IV

Là PEINTURE SUR VERRE.

SOMMAIRE. — Origine» de Part delà vitrificaliou. — Son application à divers usages clin les Anciens. — Verres des catacombes. — Origine et histoire de la peinture sur verre, où l’on indique les caractères des verrières de couleur aux différentes époques du moyen- Age et quelques-uns des procédés suivis dans la fabrication. — Décadence de cet art. — Retour à la peinture sur verre. — Conservation des verrières.

L’essor que la peinture sur verre a pris en France, depuis quelques années, sera l’un des plus beaux résultats

(f) Voyez lUém. de la Soc. des Âmiq. de la Morinie, tome V ; Ann. arch., tonie XI.

déterminés par le retour à l’étude et à l'estime des monuments du moyen-âge. Mais avant d'aborder l'histoire de cet art et d’exposer ses moyens d’exécution, il est bon de remonter à l’art de la vitrification dont il dépend, et qui a eu des applications très diverses, en dehors de son alliance avec la peinture.

On ne s'arrête plus à la fable des marchands qui, traversant la Phénicie raille ans avant notre ère, auraient surpris, en allumant du feu sur le bord du fleuve Bélus, le moyen de fabriquer le verre. La violence de la chaleur aurait mis en fusion les mottes de nitre et de sable qu'ils avaient trouvées sur ce rivage et dont ils s'étaient servis par hasard pour disposer leur foyer. 11 est vraisemblable que les fours employés pour la cuisson de la brique et la fonte des métaux amenèrent les premiers effets de vitrification dont l'industrie des hommes s'empara et qu'elle sut féconder.

La Bible, où l’on puise tant de notions sur l'origine des ehoses, ne fournit pas de renseignement positif sur l'antiquité de l’usage du verre. Job dit, au sujet de la sagesse : « Non adœquabilur et aurum tel vitrum , » et Salomon , dans les Proverbes, donne ce conseil : « Ne intuearis vinum quand» / lavescit , ctim splenduerit in vitro color ejus ; » mais le terme hébreu n'a pas la clarté du mot latin par lequel on l'a traduit, et il peut désigner simplement une substance douée de transparence et d'éclat.

Quoiqu'il en soit, les Egyptiens ont connu très anciennement la fabrication d'ouvrages en verre, et elle fut plus ou moins exercée par tous les peuples de l'antique Orient. Ils ont su en faire des vases, des colonnes, des miroirs, le colorer ponr imiter les pierres précieuses , l'unir à des émaux, l’appliquer en tables à la décoration des plafonds

et des murs. Nos musées renferment d’anciens monuments à l’appui de ces assertions (1).

L’art du verrier fut importé chez les Romains k la suite de leurs conquêtes en Asie, et il contribua bientôt à augmenter la magnificence et le luxe dont les empereurs aimaient à s’environner. Pline nqus montre en deux mots les diverses espèces d’ouvrages en verre que les Romains savaient exécuter : « Ex massis rursùs funditur in officinis, tingiturque ; et aliud flalu figuratur , alîud torno teritur , aliud argenti modo cœlalnr. » Alors l’Italie n’eut rien à envier aux Asiatiques. Tandis que le verre ajoutait à la mosaïque de marbre une splendeur nouvelle, il se produisait sur les tables somptueuses, en merveilleuses coupes, ornées de peintures, taillées au rouet, ciselées en reliefs ou en creux.

Mais, parmi ces verres antiques, il en est qui intéressent particulièrement l’archéologie chrétienne ; ce sont les verres recueillis en grand nombre dans les catacombes et déposés au musée du Vatican. Plusieurs savants, ét entre autres Ph. Buonarotti (2), se sont illustrés par leurs travaux sur ces précieux objets qui servirent au culte dans la primitive Église.

Les vases de verre les plus importants sont ceux que l’on connaît sous le nom d’ Ampolla di sangue , et qui ont renfermé le sang des martyrs. Ils sont scellés dans le tuf à

(!) En outre elles sont fondées sur le témoignage des auteurs anciens qu’on trouve rassembles par M. Bàtissier : Hist. de l'Arl monum.j p. 633. Voir aussi la grande Encyclop. Antiquités , art. verre.

(2) V. spécialement la préface de son grand ouvrage. Osscrva ztoni soina alcuni frammenti di vasi anlichi di vitro, ornati di figure, trovali ne cimiterj di liomn. Florence, 1716.

l'extérieur delà niche sépulcrale. On les trouve auprès de tombeaux qui, selon des signes indubitables, contiennent les reliques des martyrs , et ils ne se rencontrent jamais près dç ceux qui sont postérieurs à l'ère des persécutions. Ces circonstances, jointes aux récits de l'histoire qui témoigne du soin et du respect avec lequel les chrétiens recueillaient le sang de leurs frères immolés pour la foi, démontrent que ces vases ou ces fioles sont un signe certain du martyre. D'ailleurs, que seraient-ils? Un lacrymatoire , un vase à parfums? Mais ils renferment du sang ou des résidus, des croûtes, des teintes rougeâtres où l’analyse chimique découvre les éléments du sang. Ils portent souvent l'inscription SANG ou SA. Celui dont nous donnons la figure et qui provient du cimetière de Saint-Calixle présente de plus la palme gravée sur son enveloppe (1). Il n’y a pas de trace de parfums dont la place, au reste, eût été à l'intérieur du tombeau. Des vases de terre ont partagé la '

même destination. Leurs formes sont très variées. Les uns ont les flancs larges, les autres sont allongés comme des fioles (2). Ils sont ou non munis d’anses.

Indépendamment de 1 ’Ampolla di sangue, on a retiré des catacombes beaucoup d’autres vases de verre, dps aiguières, des coupes, des patères non moins importantes sous le rapport religieux que sous le rapport de l’art. Suivant l’opinion bien fondée du P. Secchi, chaque fidèle avait son vase de communion dans lequel il recevait le corps et le

(1) Planche II, fig. 3. Vovcz Bosio Iiuma sou., lib. III, c. 33, p. 199.

(3) Je ne veux pas donner une classification des formes de ces vases antiques. Elle pourrait être établie d’après celle qui a été faite par M. Zicgler dans ses Etudes céramiques, p. 40.

sang de Jésus-Christ, li y avait aussi les vases destinés aux agapes communes. J’ai vu dans les cartons de M. Perret des dessins de verres eucharistiques avec l’inscription PIE ZESES, bois , lu vivras, dont le sens ne saurait être douteux. On lit encore DVLCIS ANIMA VIVASouBIBE ET PBOPINA. La signification que portent avec eux de tels monuments va droit au cœur catholique.

Ces vases sont ornés de ligures en or qui représentent le plus souvent le Christ ou les apôtres. L'artiste fixait à la gomme une feuille d’or sur une plaque de verre et il exécutait son dessin à la pointe sèche, en accusant les ombres par des hachures. Puis il ajustait cette lame au fond du vase et opérait l’union de ces diverses parties en les soumettant à faction du feu. Pour peindre des vases de verre en couleurs variées, on étendait sur le dessin tracé au stylet, de la poudre de verre teint qui s’incorporait au vase par la chaleur du fourneau.

Ainsi nous constatons, à la naissance du christianisme, l’emploi du verre, du verre teint et même d’un procédé de peinture sur verre. Mais l’application du verre à la clôture des fenêtres est une question archéologique tout-à-fait distincte.

Chez les Anciens, « les temples carrés , dit Winckclmann , n’avaient en général point de fenêtres et ne recevaient de jour que par la porte, et cela pour leur donner un air plus auguste en les éclairant par des lampes. Lucien dit d’une manière expresse que les temples n’étaient éclairés que par la porte. Les plus anciennes églises chrétiennes sont de même très faiblement éclairées, et dans celle de Sainl-Miniato à Florence, il y a, au lieu de vitrages, des tables d’albâtre de différentes couleurs à travers lequel passe une faible lumière. Quelques temples

ronds, tels que le Panthéoo, à Rome, recevaient le jour d’en haut par une ouverture circulaire. » A Herculanum et à Pompéi, on a trouvé des châssis de fenêtres avec des plaques de verre qui prouvent que l’on lit usage des fenêtres vitrées pour les maisons particulières, dès les premiers temps de l'empire. Sénèque est le premier auteur qui en parle (1). Souvent les fenêtres rares et étroites étaient fermées par des lames de pierres transparentes désignées sous le nom général de pierres spèculaires. Elles pouvaient n’être qu'imparfailemcnt closes par un treillis ou de petits abat-vent (2). Saint Jérôme parle clairement des vitres : « Fenestrœ quæ vitro in tenues laminas obductœ eranl ; » et Lactance : « Manifestus est, mentem esse quæ per oculos ea quæ sunt apposita transpiciat , quasi per fenestras lucente vitro autspeculari lapide obductas »

Les basiliques chrétiennes furent bientôt pourvues de fenêtres vitrées en verre blanc et en verres de couleur. Ceux-ci formaient comme une mosaïque diaphane, mais non pas une verrière peinte ; car les lames qui les composaient étaient teintes dans la masse. S. Grégoire de Tours mentionne plusieurs fois les vitres des églises. Il nous apprend que, de son temps, l’usagé en était répandu : « Feneslras ex more habens ( ecclesia ), quæ vitro lignis incluso clauduntur, quo prœclarius ædi sacratœ lumen quod mundus meruerit subministret. » Ces verres n’étaient pas blancs, mais teints; car un voleur qui voulait passer par une fenêtre et emporter quelque chose du mobilier de cette église,

(t) Sénèque, Ep. 90.

(2) Saint-Jérôme in cap. 41 Ezech. « Fenestrœ quoque factœ crant in modum relis, instar canccllarum, ut non speculari lapide ncc vitro, sed lignis interrasilibus et vermiculatis claudercntur. i

disait en lui-même : a Si aliquid invenire non possum, tel has ipsas quas cerno vitreas auferam, fusoque métallo aliquid auri conquiram mihi. » IV enleva les vitres et le métal qui les accompagnait. Il ne réussit pas en les faisant fondre ; mais il vendit pourtant à des marchands le verre quod in pilulis nescio quibus conversum fuerat. Quel prix aurait en ce verre s'il eût été blanc, et pourquoi le faire fondre s'il n'y avait aucune substance à en retirer (1)?

On ne comprendrait pas les descriptions de Prudence et de Fortunat s’il fallait les entendre de vitres sans couleur. Le premier loue Théodose d’avoir embelli Saint-Paul-Horsles-Murs :

Bracteolas trabibus sublevit, ut omnis aurulenta Lux estel inlùs, seu jubar sub ortu.

... Tum camuros hyalo insigni varié cucurrit arcus :

Sic prata vernis floribus renident (2).

Fortunat décrit une église de Paris :

Prima capil radios vitreis oculata fcnestris Artificisque manu clausit in arce diem.

Cursibus aurorœ vaga lux laquearia complet Atque suis radiis et sine sole micat (3).

Les Francs se distinguèrent dans l’art de la verrerie. Le moine Théophile leur rend ce témoignage : « Franci in hoc opéré peritissimi. » C’est à eux que les peuples établis à la suite des invasions s'étaient adressés pour en connaître les procédés. Le vénérable Bède dit de S. Benoit Biscop : « Proximante autem ad perfectum opéré misit legatarios in

(t) S. Grégoire de Tours, De gloria marltjrum, lib. I, c. 39.

(2) Prudence, Pcrist. hym. 12. Migne p. 366. Voir tes notes sur ce passage.

(3) Fortunat, lib. II, Poem. 11.

Galliam , qui Vilri factores , artifices videlicet Brilanniis eatenùs incognitos , ad cancellandas Ecclesiœ porlicuumque et cœnaculorum ejus fenestras abducerent (1). »

II parait constant, d’après les historiens, puisque les monuments de cet âge ont presque entièrement disparu , que les verrières de couleur étaient déjà communes en France avant le XI* siècle. Lorsqu'on eut trouvé l’idée et la manière d’y dessiner des personnages, elles furent appréciées comme un des plus puissants moyens de décoration pour les églises , non-seulement à cause des effets de lumière, mais parce qu’elles mettaient sous les yeux du peuple les images instructives de Dieu et des Saints. Durant le cours du moyen-âge, elles devinrent partie intégrante des églises de toute proportion. La piété et quelquefois le faste des bienfaiteurs des églises qui plaçaient leurs portraits ou leurs armoiries dans ces verrières, se plurent à les multiplier (2J. Les corporations ouvrières concouraient souvent aussi à en décorer les basiliques.

A quelle époque remontent les verrières historiées? Les plus anciennes dont nous ayons la date incontestable sont,

(t) Bède, édition de Migne, tome V, col. 710. Vitu quinque sanctorum abbalum. Ce curieux passage montre de plus que les habitants d’Outrc-Manche avaient recours à nous pour d'autres arts : < Galluis pclens cocmenlarios qui lapidcam sibi ccclcsiam juxtà Romannrum quem setnpcr amabat morcm facercnl, postulavit.... Vi tri factores... venerunt ; ncc solum opus poslulatum complevcrunt, sed et Anglorum ex eo genteni hujusniodi arlificium nosse ac discerc fecerunl. » etc.

(2) C’est surtout au déclin du moyen-âge qu’on aperçoit celte tendance à se mettre en scène : « Qui fenestras ecclesianim et capellarum diclarum nostrarum civitalis et diœcesis aliquando devotione, aliquando ambitionc et superbia vitrare, et vi tris hujusniodi arma cl signa depingi faciunl. > D. Martcne, Anecd. cité par Du Cangc. Staluta cccl. Trecor.,»an. 1455.

en France, celle de l’abbé Suger à Saint-Denis. Mais il est possible que l’on en découvre d’une date plus reculée ; car nous savons que Suger appela à lui des verriers étrangers, qui s’étaient rendus célèbres dans la pratique de leur art.

Émeric David attribue l’invention de la peinture sur verre au temps de Cbarles-le-Chauve, d’après un passage de la chronique de Saint-Bénigne où il est parlé d'une verrière représentant le martyre de sainte Paschasie, baptisée par l’apôtre de Langres et de la Bourgogne : « Sentenliâ fuit mulctata capital t , ut quœdam vilrea an ti quitus facta et usque ad noslra perdurans tempora eleganti prœmonstrabal pictura. » Or, celte verrière , plus ancienne que l’église, rebâtie en 1001 , datait sans doute de la construction du monument renversé qui , selon la chronique , remontait à Charles-le-Chauve : « A Carolo imperatore cognomenlo Calvo et domno Isaac episcopo reslaurata. » Cette circonstance attacherait un nouveau rayon à la gloire d’Isaac, l’un des plus grands évêques de Langres et l’un des hommes les plus éminents de son siècle. Si la peinture sur verre eût été connue auparavant, par exemple au temps de Charlemague, les monuments écrits nous en auraient légué le souvenir (1).

Quoiqu’il en soit, l’art de peindre sur verre ne fut pas proprement un secret, et il ne fut jamais perdu comme on le croyait récemment. Le XVII0 siècle, en préférant dans les églises le verre hlanc au verre peint, vit nécessairement diminuer le nombre des artistes dont il méprisait le talent et brisait les ouvrages ; mais quelques verriers, assez forts

(1) D’Achery. Spicileg. tome II, p. 383. Sequitur forma ccclesiœ antique v.

pour surmonter l'injustice et l'erreur de leurs contemporains, gardaient dans l'obscurité les traditions d'un passé glorieux (i). La simplicité même des procédés essentiels à la peinture sur verre les aurait préservés d'un oubli total et d'une perte réelle. Nous admettons pourtant qu’on les avait à peu près perdus de vue, et que chaque verrier pouvait avoir quelques procédés inconnus et particuliers.

Il y a deux manières de colorer le verre. L’une consiste à teindre le verre dans la masse ; l’autre, nommée peinture en apprêt, consiste à étendre au pinceau sur la surface du verre, les couleurs vitriGables que l’on soumet ensuite à l'action du feu pour les incorporer à la substance du verre, qu’elles pénètrent plus ou moins profondément. L'emploi successif de ces deux procédés et leur union à différents degrés servent à distinguer les phases que la peinture sur verre a traversées.

Les plus anciens vitraux peints, ceux du XII* et du XIII° siècles, sont formés de pièces de verre teint dans la masse et peuvent être considérés comme une mosaïque translucide. Les contours et les ombres sont dessinés par des traits et des hachures obtenues au moyen d'un noir vitriGable étendu sur le verre coloré aux verreries. Ce système était plus favorable à la couleur qu'au dessin. Le modelé, le

(1) Tel fut Pierre Levieil (4708-1772), originaire de Rouen et d’une famille qui depuis plus de deux siècles cultivait la peinture sur verre. Son père avait été charge par Mansard de peindre des vitraux à la chapelle de Versailles et au dôme des Invalides. Pierre dirigea la réparation des verrières de Notre-Dame de Paris. Outre plusieurs ouvrages manuscrits sur l'art du peintre verrier, on a de lui un savaul Traité hist, et prat. de la peinture sur verre dont la première partie fait l'histoire de l'art ; la seconde en expose- les procédés en détail ; la troisième regarde spécialement le métier de vitrier.

raccourci ne sont pas étudiés. Les personnages rappellent par les lignes des draperies la peinture byzantine. En revanche, les verrières conservent toute la puissance d'une couleur franche et brillent d'un doux éclat. L'artiste recherche principalement cet effet , et pour obtenir plus d’harmonie, il peint souvent les objets qu’il représente sans s'inquiéter de leur couleur naturelle. Il les détache sur des fonds en mosaïque, réticulés en baguettes rouges sur fond bleu , à compartiments carrés , losangés, semés de fleurons. Aux bordures en feuillages, en crochets, en entrelacs , on reconnaît le style des ornements d’architecture à la môme époque. Dans ces verrières , les pièces de verre sont fort épaisses et de petite dimension ; le réseau de plomb qui les lie est par là même très serré. La solidité qui en résulte pouvait seule nous conserver un si grand nombre de ces ouvrages à travers mille causes d'anéantissement (1).

Les vitraux à personnages de grandeur naturelle ou de taille colossale se voient plus communément aux grandes fenêtres de la nef majeure ; les dessins légendaires disposés en médaillons occupent ailleurs la plupart des fenêtres. On y retrouve les sujets traités par la sculpture et puisés dans la Sainte-Écriture ou dans l’histoire des Saints. Les figures sont posées sur le même plan et colorées de manière à ne pas rompre l'unité de lumière qui resplendit dans l'ensemble. Les légendes qui les accompagnent peuvent être

(i) Nos plus anciennes verrières sont à Saint-Denis, à Saint- Pcre de Chartres, à l’abside de la cathédrale de Bourges, aux cathédrales de Rouen, de Tours, d’Angers; & la Sainte-Chapelle, à la rose sud de N.-D. de Paris, etc. On compte à N.-D. de Chartres 446 fenêtres composées de 1,359 sujets, parmi lesquels les représentations de 28 corps de métiers donateurs des verrières.

inscrites sur une bande au pied des personnages ou se développer de droite à gauche en commençant par le bas.

Outre les verrières en simple mosaïque et historiées, on St aussi des vitraux en grisailles ornées sur un fond blanc de lacis, d'arabesques, de fleurs, d'enroulements grisou noirs.

Au XIV* siècle, nous observerons comme caractères distinctifs, dans les verrières, une plus grande importance accordée au dessin qui tend à se perfectionner au détriment de reflet général de la couleur. II est plus correct, et pour indiquer les ombres, on ne se contente pas de simples hachures, mais on demande des ressources à la peinture en apprêt. On préfère les grandes figures aux médaillons ; on substitue aux fonds en mosaïque les fonds plats, unicolores et les encadrements qui figurent des clochetons, des arcades, selon le style de l'époque. Les morceaux de verre sont plus grands , et l’on évite moins les teintes pâles du jaune et du vert (1).

C’est à la fin de ce siècle queparaisseut les verres peints incrustés d'émaux, importante innovation qui permettait de ne pas. multiplier les pièces de rapports dans les dessins compliqués et de différentes couleurs. Elle épargnait de plus une notable dépense de temps. Avait-on, par exemple, un ornement à placer sur une pièce de verre autrement colorée, on usait celle-ci au moyen de l’émeri et de l'eau à l’endroit où l'on avait tracé les contours de l’ornement ; puis on y appliquait un émail de telle couleur qu'on le voulait. Il y avait ainsi deux couches de verre que le feu unissait.

On fit un usage fréquent de ce procédé, au XV” siècle,

(1) Exemples, vitraux de Jean de Kircheim, à N.-D. de Strasbourg.

— Dé-

polir rehausser les bordures des draperies et pour peindre les armoiries dont l’écu est souvent chargé de détails qu’il était difficile de reproduire par autant de morceaux de verre unis au moyen de plomb.

Les verrières du XVe siècle et du commencement du XVIe se composent presque totalement de pièces peintes en apprêt ; on abandonne le verre teint dans la masse. Elles doivent être désormais considérées plutôt comme des tableaux destinés à mettre en relief les brillantes qualités du peintre que comme des parties de la décoration monumentale. Impatiente des plombs grossiers qui s’opposent au fini, à la perfection du dessin, la peinture s’étale sur de larges verres; elle s’attache aux détails, vise à la scrupuleuse imitation de la nature et rivalise avec la peinture à l’huile dans le sentiment du modelé , la recherche du clairobscur, la perfection des paysages. L'artiste consacre à ses personnages la partie inférieure des fenêtres. Ils ressortent sur un fond moiré, damassé, ou semblable à une tapisserie moelleuse, et se tiennent debout sur les bases des niches comme sur des piédestaux où souvent le blason étincèle. La partie supérieure de la verrière est remplie par un dessin architectural dans le goût de l’époque.

Bien que les couleurs bleue, rouge, verte soient souvent d’une belle transparence, l’usage immodéré des tons clairs, du gris et du jaune pâle enlèvent l’harmonie de l’ensemble. Celte perte n’est pas compensée par le mérite du dessin dont les détails ne sont point saisissables à distance. L’œil voit de la confusion et les tons clairs heurtent les teintes vigoureuses. La peinture en grisaille, àvec quelques nuances jaunes, est très répandue (1). On a soin de dissi-

(1) Exemples, à la cathédrale d’Evreux, en plusieurs chapelles

muler les encbâssures de plomb dans les ombres ; elles servent même à tracer puissamment les contours et les traits forts des draperies.

Les peintres verriers copiaient souvent alors les tableaux des maîtres qui s'illustraient dans la peinture à l'huile. Ils leur envoyaient les dimensions et la forme des baies que les verrières devaient clore, et ceux-ci exécutaient des cartons que le verrier n'avait qu’à reproduire. Les vitraux d’Enguerrand-le-Prince, mort à Beauvais en 1530, furent peints, pour la plupart, d’après les cartons de Jules Romain, de Raphaël et d’Albert Durer (1). Aux fenêtres de l’hôpital de ChdIon-sur-Saône, on reconnaît la Transfiguration de Raphaël et des calques de plusieurs figures de son école. Du reste, les peintres verriers ont toujours travaillé d'après des cartons qui se conservaient et se transmettaient dans les ateliers. Ce fait explique comment on peut rencontrer des verrières identiques à des distances éloignées, et comment elles doivent présenter quelquefois des nuances d'un style antérieur à la date réelle de leur exécution.

L'emploi du diamant pour couper le verre est un des grands progrès de cette époque. Auparavant on se servait de la tige de fer chaud. Incommode à diriger , elle ne procurait souvent qu'une cassure défectueuse et frangée qu'il fallait régulariser au moyen de l’égrisoir , lame d'acier échancrée aux extrémités. La coupure au diamant abrégeait et facilitait cette taille des morceaux de verre.

de la cathédrale de Bourges, à Saint-Gervais de Paris, à la Sainte- Chapelle de Riom, à Saint-Étienne de Beauvais, à Saint-Martin de Troycs, à l'hôpital de Châlon-sur-Saônc, etc. Dans le diocèse de Langres, grisailles à Humbccourt, à l'église de la Nativité à Joinville ; verrières de couleur à Cefîonds, à la chapelle Saint-Anne de Joinville, à Louzc. à Droyes, à Pucllemonticr.

(t) Bàtissier, Hist. de l'Art monum., p. 659.

La découverte de nouvelles peintures vitrifialdes, due aux développements de l'alchimie, fut une autre source de progrès. On raconte que le frère Jacques l’Allemand, de l’ordre de Saint-Dominique, et l’un des verriers les plus distingués du XVe siècle, trouva d’une manière merveilleuse la couleur jaune provenant de l’argent. Pour obéir à son supérieur qui l’envoyait à la quête, il quitta le fourneau où il commençait la cuisson de vitres peintes. Mais un bouton d’argent tomba, sans qu’il s’en aperçût, de son vêtement sur la chaux qui servait à stratifier son verre, et, en se fondant, il teignit en jaune la pièce sur laquelle il reposait.

A la Renaissance, la France compta parmi les verriers l’un de ses artistes les plus éminents, Jean Cousin. 11 peiguit des verrières et des cartons pour un très grand nombre de fenêtres des églises de Paris et de la province. On voit de ses œuvres au chœur de Saint-Gervais, à la Sainte- Chapelle de Vincennes, à la chapelle Sainte-Geneviève de Saint-Étienne du Mpnt et à la cathédrale de Sens.

Il avait eu pour émule Robert Pinaigrier, dont les trois fils Nicolas, Jean, Louis et un petit-fils, nommé aussi Nicolas, marchèrent sur ses traces. Saint-Étienne du Mont, Saint-Gervais à Paris, Saint-Père et Saint-Hilaire de

Chartres conservent de leurs ouvrages. Jean de*Molles fit des vitraux pour la cathédrale d’Auch , où ils garnirent vingt fenêtres de 45 pieds de haut sur 15 de large. On les regarde comme supérieurs à ceux de Sainte-Gudule de Bruxelles et de Notre-Dame d’Anvers.

Les verrières de la Renaissance sont faciles à distinguer par la décoration : elle ne rappelle plus le style gothique. L’architecture peinte en grisaille présente l’arc cintré , les guirlandes de fleurs et de fruits, les génies nus, les anges

bouffis. Les étoffes sont d'une extrême richesse; le modelé, imité par des points plus ou moins serrés suivant les décroissances des ombres. Le XVII' siècle et surtout le XVIIP, en repoussant l’art du moyen-âge dans toutes scs branches, pour adopter exclusivement les traditions de l arl grec et romain, oublièrent graduellement et par une marche logique la peinture sur verre, dont l’effet mystérieux convenait à la mystérieuse ogive.

Les verriers allèrent demander à l’étranger, qui le leur donna quelque temps encore, le pain matériel avec un aliment à leur activité. Ils étaient bien déchus de leur noblesse passée et des privilèges dont les rois les avaient comblés. Le gentilhomme extrait de noble et ancienne lignée, disait l’ancien Droit, ne déroge point à la noblesse et n’est pas dans le cas d’être imposé à la taille pour exercer l’art de la verrerie. Cette législation disparut devant les règlements de 1614 (IJ. Ce n’est pas seulement le métier qui se trouvait frappé , mais l’art et les artistes. L’indifférence avait succédé à l’engouement. « N’est-ce pas, disait déjà Palissy, un malheur advenu aux verriers des pays de Périgord, Limosin , Xaintonge, Angoulmois, Gascongne, Béarn et Bigorre, ausquels pays les verres sont méchanisez en telle sorte qu’ils sont venduz et criez par les villages,

(4) Les Romains honoraient les verriers et leur accordèrent plusieurs prérogatives. Théodose les favorisa tout spécialement. En quelques provinces de France, les verriers n'admettaient parmi eux que ceux qui présentaient des titres de noblesse ou établissaient leur filiation avec des familles de noblcisc verrière. La considération dont ils jouissaient tient à l'étendue des connaissances et à l'habileté qu’ils peuvent déployer dans leur art. Chez les Anciens, l’emploi du verre pour les vases servant au culte des Dieux ou aux ceremonies en l'honneur des morts, put contribuer à relever l’art de la verrerie.

par ceux mesmes qui crient les vieux drapeaux et la vieille ferraille, tellement que ceux qui les font et ceux qui les vendent travaillent beaucoup à vivre (1). »

Au XVIIIe siècle, on se mit à défoncer les verrières peintes et à les remplacer par du verre blanc. Ici, je ne puis m’em pécher de remarquer la singulière et secrète correspondance qui existe entre les idées générales d’un siècle. Ou enlève à la liturgie son cachet mystérieux, eu traduisant le canon en langue vulgaire , en abattant les jubés, en rapprochant l’autel du peuple ; et c’est précisément alors que l’on condamne les vitraux peints, parce qu’ils diminuent la clarté du jour. Les ombres de la foi pèsent à plusieurs ; beaucoup de ceux même qui en portent volontiers le joug ont assez respiré l’air de la Renaissance payenne pour n’avoir plus le sentiment d’un rapport entre la demi-obscurité des églises et les conditions favorables de la prière chrétienne.

La connaissance de la lecture était plus répandue, et, depuis l’invention de l’imprimerie, il était facile à chacun de se procurer des livres. Le peuple pouvait lire durant les offices, et par conséquent il y avait lieu de désirer plus de jour que les anciennes verrières n’en laissaient briller. Mais, en accordant que certaines églises presque ténébreuses aient réclamé des changements sur ce point, on n’aurait pas dû les exécuter en condamnant en masse la peinture sur verre et en détruisant ses merveilleux ou-* vrages.

Il est vrai que le vandalisme ne s’est pas toujours acharné directement contre les vitraux de couleur. Une

(1) B. Palissy, De l'Art de Terre, au commencement.

partie a péri faute de mesures préservatives. Tantôt les chocs extérieurs et violents que nulle grille n’arrêtait ont brisé les panneaux ; tantôt le vent s’engouffrant dans un étroit passage que, par négligence, on n’avait pas fermé, a renversé la clôture entière de la fenêtre. Mais celte incurie elle-même ne vient-elle pas d’une ignorance qui engendre le mépris?

Aujourd’hui , il existe en France une cinquantaine d’ateliers pour l’exécution des vitraux peints ; la résurrection de cet art est un fait accompli. Il a donné des produits qui rivalisent avec les meilleurs du moycn-àge , et l’on ne doute pas que la chimie moderne, par les lumières qu’elle jette sur les matières colorantes dont se composent les émaux, ne contribue, ainsi que le progrès général de l’industrie, à pousser la peinture sur verre dans la voie du perfectionnement. Nos contemporains laisseront derrière eux les procédés indiqués dans Y Essai du moine Théophile ou recueillis par Levieil. Du reste, la marche suivie pour l’ensemble de la composition et de la confection d’un vitrail ne peut guère varier. II est opportun d’en faire maintenant l’exposé sommaire (1).

Il appartient aux traités spéciaux de fournir des notions techniques sur la nature et la composition des émaux, c’està-dire des substances vitrifiées ou vitrifiables de couleurs différentes, qui servent à peindre sur le verre et qu’on y fait adhérer en les exposant à une température capable de les mettre en fusion. Les émaux sont composés 1° des substances colorantes qui sont le plus souvent des oxydes métalliques ; 2° des fondants ou véhicules des couleurs, qui

(I) La plupart des détails suivants sont tirés du Nouveau Manuel complet de la Peinture sur verre , par M. KcbouliCau.

sont tics composés vitreux ou vitrescibles, par l’intermédiaire desquels on fixe les matières colorantes sur le verre. La fusibilité des émaux doit être toujours plus grande que celle du verre, afin qu’ils se fixent sur lui avant qu’il n’arrive à la liquéfaction. Dans les fréquents changements de température que subissent les verres peints pendant et après leur fabrication, la dilatation de l’émail doit être en rapport exact avec le verre ; autrement il se produit des gerçures et la couleur tombe en écailles.

Les couleurs ou substances colorantes unies à leurs fondants, réduites en poudre, sont conservées à l’atelier dans des flacons bouchés. Au moment de l’emploi, on les mêle ,à des liquides de diverse nature qui permettent de les étendre sur le verre au moyen de pinceaux. Le peintre, chargé d’exécoter un vitrail d’une grande étendue, doit s’attacher d’ahord à le diviser en panneaux plus ou moins nombreux, qui seront circonscrits par des barres de fer convenablement disposées et combinées, pour que toutes les parties jouissent d’une égale solidité. Il détermine d’abord la direction qu’il convient de donner aux fers et aux plombs destinés à lier les différentes parties du tableau et à en garantir la solidité. L’auteur du carton ou du modèle que le verrier doit reproduire est obligé lui-même de prévoir cette nécessité dans sa composition. Les pièces de verre sont ensuite coupées selon les exigences du dessin. Pour cela, on lève sur le modèle, au moyen d'un papier transparent, un calque qui sert à reproduire le dessin sur le verre. On place les feuilles de verre sur le calque étalé sur une table. La translucidité permet de suivre les contours du dessin. Si le verre n’est pas assez transparent, on a recours au poncif : c’est une sorte de calque dont le dessin est mis à jour par des trous d ’épingles nombreux et rap-

proches. On le place sur le verre ; puis on fait passer à travers les trous de la poussière de charbon contenue dans un petit sachet que l’on secoue, et cette poussière indique suiGsamment sur le verre les lignes du dessin. Les pièces de verre sont ensuite réunies avec de la cire et posées sur un chevalet.

L’application de la peinture sur le verre poli offre des difficultés particulières. Très souvent un second coup de pinceau enlève la couleur déposée par le premier. De plus il est mal aisé de superposer plusieurs couches rendues adhérentes par les mêmes substances. Elles se délayent ensemble et mêlent les diverses applications. On a eu l'heureuse idée de donner à chaque couche de couleur un véhicule différent et insoluble pour celui avec lequel il se met en contact; ainsi on a peint à l’eau sur une couleur à l’essence. On est ensuite arrivé à peindre avec le même véhicule en soumettant la première couche, dans une étuve, à un mode de dessiccation qui la rend plus fixe, ou eu empâtant progressivement les couches par l’emploi du sucre, de manière que l’action de la couleur superposée à la pre*r mière couche soit moins dissolvante.

Les verriers se servent de nombreux artifices pour obvier aux inconvénients des procédés communs. Ainsi, pour éviter la superposition des couleurs , on peint le verre des deux côtés. On obtient, par exemple, une coloration verte en appliquant une teinte jaune au revers d’un verre bleu.

Lorsque le verre est peint, il reste à lui incorporer les émaux en les soumettant à une chaleur qui les fasse fondre. Pour cela on dispose les feuilles de verre dans une sorte de caisse en terre réfractaire appelée moufle ; on la place dans un fourneau , et l’on chauffe jusqu’au degré

convenable, lentement et de manière que la moufle arrive partout à la même température.

La peinture sur verre qui s’exécute avec des émaux colorés n’est pas terminée dès qu’elle a subi un premier feu. Ordinairement la fusion des émaux fait baisser le ton des couleurs en général. Il faut donc retoucher l’ouvrage après le premier feu, quelquefois même après le second. Les émaux n’en supportent pas plus de trois, sans tendre à disparaître. Pour ces retouches, on rétablit les pièces de verre sur le chevalet en les assemblant à la cire ou par une mise en plomb provisoire.

Quand la peinture est achevée, on procède à la réunion des pièces qui composent la verrière par la mise en plomb définitive. Le calque qui a servi à couper les morceaux de verre sert maintenant à les assembler. Après que l'on a ajusté les baguettes de plomb à un panneau , on soude ces baguettes au moyen d’un alliage de plomb et d’étain.

Le réseau de plomb nesuflirait pas à maintenir solidement une verrière d’une certaine étendue. lia besoin d’être fortifié de distance en distance par des barres ou des tringles en fer qui composent Yarmature. Au moyen-âge, cet appareil, tout en consolidant l’ouvrage, prenait la forme des panneaux et en faisait heureusement ressortir les contours. Par économie, et surtout dans les verrières modernes, on s'est contenté d’une armature qui a l'apparence d’une grille ordinaire et dont le dessin est indépendant de celui de la peinture. Le moyen-âge retenait les panneaux à l’armature par des clavettes; les panneaux des vitraux modernes sont souvent reçus dans les feuillures des barres de fer et maintenues par des chevilles transversales; D'autres fois l’armature consiste simplement en tringles placées derrière le vitrail et qui se rattachent les panneaux

par rubans de plomb soudés au plomb des panneaux euxmêmes.

Le vitrail ainsi monté, le vitrier n'a plus qu'à fermer avec du mastic les endroits qui pourraient livrer passage à la pluie ou à l'air extérieur.

Teileest la magique puissance de cette peinture, que nos églises gothiques semblent sans elle incomplètes , et que par elle on rachète, en partie du moins, la sécheresse désolante de nos médiocres églises en style classique. C'est par elle que le moyen-âge mit le sceau à son immense et magnifique système de coloration au sein duquel tout prenait chaleur et vie : les fresques aux parois; les couleurs brillantes aux reliefs des nervures et à la statuaire ; aux voûtes l'azur et les étoiles d'or ; au pavé la mosaïque de terre cuite vernissée; aux fenêtres la verrière peinte, mosaïcale ou historiée, pour défendre la paix du sanctuaire et Je recueillement de l'âme contre une lumière intempestive, pour fondre et harmoniser dans un jour tranquille les membres divers et les nuances innombrables du saint édifice.

Il est assez remarquable que les inconvénients de la vivacité du jour pour les églises ait fait exprimer, dans l'Encyclopédie, un regret relativement à l'abandon de la peinture sur verre (1). Mais aujourd’hui, on ne comprendrait pas que la réaction en faveur de l'art gothique n'embrassât point une de ses branches les plus importantes. Nous n’avons rien à perdre et tout à gagner à user de représailles à l'égard des vitres blanches. Les verrières de couleur sont si favorables à la piété que les fidèles, en entrant

(!) Dict. des arts cl métiers, tome VIII : Art de peindre rnr eerre.

dans certaines églises pour prier, se dirigent instinctivement vers les chapelles qui en sont décorées. Sous le rapport de l’art, elles attirent l’attention du savant, tandis que la vitre blanche est vulgaire et sans dignité. Enfin elles remplacent les tableaux mobiles sans nuire comme eux à l’architecture (t).

La peinture sur verre convient aux églises nouvelles de style gothique, et l’on ne peut trop désirer qu’elle soit rendue aux anciennes églises qui en ont été dépouillées. Nous croyons de plus qu’elle est d’un bon effet dans les églises en style néo-grec, à moins qu’on ne veuille s’y astreindre à une scrupuleuse imitation de l’antique : car l’antiquité ne fournit aucun exemple de ce système d'éclairage. Mais alors les vitres blanches elles-mêmes devraient être repoussées, puisque les temples n’avaient pas des fenêtres apparentes comme celles des monuments modernes et qu’ils étaient «assez obscurs à l’intérieur. On voit enfin que les églises de N.-D.-de-Lorette et de S.- Vincent-de-Paule ù Paris, doivent à leurs verrières une partie de leur caractère religieux d’ailleurs assez faible.

Mais, dira-t-on, les verrières de couleur coûtent trop cher ; placées à toutes les fenêtres d’une église, elles la rendraient beaucoup trop sombre ; elles sont bien fragiles et l’on s’expose à perdre en un instant avec elles des épargnes qu’on pourrait consacrer à des objets plus durables. Ces observations méritent que l’on s’y arrête. Elles don-

(l) Lorsqu’on veut s’adresser à un peintre-verrier pour demander une verrière, il est indispensable de lui envoyer le dessin et les proportions exactes de la baie que cette verrière est destinée à clore. Le peintre doit mettre le style de son ouvrage d’accord avec celui de l’architecture, et sc conformer aux lois iconographiques qui ont rapport au sujet dont l’exécution lui est confiée.

nent lieu à des explications très utiles sur le principe général que nous avons posé : condamner les vitres blanches telles qu'on les fabrique de notre temps; adopter les vitres colorées.

Les grisailles des XII0,* XIIIe et XIVe siècles coûtent aujourd’hui de 60 à 80 francs le mètre superficiel ; les grandes figures isolées, de 150 à 200 francs ; les médaillons, de 200 à 250 francs. Les vitraux qui appartiennent plus ou moins au style de la Renaissance coûtent encore plus cher; ils sont d’un travail artistique plus difficile et plus compliqué. Il est évident que beaucoup d’églises sont dans l’impossibilité de se procurer une décoration aussi coûteuse. Mais on peut commencer par orner une fenêtre à l’abside, à la chapelle de la Sainte-Vierge, et attendre les ressources pour en orner d’autres. Si l’on n’espère pas pourvoir à la dépense de verrières historiées, que l’on se contente d’une mosaïque en verre de couleur. Elle coûte beaucoup moins cher et ne réclame que la main d’un vitrier intelligent.

Toutefois il faut du goût dans le choix et la combinaison

des couleurs. Le moyen-âge a laissé des exemples précieux qu’il sera bon d’imiter (1).

Si l’on n’a que du verre incolore, il est encore un moyen de l’employer convenablement dans une église : c’est de le découper en morceaux que l’on combinera de façon à produire par le lacis de la résille de plomb des dessins variés et plus ou moins ingénieux, depuis les simples losanges jusqu’aux entrelacements, aux nœuds et aux enroulements compliqués. Le moyen-âge a été très fécond dans ce genre

(t) V. de très bons modèles dans les Vitraux de Bourges des PP. Martin et Cahier.

décomposition, que nous avons grand tort de négliger (1).

Un architecte de beaucoup d’expérience et de goût observe avec raison que le vieux verre épais et d'une teinte verdâtre est d’un meilleur effet dans les églises que le verre mince et blanc de nos fabriques actuelles. Il est plus solide et donne un jour tempéré. Il faudrait déterminer les verriers à en fournir de celte espèce. L’Allemagne ne l’a point encore rejeté. Souvent on le remarque dans les anciennes peintures allemandes ou flamandes , où il est monté en mailles circulaires ou losangées (2). Le verre blanc dépoli n’a pas seulement l’inconvénient d’être une innovation dans les églises gothiques et de rappeler les usages que l’on en fait à certaines fenêtres sur la rue ; il est encore désagréable, selon nous, par ses tons fades et neigeux.

Je conclus qu’il y a une réforme possible et facile à introduire en faveur des verres de couleur, quelle que soit la pauvreté des églises qui voudraient la tenter. D'ailleurs, il n'est point improbable que l'on ne découvre des procédés nouveaux et moins dispendieux pour peindre sur verre. Autant il est imprudent de se fier sans examen aux pompeuses annonces d'inventions nouvelles en cette matière, autant il nous paraît hasardé de dire au génie industrie] de notre siècle actif et entreprenant : Tu n'iras pas plus loin.

L’objection tirée du peu de transparence des vitraux

(1) V. des exemptes de ces vitraux dans le Bull, monum., tome XVII, par .M. R. bordeaux, et notre planche II, Gg. i et suiv.

(2) M. R. bordeaux, ouv. cite. Les hautes fenêtres de l'abside de la cathédrale de Langrcs ont gardé une partie de leur vieux verre d’une teinte verdâtre. Il est facile d'apprécier sa supériorité monumentale à côté des vitres blanches.

peints n'est pas méprisable. Nous admettons en principe que l’on doit conserver dans la construction et la décoration d’une église l’unité de style. Nous croyons qu’il y a désordre a rapprocher une imitation gothique d’une imitation grecque, ou même des formes du XIIIe siècle et d'autres du XV*. Ces inspirations ne s'allient pas ; elles n'onl pas la même source et produisent des effets disparates. Cependant il est certain que des fenêtres du XIIIe siècle, en verres épais et fortement colorés dans la masse, réunis en mailles de plomb serrées, peuvent produire, surtout dans les églises peu dégagées des constructions voisines, et à certaines heures où le saint lieu est très fréquenté, une obscurité pleine d’inconvénients. C’est pourquoi il parait nécessaire de n’employer que la peinture du XIV* siècle pour les églises d’un style antérieur à cette époque, à moins qu’il ne s’agisse de fenêtres dont la fermeture laisserait encore assez de lumière venant d’ailleurs. Les dernières phases de la peinture en apprêt n'offrent pas la même difficulté.

Quant à la fragilité des verrières peintes, on ne saurait l'objecter sérieusement. D'abord les couleurs en émail sont de leur nature très durables. Leur substance peut acquérir parla composition une grande dureté ; elle est, en général, capable de résister longtemps aux frottements des corps solides. L’air, ni l’eau, ni les gaz de l’atmosphère ne les peuvent altérer, et si les vitraux périssent, c’est par des causes contre l’action desquelles il est facile de les protéger. Il faut les garantir contre les chocs extérieurs, contre les pierres lancées par les enfants, au moyen d’un fin grillage en fil de fer, non pas scellé dans l’architecture qu'il dégraderait, mais attaché à la ferrure même du vitrail. Si, par vétusté ou par une autre cause, une verrière tombe en mauvais état, on doit veiller au rétablissement des plombs

et du fer des panneaux. Si une pièce de verre s’ébranle ou tombe, comme il arrive parfois, après des vents violents, il faut sur le champ fermer passage au vent qui agrandirait l'ouverture et entraînerait peut-être le vitrail tout entier.

Il est plus facile de conserver une verrière peinte que de la répqrer. Pour mener à bonne fin la restauration d'un ouvrage de cette espèce, il est une multitude de précautions a prendre. Elles ont pour but d'empêcher plusieurs inconvénients dont voici les principaux : 1° le changement , la perte ou le déplacement des pièces du vitrail. Ainsi on emploiera un ouvrier probe, incapable de substituer du verre moderne et médiocre aux verres anciens et précieux dont il ferait commerce. L’ouvrago sera autant que possible exécuté sur les lieux mêmes et sous les yeux de l'architecte ou du curé intéressés à sa bonne restauration. Avant de démonter un panneau, on en prendra le calque et ses morceaux seront comptés et numérotés. Ils seront rétablis dans l'ordre exact et primitif. Rien de plus absurde que les restaurations faites dans les verrières historiées sans tenir compte du tableau. On aura pu boucher les trous, laisser aux couleurs l’effet kaléidoscopique ; mais pour l’intelligence du spectateur, la fenêtre est pénible à voir comme une page dont l'ordre des mots serait bouleversé (1). 2° Le remplacement des pièces perdues, par des verres qui ne conviennent pas. Tels sont les verres blancs ; ils ferment

(1) On s'est moqué plaisamment de ces réparations maladroites où l'on voit < un pied placé au bout d’un bras: des figures sens dessus dessous ou gratifiées de deux tètes pour un même corps ; Hérodiade recevant un chapiteau au lieu du chef de S. Jean-Baptiste ; Judith empruntant la jambe de la monture de Balaam, pour frapper un Holophcrnc qui porte une tête de femme placée à rebours sur ses épaules. » >1. Schmidt.

le Irou en réalité, mais non point dans l'apparence, qui est aussi désagréable à l’œil que le vide ; tels sont les verres provenant d’une autre verrière : source do confusion pour le sujet qn'on restaure et peut-être cause de vandalisme pour d’autres ouvrages qu’on achève d’anéantir. Le miens, quand on ne peut faire repeindre des pièces semblables à celles qu’il s’agit de remplacer, serait d'employer du verre à une seule couleur et d'un ton qui fut d'accord avec celui des morceaux auxquels il doit s'unir. 3° L’altération des couleurs. Qu’on se garde bien, sous prétexte de nettoyer les verres peints et de leur rendre l’éclat, de les laver par des mordants ou de leur faire subir des frottements propres à enlever la peinture, surtout les teintes délicates et les couches appliquées après le premier coup de feu pour marier les nuances. 4° L'affaiblissement des plombs et de l’armature. L’économie serait ici mal placée, on le comprend. D’ailleurs, si les plombs nouveaux n’ont pas l’épaisseur de ceux auxquels on les substitue, il en résulte une différence dans l’écartement des pièces et un dérangement notable dans leur assemblage.

On trouve quelquefois, dans les recoins des sacristies ou sur les voûtes des églises, des monceaux de fragments d'anciennes verrières jetées au rebut et oubliées. Il ne faut pas se hâter de les détruire ou de les vendre, mais s’efforcer d’en rétablir les sujets. Pour cela, on en fait un premier triage qui réunit les morceaux de même sorte : figures humaines ou d’animaux, pièces d'architecture, de paysage, d'ornement , etc. , fragments méconnaissables. On rapproche ensuite, comme au jeu de patience, les pièces qui semblent avoir du rapport entre elles, et l'on arrive, s'il y a lieu, à la reconstruction totale ou partielle d’une verrière, d'un panneau ou d’un médaillon.