EN FRANÇAIS

Tétrachorde

dea

plus hautes.

Té trac bord o

disjointes .

Tétrachorde

des

moyennes .

an . La dernière des plus hautes.

) g . La pénultième dea plus bau-

i tes.

' f. La troisième des plus hautes.

, e. La dernière des disjointes.

) d La pénultième des disjointes!

| c. La troisième des disjointes . ' ' b . La soui-ntoyenu? i

Ia . La moyeuno ]

G. L'indice dea moyennes .

F. La sous - principale des | moyennes.

'G. La principale on la plu»

k basse des moyen ne*

d. Dernière des conjointes. , c. Pénultième, b. Troisième, a. Moyenne.

Tétrachorde

dea

conjointe!.

(t) Voyez Dom Juinilluc, Lasciencecl la pratique du plain-chant, p. 100. Ed. Nisard. Poisson, Traité du chant greg. p. 37.

j l). L imlirv des principales ou

• TcirachorJc de"

plus basses.

Les télrachordes ainsi construits répondaient à cette gamme de notre musique :

Les lettres majuscules et minuscules qui précèdent les noms donnés aux degrés de l’échelle hellénique, A, B, aa, h, etc., sont les lettres romaines qui succédèrent aux lettres grecques dans la notation des sons. Ainsi A représente notre la grave, le B-carré, notre si naturel, etc. Nous y reviendrons en traitant des systèmes de notation.

Il importe, pour comprendre la composition de cette échelle, de remarquer :

1° Que deux télrachordes réunis ne formant qu’un heptachorde, puisque le dernier degré de l’un se confond avec le premier degré de l’autre, on a dû ajouter la corde proslambanomenQS afin d’avoir quinze cordes ou deux octaves complètes. La huitième corde, qui se trouve alors au milieu et qu’on appelle mese à cause de cela, sert de lien aux deux octaves : elle termine l’une et commence l’autre.

2° Que, si l’on veut unir les deux octaves, en joignant le troisième tétrachordo avec le second, on opère cette union en formant le troisième lélrachorde avec la mèse et les trois cordes qui sont au-dessus d’elle ; et l’on a le létrachorde synemenon. La suite des notes dans ce létrachorde répond alors à /a, si b., ut, re, au lieu de si nat., ut, re, mi. Ce changement pouvait être nécessaire, afin d’éviter un triton ou une mauvaise suite de notes dans certaines mélodies.

La, si nat., ut, re , mi, fa, sol, la. — si nat., ut, re, mi. fa, sol, la. — la, si bcm., ut, re.

3° Quelques auteurs, Euclide, Boèce, Bède considèrent )a formation du tétrachorde synemenon comme ajoutant trois cordes aux quinzes primitives ; mais il est évident qu’il n’y a pas augmentation du nombre des degrés; ce n'est qu’un simple changement dans leurs rapports.

Le disdiapazon renfermant deux octaves suffisait à l’étendue naturelle de la voix humaine; et c’est dans cette échelle que les Grecs ont pris et développé leurs différents modes. Ils désignaient chacun de ces modes par le nom du peuple hellénique qui s’en servait le plus dans les compositions musicales. On disait le mode phrygien, le mode dorien, le mode lydien, etc. Ils différaient radicalement par la place relative du demi-ton dans la gamme. Ainsi nous indiquerions le tétrachorde phrygien primitif par les degrés mi, fa, sol , la; le dorien parmi, fa dièse, sol , la; le lydien par mi, fa dièze, sol dièze, la. Je n’ai pas besoin d’appuyer sur l’énorme importance d’un changement de position du demiton dans une gamme. C’est cependant pour l’avoir méconnue, par un oubli ou une erreur à peine concevable, que l’on a perdu de vue la distance qui sépare essentiellement le plain-chant des deux modes majeur et mineur de la musique moderne.

Telle était donc la constitution de la musique grecque qui régnait dans l’empire au commencement de l’ère chrétienne. Elle embrassait autant de modes divers que l’on avait pu en créer en donnant aux modes pour point de départ chacun des degrés du disdiapazon. Il y en avait ainsi quinze naturels ou transposés (1). De plus les musiciens faisaient

(1) On dispute sur In réalité «le leur différence et conséquemment sur leur nombre fixé à quinze par Plutarque, S. Isidore, Cassiodore. Il s’agit de s’entendre sur l’effet de la transposition et de I cmploi du bémol pour le degré correspondant à notre «i.

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subira la gamme des altérations qui nous paraîtraient aujourd’hui fort bizarres, en reuonçant à l’emploi d’une ou de plusieurs cordes. La mélodie avait ainsi, par exemple, des intervalles obligés d’un diton ou deux tons entiers. Les Romains peu inventeurs dans les arts, et moins dans l’art de la musique qu’en tout autre, avaient accepté la musique grecque et favorisé son développement. Bien que ses créations soient presqu’anéanties, elles devaient’ être innombrables à l’apparition du christianisme; et l’on demande si l'Église qui, dés ses premiers jours, employa des chants liturgiques, ne les a pas empruntés au répertoire immense du paganisme gréco-romain (1).

Distinguons nettement les modes et les airs helléniques. Les plus anciens chants exécutés dans l’Église étaient nécessairement conformes aux modes ou il la tonalité des Grecs. De même que les artistes chrétiens suivaient le style grec-romain pour l’architecture et la sculpture religieuses, ils composèrent des chants selon l 'échelle musicale en usage de leur temps. H ne leur était possible en aucun cas d'improviser subitement un art uouveau tout entier. Seulement ils auront tenté de composer dans le style le plus en rapport avec le caractère du culte chrétien.

Mais l’Église a-t-elle accepté des airs d’origine païenne? L'histoire ne l’assure pas et n’en fournit pas d’exemples. Cependant beaucoup se plaisent à dire que les premiers pontifes ont recueilli des nomes antiques ou airs sacrés que l’on chantait aux fêtes de la gentilité. Le Pater, les préfaces

(1) Tout le monde a sous la main, dans la Bible, les livres théoriques sur le chant ou dans les monuments de in tradition, des témoignages qui montrent le chant en usage dans la primitive Église. Je ne m’arrête j»as à ce fait. Il sera par la suite établi indirectement.

cl d'autres chants de ce caractère, très anciens dans l’Église, présenteraient à leurs yeux des traits qui dénotent cette origine (1). Nous n’avons pas de raison péremptoire contre cette opinion. Si l’horreur inspirée parles simulacres des dieux a fait condamner les airs consacrés au culte des idoles, il est possible au moins que l’on ait adopté d’autres cantilènes païennes dans leur source, mais n’éveillant par elles-mêmes aucun souvenir de l’idolâtrie ni aucune pensée contraire à la morale.

On objecte à la vérité que S. Ambroise parait avoir resserré le chant ecclésiastique dans des limites plus étroites que celles de la musique des Grecs à son époque; mais cela ne l’aurait pas empêché de lui emprunter des airs simples et graves. D’ailleurs nul ne sait quel a été le cercle tracé par S. Ambroise, et il ne paraît pas que l’on s’y soit universellement et scrupuleusement renfermé.

S. Damase, S. Léou, S. Gélase et d’autres pontifes se sont occupés comme l’archevêque de Milan des règles à donner au chant de l’Église. Maison n'a rien de positif sur leurs travaux. Il reste beaucoup de vague sur ceux de S. Ambroise. S. Augustin s’exprime ainsi dans ses Confessions , livre neuvième, où il rapporte que S. Ambroise passa une nuit dans une église avec des fidèles persécutés : « Tum hymni et psalmi ut canerentur secundum morem orientalium partium , ne populus mœroris lædio contabesceret, institutum est ; et ex illo in hodiernum retentum multisjam ncpenè omnibus (jrajibus luis et per cœtera orbis imilantibus. » On en

(I) M. Danjou est opposé à ce sentiment, Revue, t. Il, p. 03. I). Guérnnger lui est la \ omble, Inst. lit. tum. I, p. 170, et c’est le sentiment commun.

Lcbœuf attribuait aux Grecs une partie des chants de la Semaine sainte, cl il les respecta, Traité hist. p. 10.

conclut que le chant ambrosieu introduisit les airs rhy thmés et mesurés qui répondaient à la prosodie des hymnes admises fort lard dans l'office divin parla liturgie romaine(l). On lui attribue plutôt par une sorte de tradition qu’en s'appuyant sur des témoignages anciens, l'adoption des quatre tétrachordes helléniques les plus répandus, ledorien re, mi, fa, sol; le phrygien, mi, fa, sol, la; l'éolien, fa, sol, la, si; le myxolydien, sol, la, si, ut. Pour augmenter l'étendue de ces tétrachordes, il y aurait ajouté la quinte supérieure qui les surmonte dans les quatre tons impairs, authentiques ou primitifs des huit tons du plain-chant actuel (2).