VI. Ut, re, mi, fa, sol, la, si, ul

WW. lie, mi, fa, sol , la, si, ut, re.

D’autres croient qu’il reconnut quatorze modes. Cette division se conçoit aisément, puisque les sept notes de l’oc- • tave peuvent être prises successivement pour point de départ de la gamme : on aura par là sept tons authentiques. En mettant leur quinte supérieure sous la quarte inférieure, on aura sept tons plagaux correspondants. Admise ou non par S. Grégoire, cette division, qui est celle de l'antiphonaire de Montpellier, a été très anciennement reconnue chez les Latins (1).

Aux huit tons mentionnés, il faudrait ajouter ces trois autres avec leurs plagaux correspondants :

AUTHENTIQUES. PLAGAUX.

ix. La, si, ut, rc, mi, fa, sol, la. x. Mi, fa, sol, la, si, ut, re, mi. xi. Si, ut, re, mi, fa, sol, la, si. xiu Fa, sol, la, si, ut, re, mi, fa. xiii. Ut, re, mi, fa, sol , la, si, ut. xiv. Sol, la, si, ut, re, mi, fa, sol.

(I) Bnïni, Mcmorie storico-critichc, etc. T. II, p. 81.

il est vrai que les tons IX, XI et XIII par la transposition et l'emploi du si bémol, rentrent dans les I, III et V de notre division par huit tons: mais ils dispensent ail moins d'introduire ce signe. Les tons X, XII et XIV semblent reproduire les tons III. V et VII ; mais il laut observer que le rôle de la tonique et de la quinte n'est pas exactement le même dans les pières des tons correspondants; l'importance de ces deux notes diffère et justifie théoriquement la distinction établie par la division en XIV modes.

S. Grégoire avait été amené à multiplier les modes parce qu'en réunissant les chants en usage alors, il en rencontra sans doutequi dépassaient leslimitesdes modes ambrosiens. M. Fétis pense que les désordres occasionnés par les invasions des Ostrogoths et des Lombards avaient d'ailleurs bouleversé les institutions musicales de l'archevêque de Milan.

Quoiqu’il en soit, la division par huit et par quatorze modes traversa le moyen-âge. Charlemagne maintint la division par huit (1). Elle a dominé jusqu'à notre temps. Au XVIe siècle, Glaréan tenta d'introduire la division en douze tons, et il établit son système dans le Ùodecachordon publié en 1547. Il veut la suppression des deux tons qui ont pour note fondamentale le si marqué par la lettre B dans la notation romaine. La raison en est que celte note n'a pas de quinte juste et produit une division bâtarde.

Ce sentiment a eu ses partisans (2) ; mais il respectait la

(t) Gerbcri. tom. I, p. 268. € Oclo limns, dii Alcuin, inmusica cnnsislcrc musicus scirc debet. . . Qualuur corunt autlwnlici vocantur... play ii aulcm conjunctc dicuntur omnes quatuor. >

(2) Par exemple Wonej'gcr, nbrcvialcur de Glnrcnn, Poisson, Traité du chant yrcy. p. 68.

constitution de l'échelle grégorienne qui consiste essentiellement dans l’octave diatonique ou la succession de cinq tons et de deux demi-tons placés dans la gamme à des degrés qui varient selon les modes.

Le déplacement du demi-ton par l'emploi du si bémol a été admis accidentellement, lorsque la succession des notes amenait la consonnance insupportable à l'oreille de si contre fa; cet abaissement du si indiqué dans des manuscrits très anciens pouvait se faire dans la pratique lors même qu'il n'aurait pas eu de signe dans la notation (1). Il n’est pas probable en effet que la relation de triton dans un même neume ou formule de chant ait moins choqué l’oreille des anciens que la nôtre, et qu’ils aient toléré plus que dous le diabolus in musicâ des traités du moyen-âge.

Lorsque la succession mélodique l’exigeait, ainsi qu’il arrive quelquefois dans les modes qui ont sol pour finale, le demi-ton ascendant remplaçait l'effet du si bémol pour éviter le triton et s'appliquait au fa : sol, la, si, la, sol, fa dièze, sol (2). Le demi-ton ascendant comme le demi-ton descendant n'avait pas toujours un signe sur le livre.

La relation de quinte mineure ou de s» bémol avec mi, combattue par quelques théoriciens . existe dans les plus anciens manuscrits et n'a pas les inconvénients de la quarte majeure (3).

(t) Voyez Félis, Rev. de M. Danjou, t. I, p. 23; D. Jumilhac et les divers mémoires publics pour la défense de l'édition de plain-chant Reims-Cambrai. Le bémol est appelé feint, musica ficta, dès le XIV* siècle, lorsqu'on l’exécute sans qu’il soit marqué.

(2) D. Jumilhac. Fétis, Rev. de M. Danjou, t. I, p. 27.

(3) Voyez les mémoires pour l’édition Reims cl Cambrai. Nous avons eu nous-même plusieurs des manuscrits de la commission sous les yeux.

Une étude approfondie des manuscrits a mis depuis peu hors de doute la modification accidentelle du si par pure euphonie. 11 est d'autant plus facile de la concevoir qu'en dehors du plain-chant ecclésiastique, la musique profane, libre dans ses allures, était arrivée dans ses compositions à rencontrer les gammes de la musique moderne, c'est-à-dire les modes majeur et mineur que l'harmonie devait adopter et fixer nettement. Cette transition des modes grégoriens aux deux modes de la musique proprement dite doit être expliquée.

Sa première source est, disons-nous, dans la musique vulgaire qui se développait avec indépendance en dehors de l'Église. M. de Coussemaker a publié en effet des morceaux du XIIF et du XIV' siècle, en re mineur, en sol majeur avec le fa dièze marqué dans le texte, en ut, en sol mineur avec le fa et l’ut dièzes indiqués. Ce dernier accuse la transition de sol en re (1).

La seconde source, trop exclusivement signalée avant les faits constatés par M. de Coussemaker, est dans les travaux du XVI* siècle sur les loisde l’harmonie (2). Monlcvcrde poursuivant des effets harmoniques nouveaux les chercha dans des voix nouvelles. Il sortit des accords consonants qui avaient fourni à Palcstrina des combinaisons profondes, mais d’une gravité dont le siècle se fatiguait, et il employa les dissonances qui résultent de la simultanéité de la quarte, de la quinte et de la septième (3).

(t) Hist. de l'harm. au moy.-ûge, p. 96.

(2) Voir le tableau des essais tentes à cette époque, dans la Revue, etc., p. 425 et suiv., t. 11, cl p. 114 cl suiv., t. lit. Art. de M. Danjou.

(3) Félis, Traité d harm. et fiintj, unir. art. Monlcvcrde. Le

Comme l'oreille exige impérieusement la résolution de la sensible sur la tonique, cette résolution donna lieu à des préparations, à des cadences trompeuses, à des contrastes que l'harmonie conforme à la tonalité ancienne ne pouvait obtenir par les prolongations, son unique ressource pour les dissonances. La note sensible réduisit eniin tous les anciens modes aux deux modes majeur et mineur : la raison eu est qu’il ne peut y avoir qu'une note sensible dans l'octave, et que l’autre demi-ton ne peut être placé pour l’harmonie qu'après le second degré, ce qui donne le mode mineur, ou après le troisième, d’où résulte le mode majeur.

Depuis la lin du XVI" siècle, il y a donc deux tonalités nettement déterminées. Celle de S. Grégoire où les deux demi-tons occupent huit places différentes dans autant de modes; celle de la musique proprement dite, représentée par deux gammes où les deux demi-tons occupent une place invariable quelle que soit la première note de ces gammes. Outre cette différence constitutive, il en est une autre qui consiste dans la liberté laissée à la musique moderne d'altérer la gamme dans le cours de la mélodie par les signes accidentels, ou même de passer d'une gamme à une autre par les combinaisons harmoniques dites modulations.