Le pressus major et le pressus minor sont l’inverse du

podatus major et appartiennent au clivis. Ils indiquent les tenues à la lin de certaines phrases mélodiques.

On confond presque toujours, mais à tort, le pressus major avec le tristrophus. Ce dernier neume n’alTecte que certaines notes, tandis que le pressus major se rencontre sur toutes les notes de l’échelle (1). Dans la traduction du manuscrit de Montpellier, il est indiqué par un signe particulier. Dans les manuscrits du XI” siècle notés en points, il est indiqué ainsi que le podatus major par un signe ondulé (««*); ce qui indiquerait peut-être dans l'exécution une vibration de la voix, un espèce de trémolo.

La notation en neumes marque donc non seulement l’intonation des sons, mais aussi leur durée. On a vu par les

(1) Cette observation faite parM. Tesson n'expliquerail-clle pas la méprise de M. Nisard et de M. Tardif, relevée par M. Vincent? Les deux premiers savants avaient cru tenir une clef des neumes primitifs en observant que le pressus était toujours sur les degrés d'ut et de fa. C’est le tristrophus qui rendrait les services attendus du pressus, mais il y a toujours la difficulté de reconnaître lequel des trois degrés il désigne.

citations de Jean des Murs, écrivain du XIVe siècle, que la première note du podatus est brève et la seconde longue ; que le clivis se termine par une brève. Jérôme de Moravie indique le mouvement des sons des neumœ gradatœ ou quilismata : « Prima longa , secunda brevisy ter lia semibre vis , quarta longa (1). » Le système relatif à la durée des sons s’est coordonné et précisé à mesure que le progrès de l’harmonie fit entendre plusieurs notes contre une seule.

Les groupes de sons étaient, jusqu’à un certain point, séparés dans la notation en neumes, par la figure des neumes eux-mêmes, puisqu’on ne pouvait accorder du repos à la voix qu'à la lin d’un signe : mais combien de signes simples ou composés devait-on grouper ensemble, c’est ce qu’on ne saurait voir que par un signe accessoire et ce qu’une parfaite connaissance des formules qui composent les modes ne révèle qu'imparfaitement. Le manuscrit de Montpellier distingue les groupes de sons en séparant les groupes correspondants des lettres boétiennes; les manuscrits à points superposés, en écartant plus ou moins les groupes de points (2); les manuscrits à lignes, par de petites barres.

Les nuances d’exécution qui constituent l’expression

(1) V. les règles suivies au moyen-âge dans le traite de M. de Cousscmnker et les documents qui l'accompagnent. Du reste, il y aura sans doute pendant longtemps des divergences d’opinion sur la manière d’interprcler quelques signes ou quelques passages des didacticicns relativement à la durée des sons. Ainsi dnns l’épi phon us la première note est tantôt longue, tantôt brève, comme on le voit par l’anliphonaire de Montpellier; la règle de Jérôme de Moravie pour le quilismu n’est pas précise ; les Grecs aujourd’hui exécutent les quatre notes avec une rapidité qui progresse à mesure qu’on approche de la dernière.

(2) Mémoire sur la nouvelle édition ... Lecofïrc, 1853, p. 30.

proprement dite étaient indiquées par les litterœ significativw telles que t, u, c, s, p, d, e, a; mais le sens en est incertain depuis longtemps ; elles sont les initiales de mots qui signifient des choses tout opposées (l). Du reste, leur lecture n'est à nos yeux que d'une importance secondaire : l'essentiel est d'obtenir toutes les notes de la mélodie et leur mouvement rhythmique.

La notation carrée se forma graduellement des neumes à points superposés (2). Elle conserva, dans les livres imprimés , jusqu’au XVIIe siècle , la tradition ancienne des neumes divisés par des barres (3), et de la diversité dans la durée des sons marquée par des notes doubles, à queues, carrées, en losange. Mais comme la difficulté de traduire les neumes primitifs avait, dès le XIe siècle, introduit des variantes dans les coupures, la confusion ne fit que s'accroître dans les neumes à points superposés et elle devint très sensible aux XIIIe et XIVe siècles. A la Renaissance, on ne comprenait plus rien à ces longs jubilus ; on ne les exécutait plus qu’en partie, et les notes qu’on supprimait sont quelquefois, dans les manuscrits, comprises entre des parenthèses. Les éditions imprimées, qui gardèreut en principe les coupures neumaliques et le rhytbme, ne les reproduisirent pas avec unité et conformément aux textes primitifs, puisqu'on ne remontait pas à la source.

(1) Alfieri, Saggio, etc., p. 115; Mcm.cilé pour l'édit. Lecoflre, p. 20. « Canlor, dit Jean Cotlon, muni t i nccrlus de modo intensionis et remissionis, siquidem c divertarum dictinnum principium est, veluli ciln, caute, clamosc; simililer I, ttl levia, lenilcr, lascive, lugubriter. *

(2) V. le tableau dresse par M. de Cousseniaker, p. 185.

(31 Litres des Chartreux, anciennes éditions de Venise et de Portugal.

L’abbé Nivers ayant fait prévaloir, à la fin du XVII* siècle, le système des notes égales en plain-cbant, on conserva la notation carrée pour les livres d’église, dans toute la simplicité que nous lui connaissons. Quelques éditions du midi, celles de Lyon, par exemple, sauvèrent à peine quelques vestiges de la notation rhylhmée.

Les développements de la musique moderne transformèrent peu à peu la notation noire et carrée pour le besoin de la mesure. Dès le XIII' siècle, Marchetlo de Padoue dit que pour marquer la différence dans la durée des notes, les musiciens écrivaient les unes en rouge, les autres en noir. Pour éviter l’inconvénieut de changer d’encre, on fit des notes vides et d’autres pleines. Dufay, Binchois inaugurèrent cette notation au XV' siècle. Les notes blanches en losange, les notes rondes, blanches et 'noires sur cinq à huit lignes l’emportèrent au XVI' siècle sur une autre notation qui se produisait alors, et qui consistait en lettres surmontées de signes de durée. Cette notation en lettres se conserva quelque temps pour les instruments à cordes qui se touchent avec les doigts. On mettait les lettres sur autant de lignes parallèles qu’il y avait de cordes dans l’instrument; mais elles indiquaient seulement le degré ou la hauteur des sons ; la durée était marquée par les notes communes placées sur une seule ligne. On donnait à ce système le nom de tablature , qui désigne communément l’ensemble des signes dont se compose tout système de notation.

On a fait de nombreuses tentatives pour simplifier les notations ecclésiastique et musicale actuellement en vigueur : il ne s’agissait que d’employer des lettres, des signes slénographiques arbitraires ou des chiffres pour marquer les degrés de l’intonation, en y ajoutant des signes ac—

cessoires pour marquer la durée. Ces entreprises, dont plusieurs comptent encore de chauds partisans, n’ont pas réussi, et de nos jours on ne les continue que dans un petit nombre d’écoles. Est-ce routine et aveuglement? Nous ne le pensons pas. Les signes que l’on veut bannir sont très multipliés; mais ils parlent nettement et vivement aux yeux; le regard en saisit plusieurs à la fois, sans calcul et avec toute leur signification. La hauteur entre deux signes, dans la portée, exprime en quelque sorte pour l’œil l'intervalle qui sépare les deux sons pour l’oreille; la diversité dans la durée des sons est dans un juste rapport avec la dissemblance qui existe entre la forme des notes. D’ailleurs l’expérience ne confirme pas le jugement mathématique par lequel on condamne cette méthode. Les autres systèmes demandent moins à l’œil, mais plus au travail de l’esprit, quelles que soient les apparences.

M. Fétis a énuméré plusieurs des projets de réforme que nous repoussons (1). Je ne citerai que pour mémoire celui de J. -J. Rousseau (2), renouvelé du P. Souhaitty (1677) et basé sur l’emploi des chiffres ; celui de De l’Aulnaye publié en 1785, et fondé sur l’emploi des lettres alphabétiques; enfin celui de l’abbé Démotz de La Salle accueilli favorablement à Saint-Sulpice et par plusieurs académies, depuis 1726. Le système de ce dernier repose sur une seule note dont la tête est ronde, carrée ou en losange et dont la queue est horizontale, verticale ou oblique. Les notes sont imprimées entre les syllabes auxquelles elles appartiennent.

(t) Revue de M. Danjou, t. III, p. 344.

(2) Voyez l’exposition qu’il en fait dans sa Diss. sur la mus. mod. et dans la notice lue à l’Acad des sciences, 22 août 1742, t. XIX de ses OEuvres, éd. de 1792.

S iv.