HARMONIE

SOMMAIRE.-— Quelle était l'harmonie connue «les Anciens? — La diaphonie et Je «LVhaut au movcn-âgc. — Progrès «le l’harmonie depuis üutbald, au V siècle, jusqu'à Monleverde, ou XVII*.

Lorsque la Renaissance conduisit les savants à rechercher quelle était la musique des Grecs , on ne doutait point qu’elle n’emhrassât l’harmonie, c’est-à-dire la combinaison et la succession régulières de sons simultanés. Le génie de la divine antiquité pouvait-il s’être enfermé dans les bornes de la mélodie? La mélodie rendrait-elle compte à elle seule des merveilles opérées parla musique, depuis Amphion et Orphée jusqu’à Terpandre et Timothée de Milet?

De nos jours, cependant, on aboutit, après de longues et ardentes controverses, à cette conclusion : les Anciens ont connu des accords; ils ont ignoré la science de l’harmonie. Pour eux, le terme d 'harmonie indique une succession mélodique heureusement développée , non pas une suite d’accord agréablement enchaînés. Us appellent homophonie le chant des voix égales à l'unisson ; anliphonie , léchant à l’octave résultant du mélange des voix d’hommes avec celles de femmes ou d’enfants. La symphonie désigne

(1) lîn ancien coutumier de la Chartreuse de Villeneuve donne pour mesure de la pause le temps de dire, aux fériés, Ave Maria , aux dimanches, Jésus, Maria , Joseph, aux grandes fêtes, Ave Maria, yralia plena.

les accords de quarte, de quinte et d’octave. Plutarque témoigne qu’on les employait de son temps; mais Aristote nous apprend que l’octave était l’unique symphonie au IVe siècle avant Jésus-Christ (1).

L’harmonie sans liaison , telle cjue les Anciens l’ont pratiquée, n’est qu’un jeu puéril, comparée à notre harmonie fondée sur les affinités des sons. Les Grecs n’ont pas soupçonné la loi d’unité et d’attraction que les musiciens du moyen-âge ont à peine entrevue et qui ne pouvait s’établir et se développer avec une échelle où le caractère de la tonique, le désir du repos ne se font guères plus sentir sur un degré que sur l’autre. Si les modes diatoniques, à intervalles invariables, étaient peu favorables à l’harmonie, les genres chromatique et enharmonique , à intervalles faibles et irrationnels, la repoussaient absolument. Zarlino tentait l'impossible lorsqu’il essayait, au XVIe siècle, d’en faire sortir lin système harmonique. Les Grecs modernes, héritiers de leurs ancêtres, ne connaissent pas mieux que ceux-ci l’harmonie ; par défaut d’éducation , leur oreille n’est pas apte à saisir la valeur et l’enchaînement de nos accords (2).

Les peuples barbares de l'invasion étaient sensibles à la résonnance de sons divers et simultanés ; car ils avaient des instruments à cordes dont plusieurs cordes vibraient nécessairement à la fois : tels sont le crout ou la rote, et l'organistrum. Les cordes du premier étaient pressées par

(t) « Dia pasôn sumphônia adetaimonê. » V. Burette, Menu de VAcad. des Insc. t. IV, cl M. de Cousscmaker. Op. cil. cb. i.

(2) Chrysante , Thcôrêlicon mega tes mousicés. Trieste 1832. Cité par M. de Coussemaker.

l’archet ; celles de l'organislrum vibraient au moyen d’une manivelle et d'une roue qui ne pouvait pas agir sur une corde prise séparément (1). Mais rien ne suppose, dans la musique des Barbares, une série d’accords combinés.

Toutefois l'usage fréquent de certains accords doit amener des rencontres fortuites agréables à l’oreille. II est naturel que l'on cherche à les reproduire et à eu agrandir le cercle. Ces tâtonnements donnent naissance aux rudiments de l’art.

Je suivrai M. de Coussemaker dans l’exposé de leur développement (2). Avant Hucbald, moine de Saint-Amand, qui mourut au commencement du X' siècle, aucun auteur ne nous a laissé déréglés positivessur l’harmonie. S. Isidore de Séville la définit assez clairement, au VI' siècle : « Modulatio vocis et concordantia plurimorum wnorum et coaptatio. » Les intervalles consonnants appartiennent à la symphonie ; il en compte cinq : l’octave , la quarte , la quinte, l’octave cl la quinte, la double octave, et il ajoute qu’on multiplie les consonnances en les joignant l’une à l’autre. Les intervalles dissonants forment la diaphonie, opposée à la symphonie (3). Cassiodore ajoute l’octave et la quarte aux accords consonnants.

(t) V. Essai sur les i nsirum. de mus. au moi), âge , par M. de Coussemaker, au l. III des Ann. arch., p. 150, 154.

(2) Hist. de l'harmonie au moyen-âge. M. de Coussemaker analyse, dans ce précieux ouvrage , outre les divers traités recueillis dans le Script, eccl. de D. Gerbert, sept documents inédits qu’il public en entier dans la seconde partie du livre. La dernière partie contient le fac-similé et la traduction de pièces de musique depuis le IX' siècle jusqu’au XIV*.

(3) V. Gerbert, ou édit, de Migtie, tome III, col. 163, etc.

L’art de combiner les sons simultanés ou d’accompagner un chant par une seconde partie vocale ou instrumentale, fut appelé l’art d’organiser, o rganum. Ce terme, employé depuis le siècle de Charlemagne, signifie radicalement chanter comme l’orgue dont plusieurs tuyaux parlent ensemble (1). Scot Érigène atteste, au IXe siècle, l’existence des règles de l’organum, où les sons « sibi invtcem coaptantur secundum cerlas ralionabilesque artis musicœ régulas (2). »

Hucbald résumant les progrès antérieurs, divise les six accords consonnants en symphonies simples, l’octave , la quinte et la quarte, et en symphonies composées, la double octave, l’octave et la quinte, l’octave et la quarte. Et il nomme diaphonie ou organum léchant à plusieurs parties. La diaphonie à mouvement semblable consistait à accompagner un chant à l’octave, à la quinte ou à la quarte, en suivant le même mouvement en montant et en descendant : on pouvait doubler l’une ou l’autre, ou l’une et l’autre des deux parties quand la partie organale ou d'accompagnement n’était pas à l’octave. La diaphonie à mouvement dissemblable ne se composait que de deux parties; mais la partie d’organum suivant une marche oblique ou contraire à celle de la partie principale, s’en trouvait séparée par des intervalles divers, depuis la seconde jusqu’à la quinte. Les dissonances de triton et de quinte mineure étaient sans aucun doute évitées par l’emploi accidentel du dièze sur le fa ou du bémol sur le si; la nature dictait cette modifica-

(i) V. Ducnnge. Verb. organizare. C’est l'étymologie la plus vraisemblable.

(2) M. de Cousscmeker, p. 1 ! .

tion sans le secours d’un signe graphique : au XIIe siècle, nous l’avons dit p récède mment* on nomma cette modiücation musica ficta.

Une suite de quartes ou de quintes nous semble une harmonie barbare, impossible même. 11 est certain cependant qu’elle a charmé les oreilles de nos pères. Nul ne sait jusqu’où peut aller l’influence de l’éducation sur le sens de l’ouïe : l’habitude est vraiment une seconde nature. D’ailleurs ces dures successions se retrouvent encore dans les chants des barbares, par exemple dans ceux que les muezzins exécutent en chœur les jours solennels au faîte des minarets ; et je pourrais citer de mauvaises méthodes de plain-chant parvenues à plusieurs éditions, revêtues d’approbations honorables, où l’on trouve des suites de quintes que l’on chante en duos sans difficulté dans des écoles ou des églises de village.

M. de Coussemaker observe que le Micrologie de Gui d’Arezzo n’accuse aucun progrès important dans la diaphonie. Seulement le second genre à intervalles et à mouvements différents tend à supplanter l’autre (1). Jean Cotlon, au milieu du XIe siècle, ne parle pas de celui-ci et il appuie sur le mouvement contraire.

Peu après on voit naître le déchant, dis-cantus. 11 différait de la diaphonie, contre-point simple ou note pour note, en ce qu’il était mesuré. La partie principale nommée ténor, n'avait pas la même marche que le discantus. Pour composer celui-ci, sous la mélodie qu'il devait accompagner, il paraît qu’on prenait au hasard une autre mélodie dont on modifiait les notes quand à la durée ; on la plaçait

(i) Gerbcrt, ou l’cd. de Migne, Patr. t. CXLI, col. 401 et scq.

au-dessous du chant après l'avoir tourmentée jusqu'à obtenir par leur union un accord quelconque. Cette méthode barbare subsiste encore au XIV siècle; plus tard l'accompagnement fut composé sans l’emprunt d’une mélodie étrangère. Lorsqu’il y avait trois parties obtenues par ce même procédé, la composition s'appelait triplum, et qua druplum, s'il y en avait quatre. F rançon de Cologne enseigna, sur la fin du XII' siècle, l’art de composer le triple à trois parties réelles. Le quadruple et le quintuple compliquaient encore les difficultés.

A cette époque, l'analyse et le classement des intervalles harmoniques avaient fait des progrès. On tolérait encore les suites de consonnances parfaites, mais on y avait joint la tierce et la sixte, et l'on admettait la combinaison d'une dissonance entre deux accords consonnants. Enfin les diverses parties correspondaient non plus seulement note pour note, mais par notes de différente durée. La succession et la combinaison de ces accords se faisaient selon des règles fixes que M. de Coussemaker résume d'après Francon, Aristote, Jean de Garlande, etc. (1). Ce dernier enseigne même une harmonie qu'il appelle colorée, et qui consiste à faire répéter par une des parties les sons qui viennent d'ètre chantés par une autre : c'est là le commencement des figures appelées depuis le XV' siècle tinitalions, canon, contrepoint-double, fugue. On connaissait aussi les notes de passage sous le nom de copule, et sous celui de hoquet, ochelus, les interruptions de parties par des silences.

Dès le XIIIe siècle, on trouve des chants harmoniques formés de plusieurs mélodies étrangères d'origine, l'une ecclésiastique par exemple et l'autre mondaine, qui con-

(I) Chapitres 12, 14.

as

servent chacune leurs paroles. A la Renaissance, celle pratique bizarre engendra des abus incroyables dans l'Eglise : on accompagnait les chants latins avec les paroles les plus obscènes des chants profanes (IJ.

Philippe de Vitry, évêque de Meaux, k la fin du XIII* siècle, et Jean de Murs ou de Mûris, au XIV*, nous ont légué la doctrine de leur temps sur l'harmonie. Voici les principes de Jean de Mûris résumés par M. de Coussemaker: 1° Les consonnances se divisent en parfaites et en imparfaites; 2" les parfaites sont l'unisson, la quinte et l'octave ; 3° les imparfaites sont les tierces et les sixtes; 4° la quarte n'est plus rangée parmi les consonnances; 5° le déchant doit commencer et finir par une consonnance parfaite ; 6° lorsque le déchant monte, le chant doit descendre, et réciproquement ; 7° deux consonnances parfaites ne peuvent se suivre ; 8° de même pour les consonnances imparfaites ; 9° il peut y avoir des exceptions aux deux règles précédentes, surtout à la dernière (2).

L'auteur que nous citons reconnaît au moyen-âge l'existence d’une sorte de contrepoint nommé faux-bourdon, et qui accompagnait la mélodie par une suite d'accords de sixte. La diaphonie note contre note a pris le nom de contrepoint simple, parce qu'on la marquait par un point contre une autre dans la notation de cette époque; le déchant à plusieurs notes contre une a produit le contre-point figuré.

Le déchant est appelé aussi en France chant sur le livre.

(t) De là, selon Baïni, ces paroles du concile de Trente : « Ab ecclesiis arccri musicas cas ubi sive organo sive canin lascivum aut impurum alitjuid rninulur. »

(2) Chapitre 15, p. 67.

et contrapunto a mente , en Italie : « In quo , dit J. B. Doni, super dictiones, sive syllabas , antiphonasque earum potissimum quœ ad introilus pertinent , chorus symphonetarum va riis consonantiis, secundum cujusque partes ut vacant saltualim quodammodo , accidit grato quidem auribus murmure, srd parum ità me Deus omet, aplo ad sententiarum expression nem (l). » On croit communément que ce chant était, improvisé ; mais si l'on suppose plus de deux parties ou plusieurs voix pour chaque partie, on ne le conçoit guères, à moins de substituer une cacophonie insupportable à l'agréable murmure de Doni.

Au XVe siècle, les musiciens célèbres sont nombreux. L’harmonie progresse principalement par l'exclusion des suites de consonnances parfaites, par l'usage du canon et de l'imitation. Le canon est, comme on sait, une espèce de fugue dont les parties répètent le même chant, en partant l’une après l’autre. L’imitation se faisait en reproduisant dans une partie une succession mélodique plus ou moins longue qui venait d’être chantée dans une autre partie Elle s’exécuta à l’unisson, à l’octave, puis à la quarte et à la quinte (2).

Au XVIe siècle, on continue à combiner sur des thèmes profanes des canons et des imitations en style fugué. Un homme de grand génie, Palestrina sauve la musique de la condamnation dont elle est menacée par la papauté, à cause d’abus monstrueux et qu’on pouvait croire sans remèdes. Il emprunte généralement ses thèmes au plain-chant, et produit les plus harmonieux accords avec des parties faciles

(t) Diss. de mus. sac.

(2) Voyez Résum. phil. de M. Fclis, depuis la p. CXCVIll.

et chantantes. Quelques musiciens s'épuisaient en efforts à la même époque, pour tirer des gammes chromatique et enharmonique des Grecs, une harmonie que l'antiquité u'a jamais connue.

C'est au commencement du siècle suivant que Montéverde, dont nous avons déjà parlé, causa une révolution radicale dans la tonalité en la produisant d'abord dans l'harmonie. Avant lui, on n’obtenait de variété dans l'harmonie qu'en se fondant sur des accords consonnants, sur des prolongements de parties, des retards ou ligatures, et la modulation, c'est-à-dire le passage régulier d'un ton dans un autre ne pouvait avoir lieu (1). On proscrivait l'accord de quinte mineure formé de deux tierces mineures, m»’. si bémol ; la réunion harmonique de la quarte, de la quinte et de la septième, fa, sol, si naturel ; toute résonnance directe et isolée de fa contre si. Monteverde, en étudiant les rapports de la note supérieure du premier demi-ton, fa, avec la note inférieure du second, si, remarqua que cette dissonance avait cela de propre qu'elle sc résoud naturellement et à la grande satisfaction de l’oreille, en descendant du premier demi-ton ou de fa h mi, et en montant du second à l'octave, ou de si à ut. Cette répulsion harmonique donne à la septième le caractère de no/c sensible qu'elle n’a pas lorsqu’on l'envisage au point de vue purement mélodique, comme dans le plain-chant. Or, de la note sensible résultent 1° désaccords nouveaux, 2° un effet dramatique et irritant dans l'harmonie, 3° la facilité des transitions d'un mode à un autre, puisque toute note mise en rapport har-

(t) Modulation ne signifie pas ici une formule mélodique établie selon les règles d'un mode, mais la transition d'un mode dans un autre par une suite d'accords liés entre eux.

monique «le quarte majeure avec line autre détermine la sensation d'un tou nouveau (i).

Depuis Monteverde, la science de l’harmonie et toutes les branches de l’art musical ont été l’objet d'immenses travaux, mais je m’arrête à l’âge moderne, puisque mon seul but était d’exposer rapidement les faits archéologiques qui éclairent les origines du chant de l'Église.