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ce qu’a osé le ciseau des sculpteurs de la décadence gothique. Enfin les miniatures historiées s’inspirent de l’esthétique chrétienne comme la statuaire et la grande peinture et sont comme elle une source abondante pour l’étude de l’iconographie. Si l’on ajoute à cela que ces livres renfermaient eucore des chants sacrés, que l’orfèvrerie la plus somptueuse les protégeait de ses fermoirs d’or ciselé, de ses ivoires sculptés avec une délicatesse infinie, on reconnaîtra qu’ils étaient, pour ainsi dire , un abrégé microscopique des gigantesques monuments de l’art chrétien. La gravure sur bois, dès la fin du XIVe siècle, fil, pour ainsi dire, concurrence aux enlumineurs de livres.

Sans nous occuper des matières subjectives de l’écriture si nombreuses et si diverses , nous devons observer que le vélin est celle que les peintres ont recherchée à cause de ses qualités excellentes. Il est fabriqué de la peau d’un veau mort-né ou d’un veau de lait ; il est plus fin, plus blanc, plus doux et plus uni que le parchemin,, peau de mouton ou de chèvre, polie à la pierre-ponce. La teinture de pourpre sur vélin rehaussa, dès le IVe siècle, les livres d’église ; le violet et l’azur partagèrent bientôt cet honneur avec le pourpre. Les pages de l’évangéliaire de Saint-Germain-des-Prés sont teintes de pourpre sur un côté et sur l’autre d’azur.

Au IXe siècle, les livres entièrement ornés de ces teintes précieuses sont plus rares; les pages les plus importantes, les lettres initiales, les textes qu’on voulait faire mieux ressortir offrent seuls cette magnifique préparation. Elle n’apparaît presque plus après le Xe siècle. Aucune autre matière que l’or et l’argent ne fut employée et ne pouvait l’être convenablement pour l’écriture de ces livres.

Dès le VIIe siècle, la peinture d’ornements s’est unie à la

calligraphie ; elles se sont essayées à la décoration des ini* tiales au moyen de fleurons, d'oiseaux, d'arabesques dont les lignes capricieuses gagnèrent sur les marges peu à peu, et jusqu’à former l'encadrement des pages. À la période carlovingienne, on ne se borne point à hislorier les capitales ; la peinture iconographique prend possession des pages les plus belles, où elle règne jusqu’après la découverte de l’art typographique.

D. Guéranger signale, après Lanzy, le progrès que les miniaturistes ont déterminé dans la peinture. Imitant la nature et non les modèles italiens ou grecs, ils avaient, avant Giotlo, qui fut aussi miniaturiste, formé un art indépendant et réussi à multiplier des œuvres originales. Plus tard, quand le peintre verrier eut créé comine un art nouveau, le peintre de manuscrits fut encore plus libre, plus fécond et plus varié, grâce à l’avantage qu’il trouvait dans la facilité de ses moyens d’exécution.

A la fin du XIIIe siècle et au XIVe, la miniature est à son apogée sous le rapport de la beauté et de l’inspiration chrétienne. Le XVe siècle descend, au milieu d’une magnificence éblouissante, vers les goûts profanes de la Ilenaissance. En Italie, cependant , les miniaturistes bénédictins et ceux de l'école dominicaine , dans laquelle brille le pieux génie de Fra Ângelico , vivent encore du sentiment mystique.

Quoique l’invention de l’imprimerie ait fait perdre de son importance à l’art de peindre les manuscrits, il subsiste encore aux XVIe et XVIIe siècles. Il était de tradition dans les maisons chrétiennes, meme de moyenne fortune, de posséder un de ces livres à la fin desquels on écrivait les dates des naissances, des mariages, des morts, en un mot des principaux évènements où la religion intervenait,

qui intéressaient la famille et dont elle voulait garder la mémoire.

Du VIIIe au XVe siècle, les peintres miniaturistes sont presque tous moines. En Italie , depuis Giotto jusqu'au XVIe siècle, la plupart des grands maîtres se sont livrés à la peinture des manuscrits. Je dois me borner à ces données générales en renvoyant aux auteurs précédemment cités et qui pouvaient entrer plus avant dans rhistoirc de cet art.

On eut recours, jusqu’au XVIe siècle, à la miniature exécutée comme dans les ancieus manuscrits, selon les procédés de la gouache ou du lavis , pour orner les livres imprimés. Mais on voyait paraître en meme temps les livres à images gravées sur planches de bois fixes.

L’art de graver en creux ou en relief les matières dures, et celui d’imprimer des figures sur étoffes au moyen de planches gravées, remontent à une très haute antiquité, et ils furent connus de tout l’Orient ; les Chinois ont ainsi imprimé leurs livres et les ont ornés d’estampes, au moins depuis mille ans; le moyen-âge européen a constamment gravé des cachets, des lettres séparées, des noms entiers ; il a gauffré les étoffes en les prenant entre deux planches métalliques chauffées et gravées l’une en relief et l’autre en creux. L’art de graver, tel que nous en jouissons maintenant, est sorti de là comme de ses éléments primordiaux, mais à travers une foule d’essais connus ou ignorés. Aussi est-il difficile de remonter à l’origine des cartes à jouer et des images ainsi imprimées qui se multiplient énormément à la Renaissance. Les savants n’ont point abandonné la tradition qui fait remonter la première édition de la Bi blia pauperum, composée de 40 planches, à l’évêque S. Anschaire, du IXe siècle.

On pense avec raison que les planches métalliques

préparées à recevoir des nielles, c’est-à-dire gravées au burin de tailles dans lesquelles on coulait un mélange de cuivre, de plomb et d’argent, déterminèrent des applications qui furent de grands pas pour la gravure moderne. En effet, avant de couler les émaux dans les creux, l’orfèvre se rendait compte de son premier travail par des impressions faites sur des matières molles. Le florentin Maso Finiguerra fut conduit à les faire sur le papier (1452) ; c’était la véritable gravure moderne. Martin Schoen arrivait, en Allemagne, vers le même temps, à des résultats analogues.

Nous ne suivrons pas les développements de cet art qu’illustrèrent les Albert Durer, les Lucas de Leyde, les Cort, les Carracbe, les Callot, les Audran, les Nanteuil, les Edelinck, les Drevet, les Wille, et tant d’autres. Lors même qu’ils ne créent pas leur sujet, ils multiplient en quelque sorte les chefs-d’œuvre des grands peintres et atteignent par la magie d’un burin merveilleux des effets que l’on ne croirait accessibles qu’au pinceau et à une brillante palette.

La gravure orna les livres d'église; les missels anciens sont enrichis de ses images en tête du canon de la messe et aux offices des fêtes principales. C’est un luxe que les éditeurs du XIXe siècle n’ont pas toujours admis, et auquel ils feront bien de revenir, ervécartant toutefois les modèles dont le siècle dernier a souvent profané ces livres si dignes de tout respect.

Quoique le burin ait produit des chefs-d’œuvre d’un grand prix et dont le mérite égale celui de bonnes peintures, il ne nous semble pas que ses ouvrages, enfermés généralement dans un cadre étroit et protégés par un verre fragile, aient le droit d’aspirer à la décoration des églises.

Une gravure ne se lie point à l'édifice, elle n'est point assez monumentale, elle produit un ciTct trop disparate pour s'associer à la majesté du culte publie. Les oratoires particuliers, la sacristie même lui peuveut ouvrir un asile. Peut-être certaines gravures d'une valeur réelle y seraientelles supportables dans les églises qui ne dépassent guère les proportions d'une chapelle ; mais il y a loin des oeuvres qui honorent le burin à ces misérables lithographies, quelquefois grossièrement enluminées, qu'on ne rougit pas d'introduire jusque dans le sanctuaire.