DB L*ORGUE

SOMMAIRE. — Origine Je l’orgne ; son antiquité. — Orgues hydrauliques et pneumatiques.— Introduction de l’orgue dans la liturgie. — Mécanisme de l’orgue. — Classilifiration des jeux. — Progrès et perfectionnement de l'orgue jusqu’au XIX* siècle. — I/orgue au XI\‘ siècle. — Place des orgues ot, incidemment, des orgues d’areompagnenient. — Buffets d'orgue. — Conseils pratiques 9ur l'acquisition et l’entretien des orgues.

Je n’ai pas l’intention décomposer un traité de l’orgue; je veux seulement, après avoir esquissé son histoire, émettre quelques idées et tracer une description propres à guider l’archéologue dans l’examen et l’appréciation de cet instrument (1).

Origine. L’orgue est l’instrument de musique par excellence. Son nom, organon, est le terme générique qui désignait autrefois toutes sortes d’instruments. Non-seulement il l’emporte sur les autres par ses dimensions, mais il forme à lui seul un orchestre complet.

On a attribué l’invention de l’orgue à Ctésibius, qui vivait à Alexandrie, sous le roi Ptolémée-Physcon, environ

120 ans avant J.-C. Il est possible que l’on doive à ce personnage quelque perfectionnement ; toutefois, le type pri-

(I) Si l’on veut se livrer à une étude complète de l'orgue, on peut recourir «aux sources où nous avons puisé : Dom Bedos de Celles, L'Art du fadeur d'orgues; Hamel, Nouveau Manuel complet du facteur d'orgues; J. Régnier, L'Orgue, etc. ; J. d’Ortigucs, Cours sur la Musique rcl. dans l' Université cath. ; divers orlicles de la Revue publiée par M. Danjou, etc.

milif de l'orgue est bien antérieur à son siècle. Nous croyons, avec le commun des auteurs, qu’il existe dans l'instrument rustique composé de tuyaux accolés et que l'on fait passer successivement sous la lèvre inférieure :

« Est mihi disparibus seplem compacta cicutii Fistula (t). >

Tel était probablement l’orgue suspendu par les enfants d'Israël aux saules du fleuve de Babylone ; tel était celui que mentionne le psalmiste en ces paroles : « Laudate eum in tympano et choro, laudate eum in chordis et organo. » Connu de l'antique Orient , il se retrouve parmi les signes de l’écriture chinoise. Pindare le célèbre sous le nom de Flûte de Pan -, car ce dieu le porte ordinairement à la main, et il pourrait être l'antique syrinx déjà chanté par Homère. Il y a lieu de s'étonner que le modeste générateur de l’orgue chrétien subsiste encore auprès du colosse qui en est descendu par des perfectionnements si longs et si divers.

Orgues hydrauliques et pneumatiques. Les Anciens connaissaient deux espèces d’orgues, les orgues hydrauliques et les orgues pneumatiques.

L’orgue hydraulique, plus anciennement connu, fut en grand usage sous les empereurs romains. Suétone raconte que Néron passa une journée à examiner le mécanisme nouveau d’un instrument de ce genre. Tout le monde a lu ce passage de Tcrlullien : « Specla hydraulicum organum, lot partes, lot compendia sonorurn, tôt commercia modorum, toi acies tubarum, et una moles erant o muta. Spiritus

(t) Virgile, fglogue 2, et avant lui Tliéocrilc, en son Idylle 8' : Siirigy' an epoiésa kalan ego ennea phônon.

ille qui de tormenlo aquœ anhelat per partes administralur, substantiel quidem solidus, operâ divisus. »

On n'est pas bien d’accord aujourd'hui sur le sens qu'il faut attacher au mot orgue hydraulique. Tout ce qui est certain, c'est que le son qu'il rendait était produit par le vent. Mais de quelle manière excitait-on le vent? C'est ici que commencent les divergences d’opinion. Je serais porté à croire qu’on mit en usage divers mécanismes, tous plus ou moins propres à arriver à ce résultat. Ce n'est qu’en envisageant la question sous ce point de vue qu'on peut mettre d'accord tous les auteurs. Dans certaines hydraules, le vent était excité par une chute d'eau ou un courant qui faisait tourner une roue à aubes (Dom Bcdos). Dans d'autres , mais plus petites, l'eau était agitée à la main ; c'est ce que prouvent un passage d’Athénée et surtout un bas-relief de la Villa Pampbili dont Winckelmann nous a donné la description. Enfin, le plus souvent, l’orgue hydraulique était un véritable instrument à vapeur. L'eau était mise en ébullition dans un réservoir placé sous les tuyaux ; la vapeur, en s'échappant par la soupape, à travers le tuyau, produisait un son. Que toutes les orgues envoyées de Constantinople aux rois de France, que toutes celles employées encore plus tard en Angleterre aient été de ce genre, c’est ce qu’il n’est pas permis de révoquer en doute, lorsqu’on lit ces mots dans Guillaume de Malroesbury, écrivain du XIF siècle : « Exstant etiam apud eamdem etclesiam organa hydraulica, ubimirum in modum aquœ calefaclœ violentiâ vertus emergens implet concavitatem barbili et per multiforaliles transitas œneœ fistulœ modulatos clamores emittit. » L’orgue pneumatique ancien est le même, sauf les perfectionnements. que celui dont on se sert encore aujourd hui. Le vent y était produit directement par une soufflerie

plus ou moins compliquée. S. Augustin est le premier qui en parle d'une manière précise : « Istud organum grande quod inflalur follibus. » On peut donc, sans crainte de se tromper, assigner comme époque de l’invention de l’orgue pneumatique, le commencement du IVe siècle. Quel fut l'auteur de cette innovation ? Aucun texte, aucun document ne l’indique. Il est «à présumer que cette idée de faire mouvoir les soufflets sans le secours de l’eau est due au besoin vivement senti d’éviter les inconvénients des orgues hydrauliques (1). Quoiqu’il en soit, ce nouvel orgue, dès son apparition, lit une rude concurrence à l’hydraule, et après quelques siècles d’une lutte dont le théâtre fut surtout en Orient, ce dernier disparut pour toujours. Citons encore en faveur des deux instruments rivaux quelques témoignages qui nous conduisent jusqu’à l’époque où l’orgue, admis dans le sanctuaire, y reçoit une vie nouvelle. Au IVe siècle, Porphyre Oplalien célèbre l’hydraule en vers allongés graduellement ou rangés en tuyaux d’orgues. On y remarque ce vers traduit du grec par I)u Cange :

Sub quibus unda latens properanlibus incita vends...

Une pièce de vers grecs , recueillis dans l’Anthologie (liB. 1, c. 04), donne la description d’un orgue pneumatique. Cette pièce porte le nom de Julien ; plusieurs savants veulent que ce soit l’empereur apostat ; Du Cange n’est pas de cet avis; il donne à ce Julien le surnom

(t) Deux de ces inconvénients étaient le besoin d’une quantité d’eau quelquefois considérable, et surtout les ravages de l'humidité qui devaient détruire en peu d'années les instruments de celte espèce.

de Parabates. Quoiqu'il en soit, ces vers datent du IVe siècle au plus tard (1).

Au VP siècle, Martianus Capella, parlant de l’orgue hydraulique, le déclare établi partout : « Jlydraulas per totum orbem inveni . » Vers la même époque, Cassiodore, le

moine consul, continue le témoignage de S. Augustin sur

l’orgue à soufflet : « Orgauum , dit-il, est quasi turris di versis fistulis f abricata , quibus flalu follium vox copiosissima destinalur. » Un obélisque du V* siècle, dont M. Bottée a le premier, publié le dessin, représente un dé ces instruments avec la soufflerie primitive : deux orgues, posés aux extrémités d’une galerie, sous laquelle dansent les bayadères du temps, sont animés chacun par une sorte de soufflet de forge, sur les plis duquel sont montés deux hommes qui s’apprêtent aie fouler.

Cette chaîne de témoignages se poursuit dans les siècles suivants par S. Isidore de Séville, un moine anonyme de Bobbio, et par l’illustre poète catholique VenanceFortunat.

Introduction dans l’Église. Il ne paraît pas que l’Église grecque ait employé l’orgue pour la liturgie, comme les empereurs s’en servaient dans les cours : les auteurs byzantins n’auraient pas gardé le silence à cet égard. On peut attribuer à cette circonstance le peu de progrès, puis la

(1) Les voici traduits en latin ; cette traduction fort ancienne accompagne le texte :

Quam ccrno alterius nalurœ est fislula, nempè,

Àllcra produxit fartasse liane ænea tcllus ;

Horrcndnm stridel , ncc nostris ilia movelur Flatibus , at missus taurino è carccrc ventus Subtils agit lèves calamos , perque ima vagatur.

Max aliquis vclox digilist insignii cl arte Adslat , concordes calumis pulsalque tabellas :

Ast illœ subito exiliunl, et carmina miscent.

disparition de l’orgue dans ces contrées. En Occident, l’invasion des Barbares fit presque oublier cet instrument. Mais sans parler de l’opinion qui attribue au pape Vilalien, en 660, l'introduction de l’orgue dans les offices ecclésiastiques, il est certain que les Carlovingiens le présentèrent à l’Église et déterminèrent, pour ainsi dire, sa consécration liturgique. En 757, Pépin fait placer à l’église de Compïègne celui qu’il reçoit de Constantin Copronyrae. Un autre est envoyé, en 812, par Constantin Curopalale à Charlemagne. Louis-le-Dèbonnaire mit à profit le talent du facteur Georges de Venise, et il enrichit du royal instrument l’église d’Aix-la-Chapelle (1). Walafrid Strabon en atteste la puissance par un fait qui n'est pas vraisemblable :

«... Dulce mclos tantum dcludere mentes

Grpit, ut unay suis decedens sensibus, ipsam

Femina pcrdidcrit vocum dulccdine vitam. »

A partir de cette époque, l’orgue, définitivement adopté par l’Église, acquiert une importance plus grande et trouve dans celte adoption même le principe de tout progrès pour l’avenir. Georges le Vénitien initie à la facture des ouvriers qui se répandent en Allemagne; Jean VIII en demande à l’évêque de Freysingen, Annon ; de Rome, l’art se propage en Italie ; les moines de Bobbio le cultivent avec ardeur ; c’est à un abbé de ce monastère, notre Gerbert, devenu Sylvestre II, que s’adressent les moines d’Aurillac pour obtenir un orgue; l’évêque S. Elphège construit à la même époque celui de Vinchester ; partout, en un mot.

(1) « Presbytcr quidam de Venitià , dit Eginhard, nomine Gcor gius qui se orgunum posse facere usscrebat : quem impcratorlAquisgranum cum Thancolfo saccllario misit, atque ut ei omnia ad id inslrumcnlum necessaria prœberenlur impcravit. »

des hommes d’église protègent la merveilleuse machine et s’efforcent de la perfectionner sans cesse. Il est vrai qu’elle eut à subir des contradictions partielles émanant , la plupart, de la sévérité de quelques maisons monastiques ; mais son adoption n’en fut pas moins générale au XIII* siècle. Les décisions des conciles et des papes, les rubriques des livres liturgiques forment, depuis celle époque , un concert dans lequel se perdent les improbations des églises trop austères qui ont refusé de lui ouvrir leurs portes (1).

Le caractère essentiellement ecclésiastique de l'orgue ressort de la nature même des sons que l’on a cherché à lui faire produire. Ils sont en harmonie avec le chant grave que l’Église a seul reconnu et adopté. Au besoin , les noms mêmes de ses jeux témoigneraient, on l’a fait observer, de l’intimité de son alliance avec la liturgie. Le bourdon des jeux de fond emprunte cette dénomination à la grosse cloche de la basilique; la partie qui recouvre le sommier se nomme chape, comme l’ornement qui revêt les ministres sacrés ; les registres des voix humaines et des voix angéliques servent, pour ainsi dire, de trait-d’union entre les tuyaux de l’orgue et les voix du chœur , les jeux de mutation reproduisent le mélange des voix de la foule et le nom du nasard semble, comme les sons qu’il émet, destiné à rappeler les voix nazillardes si communes dans la psalmodie des monastères.

(1) L’insigne église de Lyon, qui se gloriliait autrefois avec raison de ne pas connailre les nouveautés, en accueillant l'orgue de nos jours n’a pas rompu avec sa tradition ancienne. Un decret capitulaire de 1374 cité par Du Cangc, montre qu’elle avait alors admis cct instrument : < Malefaclores qui claustrum violaverunl... requiranlur ut injuriant emendent ; quod nui feccrint organa suspendantur. > La suspense de l’orgue était un signe et un effet de l'interdit jeté sur le lieu saint.

Mécanisme. Nous ne pouvons passer outre, sans donner une explication du mécanisme de l’orgue. Examinons-le dans sa constitution présente ; nous reviendrons ensuite sur son passé (1).

L’orgue est un clavier pneumatique, à sons fixes et soutenus à volonté. 11 n’a de voix que par le moyen du veut qui , s’échappant des soufflets pendant la durée de leur abaissement, trouve une issue dans un conduit commun, nommé grand porte-vent , et de là se distribuant à travers d’autres porte-vent secondaires, vient se condenser dans un vaste réservoir appelé sommier, parce qu’il est comme lé centre de toutes les parties organiques de l'instrument.

Dü sommier. On peut se faire une idée du sommier en se représentant une espèce de longue caisse carrée, percée à sa surface d’autant de trous qu’il ya de tuyaux, puisqu’il est destiné à les porter tous. Le pied de chaque tuyau se trouve ainsi en communication avec l’intérieur du sommier; mais il se trouve séparé du vent par deux obstacles : 1° un registre; 2° une soupape.

Du registre. Le registre est une règle de bois placée à l’intérieur du sommier, immédiatement sous le pied des tuyaux et pouvant y glisser horizontalement dans une rainure. Le registre, ainsi nommé du mot regere , puisque c’est par son moyen que l’organiste gouverne, pour ainsi dire, le vent, est lui-même percé de trous égaux à ceux de la partie du sommier à laquelle il correspond. De là il résulte que, selon le mouvement qu’on imprime au registre,

(t) Que notre docte compatriote et honoré confrère en Sainte- Cécile, M. Joseph Régnier, secrétaire de la Société de Sainte-Cécile de Nancy, nous permette de suivre, en l’analysant, sa lucide exposition des diverses parties de l’orgue.

les trous dont il est percé se trouvent perpendiculaires ou non avec ceux du pied des tuyaux, et s’opposent ou servent à l’introduction de l’air dans ces corps sonores. Supposons que l’organiste veuille faire entendre le jeu de hautbois. Avant de poser la main sur le clavier, il la portera sur les boutons qui sortent de la boiserie. Ces boutons font mouvoir le registre, qui glisse sous le pied des tuyaux du hautbois. L’organiste répète cette opération autant de fois qu’il veut faire entendre de nouveaux jeux. A-t-il besoin d’une flûte et d’un bourdon en même temps que du hautbois? 11 tirera les deux boutons de ces registres. Ne veut-il plus ensuite que deux registres? il repoussera celui qui lui devient inutile.

De la soupape. La soupape est une espèce de trappe mobile qui s’ouvre dans une longue rainure dont la direction croise celle du registre placé immédiatement audessus d’elle. Pour ouvrir cette soupape, il faut abaisser la touche du clavier (1) qui lui correspond, et avec laquelle elle communique par un fil quelquefois très long ; aussitôt le vent se précipite dans la rainure par l’ouverture que fermait la soupape et fait parler les tuyaux dont les registres sont tirés. Les petites ouvertures portent le nom de gravures ; il n'y en, a jamais moins que de touches au clavier ; souvent, au contraire, il y en a davantage, afin que les plus gros tuyaux puissent aspirer assez de vent.

Des claviers. Pour peu qu’un orgue soit considérable, il lui faut plusieurs sommiers qui correspondent à autant de claviers. Rarement leur nombre s’élève à plus de quatre ou cinq. Le sommier qui porte les tuyaux les plus forts et

(1) L’ctymologic du mot clavier se trouve dans le latin clans , car le clavier est la véritable clef de l'orgue.

les plus nombreux appartient à ce qu’on nomme le grand orgue. Le positif \m est inférieur par le volume et la sonorité Je ses jeux. Entre ces deux corps principaux se glisse un faisceau de voix intermédiaires, le récit. Enfin, un autre iaisceau de voix, plus faibles et comme étouffées, s'appelle l'écho.

Tous les claviers sont échelonués l'un sur l’autre, le clavier du positif d’abord, puis le clavier du grand orgue, surmonté du clavier de récit que domine le clavier d'écho. Dans l'énumération que nous venons de faire n'est pas comprise une antre espèce de clavier, posé au niveau du sol pour être foulé par le pied de l’organiste. Ce sont les pédales qui ont leur sommier particulier comme les divers claviers à la main , et qui commandent aux sons les plus graves de l’instrument.

Les tuyaux sont des espèces de tubes rectangulaires ou cylindriques dont chacun est destiné à servir de moule à la colonne d'air dont les vibrations doivent produire un son. Chaque tuyau se compose de trois parties : le pied, espèce de cône renversé dont la pointe plonge dans le sommier : une bouche ou une languette qui, mettant à l'introduction du vent des sommiers un obstacle plus ou moins difficile à vaincre, communiquent à la colonne d’air que contient le tuyau cette suite d'oscillations et de vibrations qui produisent le son. Au-dessus de cet appareil s'élève le corps du tuyau, nommé aussi corps de trompe dans les jeux d’anche.

Avant de passer aux principes sur lesquels est basée la classification des jeux, nous devons dire quelque chose du ton et du timbre des tuyaux: Chaque tuyau d'orgue correspond à une note de la gamme; c’est l'expression de cette note qui s'appelle le ton du tuyau. Ce ton dépend de sa longueur, car c’est un principe d'acoustique que le son est

toujours proportionnel à la longueur des parties vibrantes. C’est sur ce principe qu'on a établi quatre mesures principales pour la longueur des tuyaux ; quatre, huit, seize et trente-deux pieds. Le huit pieds donne ainsi l’octave supérieur du seize pieds, et, en sens inverse, l’octave inférieure du quatre pieds. L’orgue emprunte son nom à son plus grand tuyau, à celui qui sonne la note la plus grave du clavier; c’est ainsi qu’on dit : un orgue de trente-deux, de seize, de huit et de quatre pieds. Si l’on bouche un tuyau à son sommet, on a ce qu’on appelle un bourdon (I), qui parle comme s’il avait le double de sa longueur. Voici comment s'explique ce phénomène : la colonne d'air, mise en vibration, oc trouvant pas d'issue au sommet , se replie sur elle-même pour recommencer son voyage, non plus de bas en haut , mais de haut en bas; à sa première longueur ascendante, la colonne d’air vibrant ajoute donc une seconde colonne de vibration égale à la première, et l'addition de ces deux colonnes produit le même son que si elles étaient superposées, le même, par conséquent, que si le tuyau était ouvert et double en longueur. Un seize pieds bouché équivaut donc à un trente-deux pieds ouvert, puisqu'ils résonnent à l'unisson. On désigne les bourdons, non point par la hauteur qui leur est propre, mais par celle que leur note supposerait, si le tuyau était ouvert. Remarquons encore en passant que ces mesures ne sont pas arbitraires, mais fondées sur les proportions de la voix humaine. On sait que celte voix a trois degrés : les notes ai-

(1) On a donne aux tuyaux bouches ce nom de bourdon, parce que leur colonne d’air étant forcée de se dédoubler pour ainsi dire nlin de revenir sur elle-même, le son n'arrive plus à nos oreilles que comme un murmure, un bourdonnement.

giie* ou de soprano, les noies moyennes ou de ténor, enfin les notes les plus graves qui appartiennent à la basse. Or le quatre pieds correspond à la voix de soprano, le huit pieds à la voix de ténor et le seize pieds aux voix de basse.

Chaque tuyau d’orgue ne doit pas seulement exprimer avec plénitude une note de la gamme, il doit aussi l’exprimer avec une nuance de son particulière. Or, c’est précisément cette nuance de sonorité qui constitue le timbre ; elle peut varier à l’infini, sans que le ton soit obligé de se modifier. Le timbre tient à une multitude de causes. Nous allons étudier les principales et nous 11e ferons que nommer celles qui sont accessoires, comme la différence de pression du vent et la main-d'œuvre.

La différence de timbre vient d’abord de la forme des tuyaux. Nous avons vu qu’ils avaient trois parties: un' pied, un appareil vibratoire et un corps; or, les modifications qu’éprouve l’une ou l’autre de ces parties peuvent faire varier le timbre. Ainsi, à commencer par le pied, il peut varier dans sa hauteur, son épaisseur, dans les dimensions de son orifice qui plonge dans le sommier, enfin dans sa forme qui est conique dans presque tous les tuyaux de métal et qui ressemble, dans les tuyaux de bois, à une courte queue située au centre de la base à surface plane. Le corps du tuyau peut être cylindrique, conique ou cubique, d’un diamètre ou d’une taille plus ou moins grosse; bouché complètement à son sommet comme dans les bourdons ou bien comme dans les flûtes à cheminée; bouché partiellement, aux trois quarts environ de sa hauteur, par une espèce de couvercle, nommé calotte, auquel on soude un tuyau ouvert et plus petit que l’espace ménagé au centre de la calotte. Toutes ces variétés dans la forme en produisent aussi dans le timbre; mais ce sont surtout les variétés de l’appareil vibratoire qui constituent une différence ra-

dicale dans le timbre. Tous les tuyaux d’orgue appartiennent, sous ce rapport, à deux classes : 1° tuyaux à bouche ; 2° tuyaux à anches. Dans la première classe, le son est doux et arrondi comme celui de la flûte ; dans la seconde, if est guttural, nerveux et métallique comme celui des instruments guerriers. Voici la manière dont se produit le son dans les tuyaux à bouche : Le pied est fermé presque entièrement à son point de jonction avec le corps du tuyau par une lame de plomb qui se nomme biseau , à cause de l’amincissement de ses bords. L’espace entre le biseau et la paroi du tuyau se nomme lumière. Cette paroi, en face du biseau, est aplatie et forme la lèvre inférieure de la bouche. La paroi du corps du tuyau, perpendiculaire au pied, est également aplatie dans la même proportion et forme la lèvre supérieure. Entre ces deux lèvres se trouve une ouverture dont la longueur égale le quart du diamètre total du tuyau et dont la hauteur varie. Tel est le mécanisme; voyons comment s’y comporte le vent qui arrive des sommiers. Réduit en lame mince dans le moule compresseur qui forme la lumière, l'air monte plus vivement, et, sur le tranchant de la lèvre Supérieure, il se fend en deux autres lames ; la force de ricochet qu'il reçoit ainsi en pénétrant dans le corps du tuyau lui sert à mettre en vibration la colonne d’air qui s’y trouve renfermée.

Éludions à présent le mécanisme de l’anche et la production du son dans les jeux de cette espèce. Ici il n’y a ni bouche, ni biseau, ni lumière; mais à la base du tuyau se trouve un petit bloc de plomb ou de bois qui se nomme noyau. Ce petit bloc, exactement appliqué contre les parois du tuyau, s’ouvre à son milieu par un canal demi-cylindrique , étroit, destiné à laisser passer le vent. C’est ce canal qui porte le nom d'anche. Immédiatement au-dessus

du canal de l’anche se trouve la languette , pièce élastique de laiton qui, sans s’opposer entièrement à l'accès du vent, doit cependant être soulevée pour qu’il puisse pénétrer dans le corps du tuyau. Celle-ci est à peine soulevée qu’elle revient sur elle-même par suite de son élasticité naturelle et par la réaction de 1 air qui l’entoure. Le vent continue à soulever la languette qui reprend aussi vivement sa première position, pour la quitter et la reprendre encore. Ce sont ces allées et venues de la languette et ses battements rapides qui excitent dans la colonne d’air du tuyau ces vibrations éclatantes qui caractérisent les jeux d’anche. Longtemps on ne connut que l'anche battue , nommée aussi abusivement battante ; ce qui la caractérise, ce sont les battements réguliers de la languette sur les bords de son canal, d'où résulte une certaine âpreté dans le timbre. Au commencement de ce siècle, M. Grenié inventa le système de l’anche libre , en donnant à la languette des dimensions telles qu elle put passer sans résistance dans le canal de l'anche. Les proportions sont tellement exactes que la languette semble taillée dans l'anche même. Du reste, le son se produit toujours de la même manière par la vibration de la lame de laiton élastique. Par ce moyen les jeux de trompettes perdent de leur âpreté et peuvent mieux se marier aux jeux de fond. Cependant, quelque heureuse que soit cette invention, il ne faudrait pas la substituer entièrement à l’ancien système qui vaut mieux sous plusieurs rapports.

La matière des tuvaux est encore une des causes de la variété du timbre. Le bois, employé surtout pour les grands tuyaux, donne au son de la douceur. On se sert principalement du chêne et du sapin rouge, enduits à l’intérieur d’une colle qui les préserve de l'humidité, de la chaleur et

des vers. L’étain a le timbre vif, et c’est le métal le plus usité. Le plomb, qui a l’inconvénient de s’affaisser et de trop peser sur les sommiers, n’est plus employé seul. Mélangé avec l'étain, il produit l 'étoffe, dont le timbre participe de la vivacité de l’étain et de la douceur du plomb. On connaît des tuyaux dorés, comme ceux de l’orgue qui est à la chapelle des dames du S.-Eufant-Jésus, à Langres. Il y en a eu d’argent, de porcelaine, de terre cuite, de cristal. C’est assez de noter en passant des faits excep-, tionnels.

Classification des jeux. On donne , en style d’orgue, le nom de jeu à chaque sérié des tuyaux qui ont le même timbre. La nécessité de classer ainsi les tuyaux homogènes n’a pas besoin de démonstration. Si l’on plantait indistinctement sur le sommier un tuvau à bouche à côté d’un tuyau

d’anche, de sorte que Yut du clavier, par exemple, fit parler une flûte, le re un clairon et ainsi des autres, quel concert insupportable de voix discordantes ne produirait pas un tel arrangement? Chacun des jeux obéit à l’action de cette planchette mobile qui, la première, a reçu le nom de registre, pour le communiquer à toutes les modifications de son mécanisme, depuis la série des tuyaux sous lesquels elle glisse, jusqu’au bouton placé dans la boiserie de l’orgue, à portée de la main de l’organiste, et sur lequel se trouve inscrit, la désignation du genre de timbre, que ce ressort ouvre ou ferme à l’action du vent.

Pour l’analyse des jeux de l’orgue, quelques auteurs ont adopté l’ordre alphabétique ; mieux vaut une classification fondée sur la nature même de leur harmonie ; et alors on a trois divisions générales : 1° les jeux doux ou jeux de fond ; 2° les jeux forts ou les jeux d’anche; 3° les jeux de mutation ou de mélange. Il n’appartient qu’aux ouvrages

destinés aux facteurs d'entrer dans les détails du timbre, de la forme et de la matière de chacun des nombreux jeux de l'orgue ; nous ne ferons ici qu’étudier d'une manière générale les trois divisions données plus haut.

Jeux ou registres ue fond. Ils doivent ce nom à leur harmonie douce et profonde et ne comprennent que des tuyaux à bouche. Outre la finesse et la beauté du son qu’ils rendent quand l’organiste les emploie seuls, ils ont encore lavanlage de pouvoir se mélanger avec tous les autres jeux de l’orgue, sans faire autre chose que les adoucir et leur donner le velouté qui leur manque.

Jeux d’anche. Ils sont ainsi nommés parce qu'ils sont tous formés de tuyaux qui parlent par le moyen d’une anche. Leur timbre éclatant s'emploie dans les expressions les plus solennelles de la musique d'église. Le plus grave inconvénient de eus jeux vient de ce que les dessus y sont écrasés par les basses, effet de tout point opposé à celui des jeux de fond qui donnent des sons perçants dans les dessus et presque éteints dans les notes inférieures. Les jeux d'anche se dérangent aussi très facilement, parce que, plus que les autres, ils souffrent des variations de la température et des inégalités dans la pression du vent. Il semble que leur timbre se prête mieux au caractère français : ce sont les jeux qu’on préfère en France, ceux qu’on s'applique le plus à perfectionner et qu’on emploie avec prédilection. Il est vrai que cette tendance a donné lieu à plusieurs abus propres à dénaturer le chant ecclésiastique. Mais est-ce une raison pour vouloir les bannir entièrement de la facture? Nous sommes loin de le penser, autrement l’orgue français revêtirait alors la froideur et la monotonie qu'on reproche aux facteurs de la rêveuse Allemagne.

Jeux de mutation. Ces registres doivent ce nom à leur

mode d’accordage, qui opère en effet un changement dans le Ion fondamental de l'orgue. C’est ainsi que les uns sont accordés à la tierce, les autres à la quinte, à l’octave ou à la double octave, de manière qu’en touchant l’uf, par exemple, on entend résonner le mi, le sol , etc... On ne peut donc jamais les employer seuls, mais toujours avec les jeux de fond et dans une proportion assez modérée pour ne pas détruire l’harmonie. Il semble nécessaire d’expliquer ici l’origine et la raison de ces jeux de mélange pour faire tomber les accusations de barbarie qu’on ne cesse de faire peser sur les artistes du moyen-âge qui les ont inventés (1). Au moyen-âge, époque durant laquelle le chant ecclésiastique était le seul populaire, on observa qu’une quinte, par exemple, continuellement superposée à toutes les notes, donnait au chant un caractère original sans détruire néanmoins l’unisson, pourvu que cette quinte fût chantée seulement par une ou deux voix contre dix ou douze qui chantaient dans le ton véritable. Le chant fondamental étant beaucoup plus fort, permettait d’entendre l’accompagnement à la quinte, mais comme un faible murmure propre seulement à donner à la mélodie principale un timbre nouveau , sans lui ôter sa force d’unisson. Ce timbre variait encore si, au lieu d’uue quinte, on prenait une tierce, une quarte, une octave, etc... On en vint donc à ne plus mettre seulement dans la masse

(!) M. Berlioz racontant l'incendie qui dévora l'orgue de Saint- Eostache, s'exprime en ces termes : « Si l'incendie n'eut anéanti que ces horribles jeux de mutation qui font que l'on joue toujours dans trois tons à la fois et que le mode majeur est mêlé au mode mineur, harmonie à faire fuir les ânes, il faudrait s'en réjouir.» (Journal des Débals du 29 décembre 1845.) Trop de facteurs malheureusement raisonnent ainsi, et suppriment, sans savoir ce qu'ils font, la plupart des jeux de mutation.

une quinte seule, mais une tierce et tout l’accord parfait, dans une proportion assez faible cependant pour que le son fondamental dominât. Ce que les voix avaient tenté avec succès, les facteurs le tentèrent sur des tuyaux d’orgue ; ainsi, par-dessus une mélodie exécutée à l'unisson par six, dix et vingt registres de fond, les facteurs placèrent à la discrétion de l’organiste un ou deux registres de tierce, de quinte, d'octave, etc... Puis ils inventèrent la mixture de tous ces jeux, qui porte en français le nom de fourniture

Celte digression historique sur les jeux de mutation montre assez la proportion dans laquelle leurs inventeurs voulaient qu’ils fussent employés ; mais pour justifier complètement nos artistes catholiques du moyen-âge, nous de- \ons ajouter que, dans leur pensée, les fournitures étaient destinées à imiter ces sortes de bruits qui, dans toutes les vibrations de la nature, se mêlent toujours au son principal. Dans toute vibration, il y a en cft'et d’autres vibrations partielles, secondaires, qui accompagnent la première et semblent absorbées par elle.

Au moment où le corps sonore reçoit le choc qui le met en mouvement, il se manifeste dans les molécules qui environnent le centre d’ébranlement, de petits mouvements qui coexistent avec le mouvement primitif. Ainsi, la commotion du corps donne naissance à ces bruits inappréciables, confus, multiples qui sont comme la fourniture du son principal. Les lois de la sonorité, de la concomitance et du timbre s’enchaînent. Les lois des jeux de mutation sont fondées sur elles et tiennent conséquemment à la nature. C’est pourquoi nous partageons le sentiment de pleine approbation que Dom Bédos accorde à reflet des fournitures mêlées au plein jeu.

Progrès avant lk XIXe sirclk. Croire que l’orgue a toujours été cet instrument merveilleux qui fait aujourd'hui l'objet de notre admiration, serait tomber dans une étrange erreur. Ses développements ont été lents comme ceux de toutes les choses qui doivent avoir de la durée. Prenons pour point de départ, afin de l’apprécier, l’orgue de Winchester, célèbre dans l'histoire par ses proportions colossales, quatre cents tuyaux et vingt-six soufflets qui ne pouvaient être animés que par soixante-dix souffleurs (1). El d’abord , à commencer par la soufflerie, combien n’était— elle pas dispendieuse et considérable pour atteindre à de faibles résultats? Aussi est-ce une véritable histoire que celle de la soufflerie. Une miniature extraite d’un Psautier d’Eadwine, moine anglais du XIIe siècle, donne de la soufflerie des orgues de cette époque l'idée qu’on pourrait encore aujourd’hui se faire des souffleries en lanternes, dont les plis horizontaux formeraient une spirale. On s’effraie d’une si prodigieuse dépense de

(t) Cet orgue fut construit nu X0 siècle par Elpbègc, évêque de Winchester, pour le monastère de ce lieu. Voici lu description qu'en donne le moine Wolslun :

Talia et auxistis hic organa, qualia nusquam Cernunliur , yemino constabilitata sono Dissent supra socianlur in online folles,

Infcriusque jacenl quatuor atque dccem.

Flalibus altérais spiracula niaxima reddunl ,

Quos agitant validi sepluaginta viri Brachia versantes, multo et sudorc madcnlcs ;

Certalimque suas quisque movet socios,

Viribus ut lotis inipellaut / lamina sursum;

Et rugiat pleno capsa referta sinu,

Sida quadragintasque sustinct ordine musas Quas manus organici tempérât ingenii.

forces : quatre souffleurs à bras pour onze tuyaux (l). Déjà, au XIII' siècle, cette partie de l'orgue avait beaucoup gagné en simplicité, l’orgue de Notre-Dame de Dijon, avait seulement quatre soufflets qui, d'après M. Hamel, pouvaient être réduits à un seul à vent continu. Celte simplification du mouvement se continua depuis, mais insensiblement; jusqu’au XVI' siècle, les soufflets étaient foulés directement par le poids des souffleurs, ce qui donnait à l'émission do vent beaucoup de saccades et d’inégalités. Ce n’est qu’en 1570, qu’un facteur de Nuremberg, nommé Jean Lobsinger, inventa les soufflets à éclisse ou plis de bois, tels qu’on les fait encore, avec les perfectionnements que le temps a introduits, et qui ont rendu célèbre, au XVII' siècle, le facteur Henning, de Hildesheim.

Si maintenant nous passons au nombre des jeux dont les anciennes orgues étaient composées, nous n’éprouverons pas un moindre embarras, faute de témoignages positifs. On ne saurait nier toutefois que l’orgue de^ Charlemagne, imitant à la fois le bruit du tonnerre, l’harmonie de la harpe et le son de la cymbale (2), n’ait eu des jeux plus ou moins différents. On peut en dire autant de l’orgue de Winchester, qui avait quatre cents tuyaux. Mais à part quelques rares exceptions, les anciennes orgues ne furent, pendant longtemps, composées que d’un seul jeu. C’est vers le XIII” siècle, quand l’usage de l’organisation ou chant à plusieurs parties fut devenu général, qu’on jugea néccs-

(1) Nous reproduisons dans les planches, la copie de celle curieuse miniature, empruntée aux Ami.arch.

(-) Rnÿitn quittent , tonilrui bonlum, garrulilatem hjrœ vel cymbalidulcedinemcoœquabal. (Lemoine dé Sainl-Gall, de Carolomagno, lib. I cap. 10).

sairc l'addition de plusieurs jeux. On vit alors paraître successivement des jeux accordés à l’octave, d’aulres à la quinte, à la tierce, etc..., de manière que chaque touche faisait entendre un accord parfait. Telle fut l’origine des jeux nommés jeux de viutation. Vers la fin du XIV* siècle, et dans le courant du XVe , époque à laquelle la musique figurée fit de grands progrès , l’orgue prit de nouveaux accroissements. Jusque-là les jeux n’avaient pas été distingués et parlaient tous à la fois; mais alors on rendit les divers registres indépendants les uns des autres, on les distingua par un nom particulier et on leur appropria les accents de certains instruments. Les Allemands, qui étaient les meilleurs facteurs de l’époque, multiplièrent les jeux, surtout les jeux d’anche qui venaient d’ôlre inventés; c’est ainsi qu’ils introduisirent le chromorne, le hautbois, et le basson, etc... Dans le même temps, on établit la mesure de trente-deux et de seize pieds, de huit et de quatre pieds pour les tuyaux. Le principe de la séparation des jeux, par l’indépendance des registres, une fois trouvé, rien n’était plus facile que d’en augmenter le nombre, aussi arriva-t-on bientôt à faire des orgues à 50, 60 et même 80 jeux. Les Allemands perfectionnèrent surtout les jeux de fond ou les flûtes ; mais ils n’exécutèrent jamais les jeux d’anche aussi bien que les Français, quoi- • qu’ils en soicut les inventeurs.

Nous allons examiner maintenant l’étendue et le nombre des claviers. Les claviers d’orgues étant destinés à faire ouvrir les soupapes qui laissent passer le vent , il faut qu’il y ail eu des claviers aussitôt qu’on a imaginé de faire parler les tuyaux, non pas tous à la fois, mais chacun en son rang, selon qu il convenait à la pièce de chant qu’on vou-? lait jouer. C’est dire assez que leur invention, ainsique

celle des soupapes, est due à l'introduction de l'orgue dans les églises. Dans le principe, les claviers n'avaient qu'une octave d'étendue, et on ne les louchait qu'avec la main droite. Plus tard, on les étendit du côté des basses, et alors on put employer les deux mains; mais chaque touche, ayant jusqu'à 5 et 6 pouces de large, et étant d'ailleurs fort dure à baisser, on ne jouait de l'orgue qu'à coups de poing : de là l'expression latine pulsare organa. Les Allemands disent encore orgel schlagen. A mesure qu'on augmenta le nom- , bre des touches, on diminua leur largeur, de sorte que déjà, au XVI* siècle, le même espace qui. autrefois, ne contenait qu'une quinte, était devenu suffisant pour une octave. Lorsqu'on commença à toucher l’orgue avec les doigts, il devint nécessaire de rétrécir encore les touches. Ce n'est que vers le commencement du XIII® siècle qu'on a imaginé de faire des gammes chromatiques.

Le premier clavier de ce genre fut placé à Venise dans l’église de Saint-Sauveur. Il n’avait que deux octaves d’é tendue. En 1470, un Allemand, nommé Bernhard, inventa les pédales qu'il faisait jouer par des cordelettes. Dans le courant des XVI* et XVII' siècles, le nombre des jeux augmentant, il fallut ajouter d'autres sommiers aux nouvelles orgues; un seul ne suffisait plus à la foule des tuyaux. Le nombre des claviers dut s’accroître comme celui des sommiers, et l’on eut généralement, sans compter le clavier des pédales, quatre claviers à la main, et rarement cinq.

Ce court aperçu fait assez comprendre que l'orgue, l’instrument par excellence, l’instrument unique de la musique chrétienne, est l'œuvre du Christianisme plutôt que d'un inventeur en particulier. A ce tilFe, il s'unit merveilleusement à l’architecture du moyen-âge que nous avons vue

se former de l’inspiration chrétienne dans un travail sécu- ' laire.

Progrès au XIXe siècle. Jamais peut-être on a construit plus d’orgues qu’à notre époque ; jamais, les facteurs ne se sont appliqués davantage à perfectionner cet instrument. L’orgue y a-t-il gagné? Oui et non; car, s’il est des inventions que nous devions louer sans réserve, il en est d’autres qui n’indiquent qu’une malheureuse tendance à dénaturer ce royal instrument, à le découronner, en quelque sorte, de son diadème pour le traîner à la remorque de l’orchestre. Commençons par la portée mécanique; c’est la seule, en effet, dont le progrès soit incontestable. Pour comprendre ce que les améliorations de ce genre peuveut produire sur l’effet total de l’orgue, il suffit de se souvenir que la perfection du son ne peut jamais être indépendante de la partie mécanique ; car si le son reçoit ses modifications de la forme des tuyaux, il reçoit la vie du mécanisme. Et de même qu’un bon instrument placé dans les mains d’une personne inhabile ne rend pas de beaux sons, de même les meilleurs tuyaux ajustés à un mécanisme imparfait ne donneraient jamais toute la pureté de timbre dont ils seraient susceptibles.

Soufflets en lanterne et à pompe . La soufflerie est un des points les plus importants en facture, et c’est pourtant le moins avancé, quoique de remarquables essais soient déjà venus la simplifier et lui donner de l’énergie. Jusqu’au commencement de ce siècle, on ne s’était servi que de soufflets cunéiformes ; on connaissait bien , il est vrai , les soufflets dits en lanterne dans lesquels le mouvement est horizontal et perpendiculaire au lieu d’être diagonal comme dans les premiers; mais ce n’est qu’à la restauration duculte qu’on commença d'en faire usage pour les grandes

orgues. Ces soufflets, malgré leur mérite réel, présentaient dans le principe un double inconvénient : d'abord une dépense trop considérable de force motrice et ensuite une augmeutation de pression qui résulte de l'agglomération de tous les plis, rentrant graduellement par l’abaissement des tables. Aux Anglais était réservée la gloire de lever cet obstacle, et voici comment. Ils imaginèrent de faire agir la force motrice, non plus sur un pied aussi lourd que le soufflet entier, mais sur une pompe à air dont la soupape aspiratoire est ouverte par la plus faible main et dont chaque aspiration est foulée à l'intérieur du soufflet, qui prend le nom de réservoir, par le mouvement contraire de la même main. Quelques années après cette invention , un pauvre horloger, nommé Cummins, parvint à résoudre le problème de l'égalité parfaite dans la pression. A chaque soufflet ou réservoir, il (il alternativement un pli rentrant et un pli saillant ; de cette manière, l'effet du pli rentrant est parfaitement neutralisé par le pli saillant.

Machine Barker. Cette découverte, a dit M. Danjon, est assurément la plus importante qu’on ait faite depuis des siècles pour perfectionner l'orgue. Joseph Serassi, célèbre facteur italien, est l’inventeur d'un ressort qui permet à l’organiste d'accoupler de suite tous les claviers, lorsqu’il veut donner plus de puissance à la voix de l'orgue. Mais cet accouplement des claviers augmente la dureté de leurs touches, puisqu'il faut, pour s'abaisser, qu'elles ouvrent chacune une soupape du sommier. Un Anglais, habile mécanicien, M. Barker, conçut l'idée d’emplojcr l’air même de la soufflerie à vaincre la résistance des touches. 11 construisit, en conséquence, une espèce de coffre auquel sont adaptés autant de soufflets qu'il y a de notes dans une octave chromatique. Chacun de ces petits soufflets corres-

pond donc à une louche du clavier. « Chacune des touches, dit M. Danjou, au lieu d'avoir à abaisser la vergette (1), le rouleau d'abrégé (2) et la soupape qui y correspond, n'a plus qu'à ouvrir une petite soupape, laquelle donne passage à l'air comprimé; celui-ci pénètre instantanément dans le petit soufflet et le gonfle immédiatement. Or, à l’extrémité de ce petit soufflet viennent s'attacher les vergetles qui, en s'abaissant, ouvrent les soupapes du sommier. Par ce moyen, la table supérieure du petit soufflet, soulevée par la force de l’air, agit en même temps sur le mécanisme et remplit la fonction qui était auparavant réservée à l'organiste. » Cette machine a reçu de M. Hamel le nom de levier pneumatique. Malgré son mérite , elle fut trop peu appréciée en Angleterre, et son inventeur est venu chercher un appui sur la terre de France.

Système proportionnel de Tœpfcr. M. Tæpfer, déplorant le vague, le tâtonnement, la variation indéfinie qu’on remarque dans le timbre et la force de tuyaux d’un même jeu, songea à trouver un principe fixe qui pût servir de loi et ramener l'orgue entier à l'unité mathématique. Partant du principe invariable que le son descend d'une octave, lorsque le tuyau double sa longueur, il a pensé qu’une croissance mathématique devait régler aussi le diamètre des tuyaux, leur épaisseur, etc. Ces diverses proportions , il les a déterminées dans son Orgelbaukunst , où il

(t) C’csl ce que nous avons appelé plus haut, p. 333, fil de communication (terme moins technique) entre les touches et les soupapes du sommier.

(2) Cylindre en bois ou en fer qui unit les vcrgeltcs, quand le mécanisme exige qu’il y en ait plusieurs pour une même touche, à cause d'un coude ou changement de direction.

établit , comme un fait acquis à la science, qu’on doit conserver une mesure déterminée dans la croissance du diamètre, afin de pouvoir y subordonner, dans une égale proportion, les embouchures et intonations des tuyaux, les gravures des sommiers, les porte-vent et soufflets, et généralement tout ce qui forme l'harmonie de l’orgue.

M. Regnier, à qui nous empruntons cette exposition, applaudit au système de M. Tæpfer ; mais peut-être ne rend-il pas une pleine justice à Dom Bédos. Celui-ci est loin de rejeter la valeur du principe mathématique mis ici en application. « On conçoit, dit le bénédictin, que celte idée est juste dans la théorie ; mais dans l'exécution, elle se trouve impraticable (1). » Ainsi, supposez qu’on parvienne à régler avec une précision en quelque sorte infinie, tout ce qui regarde l'exécution du tuyau et à la réaliser matériellement ; les opérations nécessaires à l’accordage dérangeront certainement quelque chose de ces combinaisons. Nous doutons en conséquence, jusqu’à plus ample renseignement, que les tables savantes dressées jusqu’à ce jour aient pu dispenser les facteurs des tâtonnements que Dom Bédos regarde comme inévitables. Toutefois, nous concevons que le système de M. Tæpfer peut souvent rapprocher un tuyau de son point et de sa perfection ; enfin, et peutêtre est-ce là son principal avantage, il empêche les susupercheries dans la facture.

Expression. Nous avons vu que l'orgue est , avant tout, un instrument religieux. De là ce majestueux caractère qui tient à la planitude et à l égalité de ses accents ; de là aussi ce genre de sonorité soutenue, consonnante et prolongée,

(1) Dom Bédos, Ire p., ch. 5, p. 38.

qui le met eu rapport avec le plain-chant liturgique et avec le Dieu immuable, infini, dont il célèbre les louanges. Ce n’est guère que depuis 150 ans que des facteurs ont essayé des mécanismes d'expression dont plusieurs tendaient à ravir à l'orgue le plus magnifique de ses attributs, en le dépouillant de son harmonie plane et d'une sonorité toujours égale. Plus de douze tentatives de ce genre, tant en France qu’en Allemagne, durant le cours du XVIIIe siècle, n’aboutirent à aucun résultat ; mais le problème reçut enfin sa solution par un ingénieux procédé de Sébastien Érard, procédé découvert dans les dernières années du XVIir siècle, complété seulement de nos jours. L’expression, c’est-à-dire le renflement ou le rétrécissement des sons, peut se faire sur toute la masse de l’instrument par le moyen d’une pédale qu’on abaisse pour le forte et qui se relève pour le piano ; elle peut aussi avoir lieu par nuances en pressant la touche dans le crescendo et, pour le decrescendo, en l’abandonnant à elle-même, jusqu’à ce qu elle soit remontée à la hauteur du clavier. Tâchons d’apprécier, en quelques mots, la tendance et le résultat de cette invention. L’orgue expressif peut être le chefd’œuvre de l’industrie, la merveille de l’art mécanique, nous ne le contesterons pas ; mais ce que nous tenons à dire, c’est qu’adapter aux orgues tout système d’expression, en user sans modération, ce serait amener l’anéantissement de l’orgue en lui ôtant son caractère traditionnel. A notre avis, on devrait repousser tout mécanisme qui fait sentir le crescendo et le decrescendo sur une seule note, comme la pression de l’arcbet sur le violon. Si l’expression se produit d’une manière plus large et affecte plutôt la phrase musicale que chaque note, ou si elle supplée, par un étouffement subit des sons de l’instrument, à un jeu d’écho dont

elle imite l'effet, nous croyons que l'admettre pour s'en servir avec une grande réserve, serait plutôt un progrès qu'une innovation dangereuse.

La nature des sons de l’orgue le rattache tellement à l'institution du chant ecclésiastique que la découverte de Sébastien Érard fut partout regardée comme le signal d’une révolution simultanée dans la musique d’orgue et le chant d’église. Grélry et d’autres artistes allaient jusqu’à la pensée de remplacer par l’orgue les orchestres de théâtre. En dernière analyse, l’orgue expressif était un progrès tendant, suivant la pensée même des réformateurs, à l'abolition de l’ancien orgue, essentiellement religieux (1).

Imitation parfaite des instruments de l'orchestre. Ce n’était pas assez que le caractère de l’orgue fût altéré par certains moyens d’expression , il fallait qu’on dénaturât le timbre de ses jeux, sous prétexte de les améliorer et en vue de leur donner le caractère des instruments d’orchestre dont ils portent le nom. C’était une chimère que de prétendre imiter les sons, et surtout les effets d’instruments si divers et qui exigent un grand nombre de musiciens, dont chacun joue un rôle à part. Cette incomplète imitation n'a eu pour résultat, partout où on l’a tentée, que de favoriser l’abandon de la musique vraiment religieuse. N’esl-ce pas rendre impossible toute tradition dans la facture, que de la mettre à la remorque de l’orchestre mobile de sa nature et que des inventeurs, comme M. Sax, peuvent tenir en perpétuelle révolution? Si l’on pense autrement, pourquoi bannir le chapeau chinois, la grosse caisse, les carillons, les triangles des orgues de la décadence?

(I) Voyez Joseph d'Orligues, Vniv. calli., 6' leçon sur la musique.

Clavier transpositeur. De nos jours on a imaginé un mécanisme qui fait descendre ou monter le clavier de plusieurs demi-tons. En mentionnant cette invention, je n’hésite pas à reconnaître qu’elle facilite l’exécution à ceux qui commencent l’étude de l’orgue. Mais j’y verrais un progrès mécanique fort peu respectable s’il détournait l’élève de la pratique de la transposition. Jusqu’à ce que tous les claviers soient transformés en claviers transpositeurs, il serait exposé à se trouver en face de difficultés qu’il n’aurait pas appris à surmonter. D’ailleurs l'habitude de transposer s’acquiert vile, et l’on s’explique comment les organistes font peu de cas d’une invention dont ils ne se servent pas.

Du ton d’orgce. On distingue le ton de chapelle ou d'orgue et le ton d’orchestre ou d’opéra. Ces deux tons représentent les deux diapazons qui servent pour régler les intonations des voix et accorder les instruments. Le ton de chapelle était depuis longtemps fixé en France à peu

prés un ton plus bas que le diapazon d’orchestre actuelle-

ment usité ; mais les facteurs contemporains, abandonnant en ce point la tradition ecclésiastique, élèvent le ton de l’orgue à la hauteur du ton d’opéra. C’est une grave ré-* volution ; elle a des raisons pour elle et contre elle. On pourra les peser et choisir. En élevant le ton de l’orgue, on est conduit à hausser le diapazon des voix, et peut-être est-ce là un avantage; car on chante généralement trop bas pour la moyenne des voix communes. Il y a aussi une économie pour la facture. S’il est vrai, d’autre part, que le ton de l’orchestre a été peu fixe par le passé, dans les diverses parties de l’Europe, il est probable que ce ton s’immobilisera et prévaudra en conséquence des relations qui unissent aujourd’hui tous les peuples.

Ces motifs ne sont pas du goût de tout le monde. Beau-

coup déplorent une mesure qui tend à enlever à l'orgue quelque chose de la profondeur de son harmonie et à le rapprocher de l’orchestre , qui rompt avec la tradition et s'écarte du diapazon sur lequel les anciens maîtres ont composé des chefs-d’œuvre qu’on sera de plus en plus porté à négliger.

Place des orgues. Les développements de l’orgue ne correspondent pas à la marche de l’architecture, et quoique la grande voix du royal instrument convienne admirablement aux anciennes et vastes cathédrales, il est vrai que les architectes n’ont pas eu la précaution de lui ménager une place dans la construction. On a généralement attaché l’orgue, au moyen-âge, dans la nef principale, à la hauteur de la galerie qui est au-dessus des arcs de communication avec les nefs latérales. Ce serait là sa place naturelle, a peu près au milieu du monument et à une égale hauteur entre le sol et la voûte (1). La répartition des sons se ferait bien à l’intérieur de l’édifice ; mais si la vue est choquée par un orgue de petite proportion ainsi posé, que ne serait-ce pas des orgues à jeux très nombreux? Aussi le XV:Ie et le XVII0 siècle forcèrent l'orgue, par l’étendue qu’ils lui donnèrent, à se réfugier au fond de la grande nef où. entr autres inconvénients, il boucha et souvent dégrada la rose de l’architecture. Il faut avouer qu’il est difficile de lui assigner une place dont il ne souffre pas ou qu’il occupe sans nuire à l’édifice, quand il s’agit d’une église gothique. Le problème est moins difficile à résoudre pour

(t) Cette dernière condition n'existe pas à hongres, ainsi que l’observe M. Hcgnier; cependant, on ne s’est pas cru obligé de couder les tuyaux. Quelques-uns seulement s’étaient affaissés et courbes.

les petits monuments ou pour ceux de style classique.

On voit très souvent en Italie l’orgue placé au croisillon, mais la montre regardant du côté du portail. Pour ne pas blesser la symétrie, on figure une montre semblable au croisillon correspondant.

La coutume de placer l’orgue concertant jusque sous le portail des églises a fait naître les orgues d’accompagnement que l’on pose dans le chœur. Cette adoption de deux orgues tend à isoler du chœur l’orgue principal , et c’est là, il faut bien le dire, un péril, un inconvénient. Cependant elle a des avantages, surtout dans les vastes églises où le grand orgue ne pourrait que difficilement accompagner les voix du chœur et où l’on a besoin, pour certains offices moins solennels, d’un instrument d'une moindre puissance.

L’orgue d’accompagnement ne peut être toléré que dans certaines conditions. Il faut qu’il soit assez inférieur en puissance au grand orgue pour ne pas rivaliser d'effet ; le rôle de celui-ci serait en quelque sorte anéanti. D’un autre côté, sa puissance doit être proportionnée à celle des voix. Les jeux de huit pieds y domineront conséquemment par le nombre, puisqu’ils représentent la portée moyenne des voix que l’orgue accompagne. L’accompagnement toutefois ne rejette pas absolument toute parure : quelques seize pieds, plusieurs quatre pieds, un jeu de doublettes ne seront donc pas déplacés sur son sommier. L’éclat strident des jeux d’anches ne leur permettant pas de s’allier aisément à la voix humaine, on ne les admettra qu’avec beaucoup de sobriété auprès des jeux de fond, flûtes et bourdons, soutiens naturels du chant choral (1).

(t) Je ne parle ici de l'accompagnement du plain-chant qu’au point de vue de l'instrument considéré en lui-même. Ailleurs j'ai

Depuis quelques années on a inventé et singulièrement perfectionné les instruments à anches libres et sans tuyaux connus sous les noms d'harmonium, melodium, orcheslrion. Entre les mains d'hommes habiles, de M. Lefébure-Vély par exemple, ils produisent des effets que nous avons entendus avec un plaisir extrême. Mais nous maintenons qu'ils n'auront jamais le caractère de l'orgue véritable et que les orgues à tuyaux conviennent le mieux à l'accompagnement des voix.

Parlerai-je de l’orgue à cylindre, espèce de serinette qui chante aveuglément, qui ne suit pas les voix, mais que les voix sont obligées de suivre, puisqu’elle ne peut changer de ton? Le respect pour le lieu saint aurait dù le tenir fermé à ces manivelles.

Do bdfi-'et d'orgue. On appelle buffet d'orgue le corps de menuiserie qui renferme le mécanisme et les tuyaux dont se compose cet instrument. Il n'existe pas, que nous sachions, de buffet d'orgue remontant au-delà de la dernière moitié du XVe siècle. L’accroissement, les réparations des anciennes orgues ont déterminé la construction de buffets nouveaux. On ne s’est pas mis en peine d'établir l'unité de stylo entre ces ouvrages et les monuments pour lesquels on les a exécutés. La renaissance et les temps suivants ont pu y réaliser leurs caprices en pleine liberté. De nos jours, on a parfois disposé les montres d’une manière fort ingénieuse. Je citerai, pour en donner un exemple, la montre.de l'orgue dans une des églises de Marseille. Les tuyaux forment une gloire rayonnant autour du triangle, symbole de la Sainte-

exposé le système d'harmonie qui convient à cet accompagnement. Voyez Traité élémentaire de l'harmonie appliquée au plain-chant, chez Guyot frères; Paris 1852.

Trinité. Il n’était pas rare, dans les derniers siècles, d'ajouter à l’orgue certaines machines, représentant, par exemple, des hommes ou des oiseaux, et qui exécutaient divers mouvements lorsque l’instrument jouait.

Voici, en quelques mots, la disposition commune des anciennes orgues. Elles se divisent en deux parties; l’une inférieure qui s’appelle le massif, et l’autre qui commence au pied des tuyaux et prend le nom de façade. Au milieu du massif, on trouve un enfoncement nommé fenêtre où se placent les claviers, le pupitre et les boutons de registres. En entablement complet couronne celte partie de l’orgue, sa frise peut s’ouvrir à volonté, afin qu’on puisse visiter les sommiers qu’on pose vis-à-vis. La façade, qui est tout à jour, comprend les tourelles et les plates-faces. Les tourelles plus élevées que le reste, sont des espèces de demi-colonnes saillantes d’un peu plus de leur demi-diamètre. Leur forme et leur grandeur sont arbitraires, on observe cependant de les placer toujours en nombre impair, deux aux extrémités. Les plates-faces sont les parties planes qui se trouvent entre les tourelles. A travers les jours de la façade se déploie ordinairement le brillant jeu démontré , ainsi nommé parce que tous ses tuyaux ou la plupart sont en évidence. Il faut encore remarquer que dans toutes les anciennes orgues, le positif est séparé du grand buffet et porté en avant de manière à former à lui seul, avec sa boiserie particulière, l’apparence d'un orgue en miniature.

Si on pouvait, sans compliquer le mécanisme, retourner le clavier, de manière que l’organiste découvrît le chœur en face de lui , cette disposition serait préférable. Dom Bédos en a donné un exemple très heureux en représentant l’orgue de l’abbaye de Weiugarthen, en Souabe, terminé

eu 1750 : l'organiste, placé au centre, dans la fenêtre, regarde le chœur, et sa vue n’est point arrêtée par le positif, celui-ci étant réuni au grand buffet.

Au XVIII* siècle, on s’avisa de construire des montres non apparentes, en cachant les tuyaux dans le buffet. Dom Bédos, tout en traçant le plan d'un buffet de cette espèce, trouvait cette idée aussi bizarre que serait celle de faire un violon de manière à en cacher les cordes. Le goût qui règne à notre époque ne permettrait pas de renouveler de telles aberrations; mais il est peut-être bon de conserver, comme monuments historiques, les orgues où elles se sont produites autrefois.

Acuat, entretien des orgdes. L’acquisition d’un orgue entraîne généralement une dépense considérable. Il est des précautions à prendre si l’on ne veut être victime du charlatanisme et de rabais menteurs. Après avoir choisi un facteur consciencieux, on doit traiter sur devis et fixer à l’avance la forme de l'instrument, la matière, les proportions, le prix, les époques de livraison et de paiement, le mode de réception, la garantie accordée par le facteur. Pour éviter toute supercherie dans les prix, on peut se servir des tables dressées par Dom Bédos, M. Hamel et d’autres facteurs. Le devis ne serait rien sans l’expertise ; et celle-ci serait complètement inutile, si elle n’était faite pièce à pièce par des hommes vraiment experts et désintéressés.

« Tout le monde, dit Dom Bédos, sait qu’un orgue est un instrument d’un prix toujours considérable; c'est ordinairement le meuble le plus précieux qu'on ait dans une église; il mérite donc qu’on apporte une attention singulière à sa conservation. S’il n’est rien dans le monde qui ne demande de l'entretien, pas même les édifices les plus solides, à plus forte raison en est-il ainsi d’un orgue, inslru-

ment composé d’un si grand nombre de pièces, la plupart faibles, fragiles, de peu de consistance et sujettes à être altérées par mille accidents. Lorsqu’on néglige d’y donner les soins convenables, les réparations s’accumulent peu à peu ; le dépérissement augmente jusqu'à un tel point, qu'on est obligé ou d'y faire de grandes dépenses pour le remettre en état, ou de l'abandonner entièrement (1). » Il est donc important de veiller à son entretien, par un examen détaillé et souvent répété de toutes les parties qui le composent. Mais à qui confier ce soin? Aux organistes? On en trouve trop peu qui soient en état de s’acquitter comme il faut de cette fonction. A qui donc avoir recours? A un bon facteur, attendu qu'un mauvais dégrade plutôt un orgue qu'il ne l’entretient.

Nous conseillerons de ne pas confier le soin d’accorder l’orgue au premier venu. Un accordeur de piano, un artiste qui n’est pas au courant de la facture de l’orgue, peut perdre un instrument, surtout en travaillant sur les jeux de fond.

(t) P. Il, ch. H, sec. 3, n. 1233, p. 4C3.