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les pliia noniWciix apparlieni à ce qu'on nomme le gnmiî orijw. I.e posiliflni est inférieur par lo volume el la saaarili^ (le ses jeox. Entre ces deux corps principaux se gliiiM un faisceau de vais intermédiaires, le r^cit. Enfin, un autre lalsreaQ devoîx, plus faibles et comme étnuflT^s, s'appelle Véeho.

Tous les claviers sont échclonni's l'un sur )'.intre, le clavier ilu positif cl'aliurd, puis le clavier du grand orgue, surmonté du clavier de T^âl que domino le clavier d'écho. Dans l'énumération que nous \enons de faire n'est pas comprise une autre espèce de clavier, posé au nireao du sol pour être foulé par le pied de l'organiste. Ce sont les pédales qui ool leur sommier particulier comme les divers clavieTg à la main , et qui comiDandeot aux soM los ping graves de l'instrument.

Les tuyaux sont des espaces de tubes rectangulaires 08 cylindriques dont chacun est destiné à servir de moule a la colonne d'air dont les vibrations doivent produire un son. Chaque tuyau se compose de trois parties : le pied, espèce de cône renversé dont la pointe plonge dans le sommier: unchouckfi ou une lanijueUe i\ui, mettant à l'introduction du vent des sommiers un obstacle plus ou moins difiicile à vaincre, communiquent à la colonne d'air que contient le tuyau celte suite d'oscillations et de vibrations qui produisent le son. Au-dessus de cet appareil s'élève le corps du lu.yau, nommé aussi corps de trompe dans les jeu\ d'anche.

Avant de passer aux principes sur les()ut>Is est basée la classification des jeux, nous devons dire quelque chose du ton et du timbre des tuyaux. Chaque tuyau d'orgue correspond à une noie de la gamme; c'est l'expression de cette note qui s'appelle le Ion du tuyau. Ce ton dépend de sa longueur, car c'est un principe d'acoustique que !e son est

toujours proportionnel à la longueur des parties vibrantes. Cest sur ce principe qu'on a établi quatre mesures principales pour la longueur des tuyaux ; quatre, huit, seize et trente-deux pieds. Le huit pieds donne ainsi Toctave supé* rieur du seize pieds, et, en sens inverse, loctave inférieure du quatre pieds. L'orgue emprunte son nom à son plus grand tuyau, à celui qui sonne la note la plus grave du clavier; c'est ainsi qu'on dit : un orgue de trente-deux, de seize, de huit et de quatre pieds. Si Ion bouche un tuyau à son sommet, on a ce qu'on appelle un bourdovi{\). qui parle comme s'il avait le double de sa longueur. Voici comment s'explique ce phénomène : la colonne d'air, mise en vibration, ne trouvant pas d'issue au sommet , se replie sur elle-même pour recommencer son voyage, non plus de bas en haut , mais de haut en bas; à sa première longueur ascendante, la colonne d'air vibrant ajoute donc une seconde colonne de vibration égale à la première, et Taddition de ces deux colonnes produit le même son que si elles étaient superposées, le même, par conséquent, que si le tuyau était ouvert et double en longueur. Un seize pieds bouché équivaut donc à un trente-deux pieds ouvert, puisqu'ils résonnent à Tunisson. On désigne les bourdons, non point par la hauteur qui leur est propre, mais par celle que leur note supposerait, si le tuyau était ouvert. Remarquons encore en passant que ces mesures ne sont pas arbitraires, mais fondées sur les proportions de la voix humaine. On sait que cette voix a trois degrés : les notes ai-

(1) On a donné aux luyaux bouches ce nom de bourdon, parce que leur colonne d*air étant forcée de se dédoubler pour ainsi dire aGn de revenir sur ellc-ménie, le son n'arrive plus à nos oreilles que comme un murmure, un bourdonncmcni.

gfief on de soprano. Us nou-s moyennes ou de li^niir. tmW Ifs notes les plus graves ijui uppartieanenl h la liasse. Oe J le quatre pieds eurree;pond à la voix de soprano, le liitït'1 pieds il In voix de ténor el te seize pieds aux voix de basse. J

Chaque tuyau d'orgue ne doit pas seulement exprimer 1 avec plénitude une note de la gamme, il doit aussi l'expri- 1 mer avec nne nuance de son particulière. Or, c'est pr^cidé" I ment cette nuance de sonorité qui constitue le timbre : ellfl 1 peut varier à l'infini, sans que le ton soit obligé de se ti dilier. Le timbre tient à une multitude de causes. Nouf ] allons étudier les principales et nous ne ferons que nom- 1 mer celles qui sont accessoires, comme la diETérence c pression du vent et la main-d'œuvre.

La différence de timbre vient d'abord de la forme des ] tuyaux. Nous avons vu qu'ils avaient trots parties : ua-l pied, un appareil vibratoire et un corps; or, les mo<lilici lions qu'éprouve l'une ou l'autre de ces parties peuvent J faire varipr le timbre. Ainsi, à commencer par le pied, il peut varier dans sa hauteur, son épaisseur, dans les dimensions de son orifice qui plonge dans le sommier, enfin dans sa forme qui est conique dans presque tous les tuyaux de métal et qui ressemble, dans les tuyaux de bois, à une courte queue située au centre de la base à surface plane. Le corps du tuyau peut t^tre cylindrique, conique on cubique, d'un diamètre ou d'une taille plus ou moins grosse: bouché coniplèlemeni à son sommet comme dans les bourdons ou bien comme dans les llùtes à cheminée ; bouché partiellement, aux tiois quarts environ de sa hauteur, par une espèce de couvercle, nommé i'atiille, aui]uel on soude un tuyau ouvert et plus petit que l'espace oiénagt^ au centre de la calotte. Toutes ces variétés dans la forme en produisent aussi dans le timbre ; mais ce sont surtout les variétés de l'appareil vibratoire qui constituent une différence ra-

dîcale dans le timbre. Tous les tuyaux d*orgue appartiennent, sous ce rapport, à deux classes : 1^ tuyaux à bouche; 2o tuyaux à anches. Dans la première classe, le son est doux et arrondi comme celui de la flûte ; dans la seconde, il est guttural, nerveux et métallique comme celui des instruments guerriers. Voici la manière dont se produit le son dans les tuyaux à bouche : Le pied est fermé presque entièrement à son point de jonction avec le corps du tuyau par une lame de plomb qui se nomme biseau^ à cause de l'amincissement de ses bords. L'espace entre le biseau et la paroi du tuyau se nomme lumière. Cette paroi, en face du biseau, est aplatie et forme la lèvre inférieure de là bouche. La paroi du corps du tuyau, perpendiculaire au pied, est également aplatie dans la même proportion et forme la lèvre supérieure. Entre ces deux lèvres se trouve une ouverture dont la longueur égale le quart du diamètre total du tuyau et dont la hauteur varie. Tel est le mécanisme ; voyons comment s'y comporte le vent qui arrive des sommiers. Réduit en lame mince dans le moule compresseur qui forme la lumière, Tair monte plus vivement, et, sur le tranchant de la lèvre supérieure, il se fend en deux autres lames; la force de ricochet qu'il reçoit ainsi en pénétrant dans le corps du tuyau lui sert à mettre en vibration la colonne d*air qui s'y trouve renfermée.

Étudions à présent le mécanisme de Tanche et la production du son dans les jeux de cette espèce. Ici il n*y a ni lK)ache, ni biseau, ni lumière; mais à la base du tuyau se trouve un petit bloc de plomb ou de bois qui se nomme noyau. Ce petit bloc, exactement appliqué contre les parois du tuyau« s'ouvre à son milieu par un canal demi-cylindrique, étroit, destiné à laisser passer le vent. C'est ce canal qui porte le nom d'anche. Immédiatement au-dessus

i]ii canal de T-aDclic se (rtiuve la ian^vvUf , |iit^c<> v]agtî<|U« d« l.iili>ii t\m. sans s'oppusiT ontiéronient h t'acc^^ du vent, dnil fppoiidant t^lre SDiiieviSt- pour qu'il puÎNse pi^nétrer d.iiii lu corps A» liiyau. Celle-ci est Si peine sonlevéo qu'elle retient SUT fdo-iii^Rie par suite de son élasticité oalurello-l par 1.1 rt^ai-tion de l'air qui l'entoure. Le vent conlÎDue * soulever ta laiiguctie qui reprend aussi vivement sa première position, pour la ([iiiller et la reprendre encore. Ce sont CCS allées et venues de la languette et ses baltcmcDls rapides qui excitent dans la colonne d'air du tuyau ces *iiirnlioHsbclalantes qui caraclérisent les jeux d'ancbe. LoogteiRps on ne connut que l'anche battue, nommée aussi abusivement batlantt ; ce qui la caraclùrtse, ce son! les batlr^ tnents réguliers de la latiguelte sur les bords de son canal, it'oii résulte une certaine Apreté dans le timbre. Ad rommcnceuicnt de ce siècle, M. Grenié inventa le système de l'anche libre, en donnant à la languette des dimensions telles qu'elle put passer sans résistance dans le canal de l'anche. Les proportions sont tellement cxartes qtie la lan- ^iiotli' seriilili- taillée dans Tanche même. Du reste, le son SI' proiltiii loujdurs de la même manière par la vibraiiun du la lame de laiton élaslique. Par ce moyen les jeux de Irompelles perdent de leur àprelt^ et peuvent mieux se maricT aii\ jcu\ de fond. Cependant, qtielqiie heureuse que .Miil celle in\enlion, il ne faudrait pas la substituer entièrement à l'ancre:! système qui vaut mieux sous plusieurs

La iTialiiT.' di's linaux est encore une de* causes de la larirU'dii li ni lire. Le liois, emp!o}è siirloiii pour les grandi lii\air\. dtinrie au iim de la douceur. On se sert principali'iiirnl do {Ikiic et du j^apiu rouge, enduits â l'intérieur d iinoi-i)lli> ([ui le,- pri'SJT^e de Ihururdilé, de la chaleur e!

des vers. L'étain a le timbre vif, et c'est le métal le plus usité. Le plomb, qui a rinconvénient de s'affaisser et de trop peser sur les sommiers, D*est plus employé seul. Mélangé avec Tétain, il prodoit Yétoffe^ dont le timbre participe de la vivacité de Tétain et de la douceur du plomb. Od connaît des tuyaux dorés, comme ceux de l'orgue qui est à la chapelle des dames du S.-Enfant-Jésus, à Langres. Il y en a eu d*argent, de porcelaine, de terre cuite, de cristal. Cest assez de noter en passant des faits exceptionnels.

Classification des jeux. On donne , en style d'orgue» le nom de j>u à chaque série des tuyaux qui ont le même timbre. La nécessité de classer ainsi les tuyaux homogènes n'a pas besoin de démonstration. Si Ton plantait indistinctement sur le sommier un tuyau à bouche à côté d'un tuyau d*anche« de sorte que Vui du clavier, par exemple, 6t parler une flûte, le re un clairon et ainsi des autres, quel concert insupportable de voix discordantes ne produirait pas an tel arrangement? Chacun des jeux obéit à Faction de cette planchette mobile qui, la première, a reçu le nom de registre , pour le communiquer à toutes les modifications de son mécanisme, depuis la série des tuyaux sous lesquels elle glisse, jusqu!au bouton placé dans la boiserie de l'orgue, à portée de la main de l'organiste, et sur lequel se trouve inscrit la désignation du genre de timbre, que ce ressort ouvre ou ferme à l'action do vent.

Pour l'analyse des jeux de Torgue, quelques autçurs ont adopté l'ordre alphabétique ; mieux vaut une classification fondée sur la nature même de leur harmonie ; et alors on a trois divisions générales : l"" les jeux doux ou jeux de fond; 2^ les jeux forts ou les jeux d'ancJie; ^ les jeux de mutation ou de mélange. Il n'appartient qu'aux ouvrages

ilesUnés ans facteurs il'(.'ntrf>r dans les détails ilu (imbr*. ùe la funiie el de la maûiTe de cliacuD dvs nombreux jeui del'urgtitr; nous ne ferons ici qu'étudier d'une niAnïèrr ){(^nérale tes trois divisions données plus haut.

iavx 00 REGISTRES iiR ^'OML Ils doivent ce nom à lear harrnouiu douce el profonde el ne comprennent que des tuyaux à bouche. Outre la finesse et la beauté du »un iju'Jli rendent quand l'orj^aniste les emploie seuls, ils ont encore l'avaniagede pouvoir se mëlangcr avec tous les autres jeui de l'orguu, sans faire autre chose que 1rs adoucir et leur donner le velouté qui leur manque.

jBrx UANCHE. Ils sout aiosi nommés parce qu'ils snal tous fornaés de tuyaux qui parlent par te mo>en d'ooe anche. Leur timbre éclatant s'emploie dans les expressioDg les plus solennelles de la musique d'église. Le pluâ grave incouvénient de cos jeus vient de ce que les dessus y $ont écrasés pur les basses, effet de tout point opposé à celui det . j(?nx de fond qui donnent des sons perdants dans les dessus et presque éteints dans les notes inférieures. Les jeoi d'anche se iléraiijjunl aussi très facilement, parce que, plus (|ue les autres, ils souffrent des variations de la tempéraliire et des inégalités dans la pression du vent. II semble que leur timbre se prêle mieux au caractère français : ce sont les jeux qu on préfère en France, ceux qu'un s'applique le plus à peri'ecli':)nneret qu'on emploie avec prédilection. Il est vrai que telle tendance a donné lieu à plusieurs abus propres ;> dénaturer le chant ecclésiastique. Mais est-ce une raison pour vouloir k's bannir entièrement de la facture? Nous sommes loin de le |)enser, autrement l'orgue français ri'^êlirail alors ht froideur et ta monotonie qu'on reproche iMi\ faclfurii oi' la rêveuse Allenjagne.

Ji:i \ jii': .MiTAiio-N. Ces registres doivent ce nom à leur

mode d'accordage, qui opère en effet un changement dans le ton fondamental de lorgne. C'est ainsi que les uns sont accordés à la tierce» les autres à la quinte, à Toctave ou à la double octave, de manière qu'en touchant Vut^ par eiLemple, on entend résonner le mt, le 50I , etc.. On ne peut donc jamais les employer seuls* mais toujours avec les jeux de fond et dans une proportion assez modérée pour ne pas détruire Tharmonie. 11 semble nécessaire d'expliquer ici l'origine et la raison de ces jeux de mélange pour faire tomber les accusations de barbarie qu*on ne cesse de faire peser sur les artistes du moyen-âge qui les ont inventés (1). Au moyen-âge, é{K)que durant laquelle le chant ecclésiastique était le ëeu\ populaire, on observa qu'une quinte, par exemple « continuellement superposée à toutes les notes, donnait au chant un caractère original sans détruire néanmoins l'unisson, pourvu que cette quinte fût chantée seulement par une ou deux voix contre dix ou douze qui chantaient dans le ton véritable. Le chant fondamental étant beaucoup plus fort, permettait d'entendre l'accompagnement à la quinte, mais comme un faible murmure propre seulement à donner à la mélodie principale un timbre nouveau , sans lui ôter sa force d'unisson. Ce timbre variait encore si, au Jieu d'une quinte, on prenait une tierce, une quarte, une octave, etc.. On en vint donc à né plus mettre seulement dans la masse

(I) M. Berlioz racontant rinccndie qui dévora Torgue de Saînt- Euslacbe, s>xprinie en ces Icrmcs : c Si l*iiicendie n*eut anéanti que ces horribles jeux de mutation qui font que l'on joue toujours dans trois tons à la fois cl que le mode majeur est mêlé au mode mineur, harmonie à faire fuir les èries, il faudrait s*en réjouir.» {Jour nai des Débats du 29 dcccmbre ^845.) Trop de facteurs malheureasemcnt rnisonncnt ainsi, et suppriment, snns savoir ce qu^ilsfont, la plupart des jeux de mutation.

une qniolc seule, mais une tierce l>I (oui raccord pnrfait, dans Qoe proportion assez faible cependant pour 4]ue l« son fondamental ilominât. Ce (|ue les voix avaient lebtt avec succès, les facteurs )e tentèrent sur des tuyaux d'orgue ; ainsi, par-dessus une mt^lotlie exécutée à l'unisson par sis, dix el vingt registres de fuiid, les facteurs placèrent à la discrétion de l'organiste un ou deux registres da tierce, de quinte, d'oclave, etc.. Puis iU inventèrent la mixture de tous ces jvus, qui porte en fraiifaiâ le nom da fourniture.

Celle digression historique sur les jeux de raulalinn montre assez la proportion dans laquelle leurs ïnvenleun voulaient qii*ils fussent employés : mais pour justifier complètement nos artistes catholiques du moyen-âge, nous devons ajouter que, dans leur pensée, les fournitures étaient destinées k imiter ces sortes de bruits qui. dans toutes Us vibrations de la nature, se mêlent toujours au son principal. Dans loule vibration, il y a en cflet d'autres vibrations partielles, secondaires, qui accompagnent ta première et semblent absorbées par elle.

Au moment où le corps sonore rcfoil le choc qui le met en mouvement, il se manifeste dans les molécules qui environnent le centre d'ébranlement, de petits mouvemenls qui coexistent avec le mouvement primitif. Ainsi, la commotion du corps donne naiss,ince à ces bruits inappréci.1blcs, confus, multiples qui sont comme la fourniture du son principal. Les luis de la sonorité, de In concomitance et du timbre s'enchciincnl. Les lois des jeux do mulatioo sont fondées sur elles et tiennent ciioséquemmoot à la nature. C'est pounjnoi nous partageons le seniimenl de pK-ine approbation que Dont Bédos accorde à l'elTet des fournitures mêlées au plein je».

Progrès avant le XIX"" siècle. Croire qoe Torguc a toujours élé cet instrument merveilleux qui fait aujour* d*hui Tobjet de noire admiration, serait toipber dans une étrange erreur. Ses développements ont été lents comme ceux de toutes les choses qui doivent avoir de la durée. Prenons pour point de départ, afin de Tapprécier, Torgue de Winchester, célèbre dans l'histoire par ses proportions colossales, quatre cents tuyaux et vingt-six soufflets qui ne pouvaient être animés que par soixante-dix souffleurs (1). Et d*abord , à commencer par la soufflerie, combien n'était-elle pas dispendieuse et considérable pour atteindre à de faibles résultats? Aussi est-ce une véritable histoire que celle de la soufflerie. Une miniature extraite d*on Psautier d*Eadwine, moine anglais du XH' siècle, donne de la soufflerie des orgues de cette époque Tidée qu*on pourrait encore aujourd'hui se faire des souffleries en lanternes, dont les plis horizontaux formeraient une spirale. On s*effraie d'une si prodigieuse dépense de

(t) Cet orgue fut construit au X* siècle par Elphcge, ëvèquc de Winchester, pour le nionaslèrc de ce lieu. Voici la description qu*cn donne le moine Wolstan :

Talia et auxistis hic organa, qualia nusquam

Cernuntur^ geniino comtabÙ'iiala sono B'iBseni supra socîanlur in ordinc folles,

Inferiusque jacent quatuor alqiie décent. Fia ti bus allemis spiracula maxima reddunt^

Quos agitant validi septuaginta viri Brachia versantes, muUo et sudore madentes ;

Certatimque suos quisque movet socios, Viribus ut lotis inipellanl flamina sursum;

Et rugiat pleno capsa referta sinUf Sola quadragintasque sustinet ordine musas

Quas manus organici tempérât ingenii.

forces: qnaire souffleurs à bras [loiir oiiil- tuyaux (tj.IWji, au Xlir siècle, celle partie de l'orgue avail beaucoup gagné en simplicilé, l'orgue de Nolre-Daine de Dijon, av«l seuieraent quatre soutflels qui, d'après M. lUmt'l, pouvalent fiire réduits à un seul à vent conltnu. Cette simpli* fîcalion du mouvement se continua depuis, mais însenjî-' blenicut; jusqu'au XVI* siècle, les soufflets 6t.iient fould directement par le poids des souffleurs, ce qui donnai! à l'émission du vent I>euticoup de saccades P( d'int^galités. Ce n'est qu'en 1570, qu'un facteur de Nuremberg, nommé Jean Lobsinger, inventa les soulflets à iklisse ou plis de buis, tels qu'on les fui! encore, avec les perfeclionnemenlf' que le temps a introduits, et qui ont rendu célèbre, «0 XVll* siècle, le facteur Henning, de Hildesheim.

Si maintenant nous passons au nombre des jeux dont les anciennes orgues étaient composées, nous n'éprouverons pas un moindre embarras, faute de témoignages positifs. On ne saurait nier loulefoîs que l'orgue de' Charlemagne, imitant à la fois le bruit du tonnerre, l'harmonie de la harpe et le son de la cymbale (2), n'ait eu des jeuï [ilus ou moins différents. On peut en dire autant del'orguc de Winchester, qui a\ait quatre cents tuyaux. Mais à part quelques rares exceptions, les anciennes orgues no furent, pendant longtemps, composées que d'un seul jeu. C'est vers le XUP siècle, quand l'usage de \'iirtjanisalioii ou chanta plusieurs parties fut devenu général, qu'on jugea néccs-

(-2) /l«,,i,„ hiiU iliitifflini ijnojîh. I ritp. tO),

^.luisnns dniis les pliiiidi , <.-ni|ii'uiii<Juaux Ànii.ar

']eiH , tunitnii baali rtiivqiKthal . {Le iiioii

'(>[)ic de

gitrmUlnlriit lifra: vA ctfvii iimiu-GiiW.iU-Qirohtm-

saire Taddition de plusieurs jeux. On vit alors paraître successivement des jeux accordés à l'octave, d'autres à la quinte« à la tierce, etc., de manière que chaque touche faisait entendre un accord parfait. Telle fut Torigine des jeux nommés yetix de mutation. Vers la fin du XIV* siècle, et dans le courant du XV* , époque à laquelle la musique figurée fit de grands progrès, l'orgue prit de nouveaux accroissements. Jusque-là les jeux n'avaient pas été distingués et parlaient tous à la fois; mais alors on rendit les divers registres indépendants les uns des autres, on les distingua par un nom particulier et on leur appropria les accents de certains instruments. Les Allemands, qui étaient les meilleurs facteurs de l'époque, multiplièrent les jeux, surtout les jeux d'anche qui venaient d'être inventés; c'est ainsi qu'ils introduisirent lechromorne, le hautbois, et le basson, etc.. Dans le même temps, on établit la mesure de trente-deux et de seize pieds, de huit et de quatre pieds pour les tuyaux. Le principe de la séparation des jeux, par Tindépendance des registres, une fois trouvé, rien n'était plus facile que d'en augmenter le nombre, aussi arriva-t-on bientôt à faire des orgues à 50, 60 et même 80 jeux. Les Allemands perfectionnèrent surtout les jeux de fond ou les flûtes ; mais ils n'exécutèrent jamais les jeux d'anche aussi bien que les Français, quoiqu'ils en soient les inventeurs.

Nous allons examiner maintenant l'étendue et le nombre des claviers. Les claviers d'orgues étant destinés à faire ouvrir les soupapes qui laissent passer le vent , il faut qu'il y ait eu des claviers aussitôt qu'on a imaginé de faire parler les tuyaux, non pas tous à la fois, mais chacun en son rang, selon qu'il convenait à la pièce dé chant qu'on voulait jouer. C'est dire assez que leur invention, ainsi que

celle des soupapes, est ilue ii l'inlrwluclion (leForgue les églises. Dans le priai-ipe, les claviers n'ataii-iit iiu'udo oclavo (l'élt^adiie . et on ne les [niicliaîl qu'ai ec la nuîo droîle. Plus lard, on lesélenJit du w\i des basses, et alon ou put eR)|il()}'er lus d^u\ maios : mais «.'baqiiv tnurhe, avant jusqu'à 5 et ti pouces de large, et étant d'ailleurs fort dure B baisser, on ne jouait de l'orguR qu'il coups de (mùd^ : de , là l'expression laline puf^are or^aiia. Li-s Allemande disent encore orgel scklagen. A mesure qu'un augmenta le aonibre des louches, on diminua leur largeur, de sorte que di^jà, au XVr siùcle, le mt>iue espace qui, autrefoii, ne conlenatt qu'une quinte, était devenu suffîtanl pour une octave. Lorsqu'on conuucui:a à loucher l'orgue avec le* doigts, il devint nécessaire de rétrécir encitre les lourlie». Ce n'est que vers le commencement du \lll' siècle qu'on a imaginé de faire des gammes chromatiques.

Le premier clavier de ce genre fui plucé à Venise Jans l'église de Sainl-Sauveiir. Il n'avait que deux octaves d'étendue. En 1470, un Allemand, nommé Bernhard, inventa les pédales qu'il faisait jouer par des cordelettes. Dans le cuuraiil des WF et XVII' siècles, lo nombre des jeux augmenlant, il fallut ajouter d'autres soriuniers au\ nouvelles orgues ; un slhiI tie suflisnit plus à la foule des luyaux. le nuiubre îles cla\ îers dut s'aicroilre comme celui des somuiicrs, et I on eut gt'riéialL'iueiit, sans compter le clavier des pédales, quatre claviers à lu main, et rarement cinq.

Ce court apcnu fail assex comprendre que l'orgue, l'ins- Irumeitl par excellence, l'instrument unique de la musique chrétienne, est l'œuvre du Clirislianismc plutôt que d'ua inventeur en particulier. A ce lilre, il s'unit merveilleusement a l'architecture du moyeu-âge que nous avons vue

se former de rinspiration chrétienne dans un Iravail séculaire.

Progrès au XIX* siècle. Jamais peut-être on a construit plus d'orgues qu'à notre époque ; jamais« les facteurs ne se sont appliqués davantage à perfectionner cet instrument. L'orgue y a-t-il gagné? Oui et non; car, s*il est des inventions que nous devions louer sans réserve, il en est d'autres qui n'indiquent qu'une malheureuse tendance à dénaturer ce royal instrument, à le découronner, en quelque sorte , de son diadème pour le traîner à la remorque de l'orchestre. Commençons par la portée mécanique; c'est la seule, en eiïet, dont le progrès soit incontestable. Pour comprendre ce que les améliorations de ce genre peuvent produire sur l'effet total de l'orgue, il suffit de se souvenir que la perfection du son ne peut jamais être indépendante de la partie mécanique ; car si le son reçoit ses modifications de la forme des tuyaux, il reçoit la vie du mécanisme. Et de même qu'un bon instrument placé dans les mains d'une personne inhabile ne rend pas de beaux > sons, de même les meilleurs tuyaux ajustés à un mécanisme imparfait ne donneraient jamais toute la pureté de timbre dont ils seraient susceptibles.

Soufflets en lanterne et à pompe. La soufflerie est un des points les plus importants en facture, et c'est pourtant le moins avancé, quoique de remarquables essais soient déjà venus la simplifier elr lui donner de l'énergie. Jusqu'au commencement de ce siècle, on ne s'était servi que de soufflets cunéiformes ; on connaissait bien , il est vrai , les soufflets dits en lanterne dans lesquels le mouvement est horizontal et perpendiculaire au lieu d'être diagonal comme dans les premiers; mais ce n'est qu'à la restauration du culte qu'on commença d'en faire usage pour les grandes

urgncs. Ces soudtels, malgré leur mérite r^el, présentaient dans le principe ud double inconvéai^Qt ; il'alNird une à^ pense Irop ronstilt^rable àe force motrice et ensolle une augmeulation de pression (|iii résulte de l'agglonH^ralioB de tous les pits, rentrant graduellcmeot par l'abaissemeot des tailles. Aux Anglais i^tait réservée la gloire de leter cet olislacle, et voici cuuimenl. lU ïmagint^renl de Taire agir la force motrice, non plus sur un pied auMÎ Inard qoe le soutHet entier, mais sur une pnmpe à air dont la soupape aspiratoire est ouverte par la pins faible main et doal rliaque aspiration est foulée à l'intérieur du sonfflel, qaî prend le nom de réservoir, par le mouvemenl contraire dt la même main. Ou^'lie' années après cette invention . no pauvre liiirloger, nommé Cummins, parvint à résoudre le proMème de l'égalilé parfaite dans la pression. A chaque sontTIel on réservoir, il (il alternativement un pli renlranl et no pli saillant : de cette manière, l'efTel du pli rentrant est parfaitement neutralisé par le pli saillant.

Machine liarker. Cette découverte, a dit M. Danjon, ai assnrément la plus importante qu'on ail faite depuis des siècles pour perfectionner l'orgue. Joseph Serassi, célèbre facteur italien, est l'invenleur d'un ressort qui permet a l'organiste d'accoupler de suite tous les claviers, lorsqu'il veut donner plus de puissance à la voix de l'orgue. Mais cet accouplement des claviers augmente la dureté de leurs touches, puisqu'il faut, pour s'abaisser, qu'elles ouvrent chacune une soupape du sommier. Un Anglais, habile mécanicien, .M. lî.irker, conait l'idéu d'employer l'air même de la sonillerie à vaincre la rt'sistance des touches. Il construisit, en consviiuence, une i's|)èci' de coiïre auquel sont adaptés autant de soulllels qu'il y a de notes dans une octave chromatique. Chacun de ces petits souHlets corres-

pond donc à uoe touche du clavier. « Chacune des touclie!l< dit M. Danjou, au lieu d*avoir à abaisser la vergette (1)^ le rouleau d*abrégé (2) et la soupape qui y correspond, n'a plus qu'à ouvrir une pelite soupape, laquelle donne passage à Tair comprimé; celui-ci pénètre instantanément dans le petit soufflet et le gonfle immédiatement. Or, à Textrélnité de ce petit soufflet viennent s'attacher les vergetfes qui, en s'abaissant, ouvrent les soupapes du sommier. Par ce moyen, la table supérieure du petit soufflet, soulevée par la force de l'air, agit en même temps sur le mécanisme et remplit la fonction qui était auparavant réservée à l'organiste. x> Cette machine a reçu de M. Hamel le nom de levier pneumatique. Malgré son mérite , elle fut trop peu appréciée en Angleterre, et son inventeur est venu chercher un appui sur la terre de France.

Système proportionnel de Tœpfer. M. Tœpfer, déplorant le vague, le tâtonnement, la variation indéfinie qu'on re-^ marque dans le timbre et la force de tuyaux d'un même jeu, songea à trouver un principe fixe qui pût servir de loi et ramener l'orgue entier à l'unité mathématique. Partant du principe invariable que le son descend d'une oclave, lorsque le tuyau double sa longueur, il a pensé qo'ane croissance mathématique devait régler aussi le diamètre des tuyaux, leur épaisseur, etc. Ces diverses proportions , il les a déterminées dans son Orgelbaukunst , où il

(1) C*est ce que nous avons appelé plus haut, p. 353, fil de communication (terme moins technique) entre les touches et les soupapes du sommier.

(2) Cylindre en bois ou en fer qui unit les vergeltes, quand le mécanisme exige qu'il y en ait plusieurs pour une même touche, à cause d*un coude ou changement de direction*

ell« imite l'etTel, nous croyons qne l'adinetlre pour s'en genir avec une grande réserve, serait plutôt nn progra qu'une innovatioii ilangereuse.

La nature des sons de l'orgue le rattache (cllemeotà riostitutioD du chant ecclésiastique que la découverte de Sébastien Érard fut partout regardée comme le signal d'une révolution simultanée dans la musique d'orgue et le chant d'église. Grélr^ et d'autres artistes allaientjusqn'à la pensée de remplacer par l'orgue les orchestres de théâtre. En dernîf're analyse, l'orgue expressif était un progrès (endani, snivani la pensée même des réformateurs, à rabolîlion de l'ancien orgue, essentiellement religieux (1).

Imitation parfaite des instriimetils de l'orchestre. Ce n'était pas assez que le caractère de l'orgue fût altéré par certains moyens d'expression , il fallait qu'on dénaturât le timbre de ses jeux, sous prétexte de les améliorer et ea vue de leur donner le caractère des instruments d'orchestre dont ils portent le nom. C'était une chimère que de prétendre imiter les sons, et surtout les effets d'instruments si divers et qui exigent un grand nombre de musiciens, dont chacun joue un n'de à part. Celte incomplète imitation n'a eu pour résultat, partout où on l'a tentée, que de favoriser l'abandon de la musique vraiment religieuse. N'est-ce pas rendre impossible toute tradition dans la facture, que de la mettre a la remorque de l'orcheslre mobile de sa nature et que des inventeurs, comme M. Sax, pcu^ent tenir en perpétuelle révolution? Si l'on pense autrement, pourquoi bannir le chapeau chinois, la grosse caisse, les carillons, les triangles des orgues de la décadence?

(1) Voji'i Jo5L-[)li d'Orligucf, Uni siquc.

Clavier îranspositeur. De nos jours on a imaginé an mécanisme qui fait descendre ou monter le clavier de plusieurs demi-tons. En mentionnant cette invention, je n'héiite pas à reconnaître qu'elle facilite Texécution à ceux qui commencent l'étude de l'orgue. Mais j'y verrais un progrès mécanique fort peu respectable s'il détournait l'élève de la pratique de la transposition. Jusqu'à ce que tous les claviers •oient transformés en claviers transpositeurs, il serait exposé à se trouver en face de difficullés qu'il n'aurait pas appris à surmonter. D'ailleurs l'habitude de transposer s'acqniert vite» et l'on s'explique comment les organistes font peu de cas d'une invention dont ils ne se servent pas.

Du TON d'orgce. On distingue le ton de chapelle ou d'orgue et le ton d'orchestre ou d'opéra. Ces deux tons représentent les deux diapazons qui servent pour régler les intonations des voix et accorder les instruments. Le ton de chapelle était depuis longtemps fixé en France à peu prés on ton plus bas que le diapazon d'orchestre actuellement usité ; mais les facteurs contemporains, abandonnant en ce point la tradition ecclésiastique, élèvent le ton de l'orgue à la hauteur du ton d'opéra. C'est une grave révolution ; elle a des raisqns pour elle et contre elle. On pourra les peser et choisir. En élevant le ton de l'orgue, on est condnit à hausser le diapazon des voix, et peut-être est-ce là un avantage; car on chante généralement trop bas pour la moyenne des voix communes. Il y a aussi une économie pour la facture. S'il est vrai, d'autre part, que le ton de l'orchestre a été peu fix'e par le passé, dans les diverses parties de l'Europe, il est probable que ce ton s'immobilisera et prévaudra en conséquence des relations qui unissent aujourd'hui tous les peuples.

Ces motifs ne scmt pas du goût de tout le monde. Beau-

coup déplorent une mesnre qui lend à enlever à l'orbe quelque chose de la profondeur de sou liarmoDie et h le rapprocher de l'orcbeslre , qui rompt avec la tradilion et s'écarte du diapazon sur lequel les anciens maîtres ont composé des cbefs-d'œurre qu'on sera de plus en plus porté à négliger.

Place des orgues. Les déreloppeinenls de l'orgue ne correspondent pas a la marche de l'architecture, et quoique la grande vois du royal instrument convienne admirablement aux anciennes et vastes cathédrales, il est vrai que les archilecles n'ont pas eu la précaution de lui ménager «ne place dans la construction. On a généralement attaché l'orgue, au moyen-âge, dans ta nef principale, à la hauteur de la galerie qui est au-dessus des arcs de commanicatiop avec les nefs latérales. Ce serait là sa place naturelle, a peu prés aa milieu du monument et à une égale hauteur entre le sol et la voûte (1). La répartition des sons se ferait bien à l'intérieur de l'édifice ; mais si la vue est choquée par un orgue de petite proportion ainsi posé, que ne serait-ce pas des orgues à jeux très nombrcu\? Aussi leXVl' et le XVir siècle forcèrent l'orgue, par l'étendue qu'ils lui donnèrent, a se réfugier au fond de la grande nef où. entr'autres înconvénienls, il boucha et souvent dégrada la rose de l'architecture. H faut avouer qu'il est difficile de lui assigner une place dont it ne souffre pas ou qu'il occupe sans nuire à l'édilice, quand il s'agît d'une église gothique. Le problème est moins diflicilc à résoudre pour

(1) Celte liernîère condition n'exisic pas ii l.angirs. ainsi qiit ! ohservc M. Hc^nirr; cepenilnnt, on ne s'est pus cru nhiinê i\e couder les tuyaux. Quelques-uns seulement s'étaient affaissés et

tyurbiii,

les petits monaments ou pour ceux de style classique.

On voit très souvent en Italie l'orgue placé au croisillon, mais la montre regardant du côté du portail. Pour ne pas blesser la symétrie» on figure une montre semblable au croisillon correspondant.

La coutume de placer l'orgue concertant jusque sous le portail des églises a fait naître les orgues d'accompagnement que l'on pose dans le chœur. Cette adoption de deux orgues tend à isoler du chœur l'orgue principal , et c'est là, il faut bien le dire, un péril, un inconvénient. Cependant elle a des avantages, surtout dans les vastes églises où le grand orgue ne pourrait que difficilement accompagner les voix du chœur et où l'on a besoin, pour certains offices moins solennels, d'un instrument d'une moindre puissance.

L'orgue d'accompagnement ne peut être toléré que dans certaines conditions. Il faut qu'il soit assez inférieur en puissance au grand orgue pour ne pas rivaliser d'effet ; le rôle de celui-ci serait en quelque sorte anéanti. D'un autre côté, sa puissance doit être proportionnée à celle des voix. Les jeux de huit pieds y domineront conséquemment par le nombre, puisqu'ils représentent la portée moyenne des voix que l'orgue accompagne. L'accompagnement toutefois ne rejette pas absolument toute parure : quelques seize pieds, plusieurs quatre pieds, un jeu de doublettes ne seront donc pas déplacés sur son sommier. L'éclat strident des jeux d'anches ne leur permettant pas de s'allier aisément à la voix humaine, on ne les admettra qu'avec beaucoup de sobriété auprès des jeux de fond, flûtes et bourdons, soutiens naturels du chant choral (1).

(i) Je ne parle ici de raccompagnement du plaîn-chant qu'an point de vue de rinsirumcnt considéré en lui-même. Ailleurs j*ai

Depuis quelques auuées oa a invcuté et singulièrement' perfectîoDBé les iostruaienls a diii-hes libres et saas tujaui. vunnus sous les noms A' harmonium, metodivm, ufrlieslriim. lùitre les mains d'hommes habites, do M. Lefébure-Vélj' par exemple, ils produîseut ites elTels que bous avons entendus avec un plaisir e\lrèuie. Mais nous maiiileooos qu'il* o'auronl jamais le caratlére de l'orgue vérilahle et que ïet orgues k Injaux eouvieuDeot le mieux à l'accompagnement des voi\.

Parlerai-je de l'orgue à cylindre, espèce dv seriiielle qui chante aveuglément, qui ne suit pas les vuiv, mais que Ict vois sont obligées de suivre, puisqu'elle ne {leul changer de ton? Le respect pour te lieu saint aurait dû le tenir fermé a ces manivelles.

Do BUFFET n'OHGCE. On appelle bulfet d'orgue lecorp«d6 menuiserie qui renferme le mécaiiisoie et tes tuyaux dont se compose cet instrument. Il n'existe paâ. que uou» sachions, de biiiïet d'orgue remontant au-delft de la derniôri: moitié du XV* siècle. L'accroissement, les réparations des anciennes urgut:s ont détermina la coiistriiclion de bulTtl> nouveaux. Un ne s'est pas mis eu peine d'établir l'unilO Je style entre ces ouvrages et les niununienls pour lesquels ou les a exéculès. La renaissance el les teEnjis suivants ont pu y réaliser leurs caprices en pleine liberté. De nos jours, oo a parfois disposé les niontresd'une manière fitrl iugénieiije. Je citerai, pour tn donner un exemple, la montre de rorj;iie dans une des ijiliscs do Marseille. Les tuvaux fornieul une gloire rayo[initiit autour du triangle, syiiilndc de la Saiiilf-

Von?/ Tmilii •tiiiicitlain: di- l'Iiiirmoiiie Hpjiliqiu (■liez (iiiyoi IVOi-e=; l'jiis 18:.3.

Triaité. Il o*é(ait pas rare, dans les derniers siècles, d'ajouter à Torgue certaines machines, représentant, par exemple, des hommes ou des oiseaux, et qui exécutaient divers mouvements lorsque l'instrument jouait.

Voici, en quelques mots, la disposition commune des anciennes orgues. Elles se divisent en deux parties; l'une inférieure qui s'appelle le massif, et l'autre qui commence an pied des tuyaux et prend le nom de façade. Au milieu du massif, on trouve un enfoncement nommé fenêtre où se placent les claviers, le pupitre et les boutons de registres. Un entablement complet couronne cette partie « de l'orgue, sa frise peut s'ouvrir à volonté, afin qu'on puisse visiter les sommiers qu'on pose vis-à-vis. La façade, qui est tout à jour, comprend les tourelles et les plates-faces. Les tourelles plus élevées que le reste, sont des espèces de demi-colonnes saillantes d'un peu plus de leur demi-diamètre. Leur forme et leur grandeur sont arbitraires, on observe cependant de les placer toujours en nombre impair, deux aux extrémités. Les plates-faces sont les parties planes qui se trouvent entre les tourelles. A travers les jours de la façade se déploie ordinairement le brillant jeu démontre, ainsi nommé parceque tous ses tuyaux ou la plupart sont en évidence. Il faut encore remarquer que dans toutes les anciennes orgues, le positif est séparé du grand buffet et porté en avant de manière à former à lui seul, avec sa boiserie particulière, l'apparence d'un orgue en miniature .

Si on pouvait, sans compliquer le mécanisme, retourner le clavier, de manière que l'organiste découvrît le chœur en face de lui , cette disposition serait préférable. Dom Bédos en a donné un exemple très heureux en représentant l'orgue de l'abbaye de Weingarthen, en Souabe, terminé

en 1750 : l'organiste, placé au centre, dans la finNn, regarde te chœar, et sa vao n'est point arrêtée par le positif, celui-ci étant réuni au grand bulTct.

Au XVIir siècle, on s'avisa de construire des montres non apparenkx, en cachant les tuyaux dans le buiTel. Oom Bédos, tout en traçant le plan d'un bufl'et de rette etipèce, trouvait cette idée aussi bizarre (|ue serait celle de faire ao TJoluu do manière a en cactier les cordes. Le gniH qui règnn à notre épotjue ne permettrait pas de renouveler de lellei aberrations; mais il est peut-être bon de conserver, conim* monuments historiques, les orgues où elles se sont produites autrefois.

Achat, entbbtibx des orgcbs. L'acquisition d'un orgue entraine gÉnéralement une dépense considérable. Il est dei précautions à prendre si l'on ne vent être victime du charlatanisme et de rabais menteurs. A^W^s avoir cbuisi un facteur Gonsciencieui, ou doit traiter sur devis et fixer à l'avance la forme de l'insIrumeDl, la mali^re, les proportions, le prix, les époques de livraison et de paiement, le mode de réception, la {garantie accordée par le fadeur. Pour éviter toute siipercberie dans les pri\, on peut se servir des tables dressées par Doni Itédos, KL llamel et d'aulres facteurs. Le devis ne serait rien sans l'expertise ; el celle-ci serait complètement inutile, si elle n'était faile pièce â pièce par des hommes vraiment experts et désintéressés.

f Tout le monde, dit Dom liédos, sait qu'un orgue est un inslrumcnt'd'un pri\ toujours considérable ; c'est ordinairement le meuble le plus précieux qu'on ait dans une église ; il mérite donc qu'on apporte une attention singulière à sa conservation. S'il n'est rien dans le Qionde qui ne demande de l'entretieu, pas même les édilires les plus solides, à plus forte raison en est-il ainsi d'un orgue, instru-

ment composé d'an si grand nombre de pièces, la plupart faibles, fragiles, de peu de consistance et sujettes à être altérées par mille accidents. Lorsqu'on néglige d'y donner les soins convenables, les réparations s'accumulent peu à peu ; le dépérissement augmente jusqu'à un tel point, qu'on est obligé ou d'y faire de grandes dépenses pour le remettre en état, ou de l'abandonner entièrement (1). » Il est donc important de Teiller à son entretien, par un examen détaillé et souvent répété de toutes les parties qui le composent. Mais à qui confier ce soin? Aux organistes? On en trouve trop peu qui soient en état de s'acquitter comme il faut de cette fonction. A qui donc avoir recours? A un bon facteur, attendu qu'un mauvais dégrade plutôt un orgue qu'il ne l'entretient.

Nous conseillerons de ne pas confier le soin d'accorder l'orgue au premier venu. Un accordeur de piano, un artiste qui n'est pas au courant de la facture de l'orgue, peut perdre un instrument, surtout en travaillant sur les jeux de fond.

(I) P. H, eh. ii, sec. 3, n. i233, p. 463.

L'iconographie est la partie de l'arctiùologie qui traite des images. Elle expose les règles suivies dans la représontalion des sujets religieux par les arts du dessio. et elle explique le sens des images qui ont besoin d'une interprè' ta t ion particulière (1,. De là son t'xtrènic iiiipor taure: san*

(t) V'Wr lii coiniiosiliondeccllcprlicdo iiioritoursje mesuji scr*i, iinli'|iciiiiiiiiiiiiL'm lie mes noie* de vovaiji's, ili-s rciiicisi'i'iiRTiis ilrriiiiodés par l'cvcclic .k l-iin-n-s (t8i") â lous les curé, (lu Cl' diui'i''>e, hiir k'9 iniitgrs qui ic luiciii diiiis leiii'â églisCï. J'ii fOii^ulu; |ii'irui|iiili'riipnt In ij(iniilti iiiirni cl II- ('iKn/rd/ux snjtduniin. oni.'s de vigncUc* snr Imis ; [■'al.rin ; h colle.:ii.'.n des Bnllilndi^les .-1 d'iiijlres iiKiuf;M]ilKs; VllisUirM w. iiimiimtm de Mn-

hi

.|.lm,.

de M. Uidcmi, des t'I'. >liii'tiii cl Ciliier ; V Um»,miilmdi- y\. l'iiLiljé CrusiiuT et le llh i. in„w<iri>i-hi,iii,' àe >t. r.uént'b.iiili. cuil. Mi^nc.ele. Il iM'usie :Hie>ii> ouU'M^e cniii|>lel •l'ieori.);;i'<il>1ii>'. Cl je lie [iiiiiviiis •;[iL're clierrlier, si ce n'es! sur micinucs |>cii[iiï, * Kgriiidii- le vercle des nuiiuiis requises. î'm hirlié du iiioiu^ ijue ee elii)]>ilre |irosoul;U, du il s son enscinlilc, un ri'sumê siibâUiiviei de ce qui a élc dit jusqu'à ec jour.

elle, UD grand nombre de nos monaments les plus précieux seraient comme un livre fermé ou écrit dans une langue inconnue; en nous apprenant les traditions des peintres et des sculpteurs, elle communique un véritable intérêt même aux ouvrages d*une mince valeur artistique que Ton rencontre dans la plupart de nos bumbles et vieilles églises. Les notions iconographiques sont d'autant plus nécessaires aujourd'hui, qu'après avoir oublié la tradition dans l'exécution des saintes images et perdu le sens des attributs consacrés comme signes distinctifs des saints, les artistes se sont livrés à des caprices qui ont jeté partout la confusion et qui souvent blessent les convenances. C'est en s'inspirant de l'iconographie chrétienne qu'ils atteindront le double but que l'Église se propose en multipliant les représentations des saints et des mystères de la foi : instruire, édifier.

L'infinie sagesse parlant par la voix du concile de Trente, a condamné les images donnant du dogme une idée fausse et capable d'induire les simples dans une erreur dangereuse ; il a prescrit d'abolir toute superstition du culte des images, de ne pas les peindre ni les orner procaci venustatôf et de n'en admettre aucune d'insolite sans l'autorisation de l'évêque.

Tel fut dans tous les temps l'enseignement de TËglise. Il serait superflu d'invoquer les témoignages des Pères et des docteurs; ils sont innombrables. Les images ne sont, comme parlent les Grecs, qu'une écriture vivante dzôgra^ phia. Lorsque les manuscrits étaient rares et coûteux, et que le peuple ne lisait pas, l'Église a fait, en faveur des ignorants surtout, ces sculptures, ces peintures animées des murailles et des vitraux, livres magnifiques où il était facile à tous d'apprendre l'histoire sainte et le catéchisme. Les images ne sont pas inutiles au savant : elles lui rap-

pellent ane pensée retigieaae, et elles peavenl agir aussi vivement sur le cœur du lettré que sur celui de l'homme sans instruclion. Cette vt^rilé éclate dans toule sa force à la conlemptalion des chefs-d'œuvre de l'art oa même de leurs copies plus ou moins pâles : que de fois la vue d'au Fra-Angelico, d'un Perugin, d'un Raphaël, ne nous a-(elle pas ému aussi puissamment qu'uu bon discours I L'expérîence de tous confirme ce qu'il y a de vrai en général dans la parole du poêle :

Segniat irritant avmos demitsa per aarem Quam qu(C sunl oculis subjccta fiddibut...

Instruire, édifier : certes, les mojeas sont grands, et ■vaste est le champ ouvert aus artistes. Les lèvre» do prédicateur, la plume des docteurs, le pinceau de l'arlisle oui retracé les mêmes enseignements; la source divine de la vérité jaillit pour tous, et tous peuvent librement noua j conduire par des voies dilTérentcs. ■

C'est une erreur de croire que les lois ecclésiastiques ont coupé les ailes de l'art en le soumellant à un code minutieux, déterminant la manière de représenter, jusque dans les détails, les sujets religieux communément figurés par les artistes. Ce code n'existe pas. Nous avons apprécié le Guide de la peiiHxire dont se servent les Grecs (1). Il est suivi servilement ; mais l'Église ne l'a jtas imposé. En Occident, il n'y a pas de trace d'une législation destructive de la liberté nécessaire ou utile au développement de l'art : l'Église est tellement éloignée de toute tendance à l'oppression en cette matière que, même depuis la Renaissance et malgré le*

aberrations de Tart, elle s'est bornée à rappeler les artistes d*ane manière générale an respect de la foi et des mœurs.

De même qa*en architectare le plan et les dispositions des églises offrent des ressemblances frappantes, malgré la diversité des temps et des lieax, en statuaire et en peinture on constate d'évidentes similitudes dans le choix des sujets iconographiques, dans la place qu'ils occupent, dans la manière dont ils sont traités, dans les attributs constam-> ment donnés aux mêmes saints. Ce fait s'explique aisément par les relations entre les artistes, par les confréries d'imagiers qui adoptaient des types communs, par l'habitude toute naturelle de choisir dans la vie des saints un fait saillant, populaire, dont les représentations avaient quelque chose d'identique. Que se passe-t-il de nos jours où les artistes jouissent d'une excessive liberté? Ne voyons-nous pas sortir d'un atelier, pour se répandre au loin, des images coulées pour ainsi dire dans le même moule? Y a-t-il, par exemple, un coin du monde où ne se rencontre la Vierge soutenant l'enfant Jésus debout sur un globe étoile? Cependant aucune loi n'oblige à copier l'image de N. D. des Victoires : c'est la dévotion qui la reproduit à toutes le» distances.

Cependant l'Église qui veut éclairer et sanctifier les âmes an moyen des images, ne pouvait, par cela même, autoriser les excès, comme le paganisme. Elle ne souscrit point à cette assertion :

Pictoribus atque poetu

QuidUbet audendi semper fuit œquapotestas.

Les saintes images ne doivent pas être opposées à la foi. Elles peuvent blesser la foi soit en représentant une idée hérétique, soit en favorisant directement la superstition :

t Nullte fahi dogmalis imaginei, dit le concile de Trenle, tf rndibtts pcricuhsi erraris occofioncm priehenlei statuantuT... Otitut» supnxlitio in imagtmim «ocro mu tollalur. o Voit-on daDS les lïgliscs des images Irëréliqiies? On peut en rencontrer, mais il est rare qu'elles soient dangereuses, v'cal-àdirc lie nature h induire les ignorants dans IVrrenr. Citons quelques exemples. Les images de rAononciation repi** sentent souvent un 1res petit enfanl qui descend vers laS"- Vierge dansun rayon de lumière, comme si lecorpsde N.-S., selon l'erreur de certains goosliques, n'avait fait qoc passer dans le sein de sa divine Mère. La Vierge porte quelquefois sursesgenoux l'image de la Trini lé, bien qu'elle nesoilmêre que de la seconde personne. La Trinilé it trois visages pour une seule lêle est un icône assez fri^quent au Tuojen-Age: ' il a quelque chose de monslnious. Il n'est pas rare de broder la figure de la Trinité ou celte du Saint-Esprit sur les croix des chasubles. Ou dit que les Jansénistes affectaient de représenter J.-C. en croix, de manière qoe ses bras fussent rapprochés en s'élevant au-dessus de lalGte, pour insinuer que la RtJdemption n'embrassait pas tous les hommes. Dans la scène du pèsement des âmes, icône du mojen-âge, S. .Michel tient la balance; les vertus de l'âme son! dans un plateau et la grilTe du diable pèse sur l'autre, comme si on était sauvé lors(jue les bonnes œuvres l'emportent en quantité sur les mauvaises. On a représenté aussi la Vierge, dans In mjslèro du divin enrantemenl, souiïranle et entourée de matrones, bien qu'elle n'ait pas été soumise à l'enrantement laborieux qui est la peine du péché originel dont elle fut préservée : Ubî est interprts angdus, dit S. Léon, causa Deus, conceplio inlegrilax, ti'rginitas partus, Virijo malT. » Il est aussi des inventions grossières qui profanent le dogme par la Irivialité. Sur la

croix d'ane chasuble de la cathédrale de Spire, Diea le Père versait l'Esprit saint d'un vase dans un moulin dont les douze apôtres tournaient la meule. Sous le crible, le corps de Jésus enfant tombait en un calice tenu par les quatre évangélistes.

Bien des superstitions se sont glissées dans le culle de§ imageSt malgré la sollicitude de TÊglise. Les icônes consacrant une superstition par eux-mêmes, par leur forme ou leur disposition, sont néanmoins assez rares. Le mal est quelquefois dans les inscriptions qui les accompagnent : nous en aurons un exemple en traitant de S. Christophe.

Les fidèles ont souvent une dévotion particulière à certaines images dont Tenlèvement peut causer une espèce de révolution dans une paroisse. Il ne faut pas se hâter de croire que la superstition se mêle à cette confiance, lors même qu'elle serait d'ailleurs peu explicable. Gerson dit : « QwBdam imagines adoraniur ab eis prœ cœieris, ui quod amiquiorei vel pulchriarei; ea$ tafnen constat nullius esse vit* ÈiUii, et innumerabilia sunt talia quœ sibi populus canfingit $i dimittatur ambulare in adinvinfionibus suis (1). » H n'appartient pas à l'archéologie de régler la conduite du prêtre en ces circonstances. Nous pouvons dire seulement que beaucoup d'anciennes images sont plutôt à tolérer qu'à imiter.

Les saintes images ne doivent pas blesser les mœurs ni la décence. Écoutons le concile de Trente : n Omnis las^ eima vitêiwr ita ut proeaci venustate imagines non pingantur me omentwr* » Le mot proeaci indique quelque chose de et de provoquant au mal. Il laisse ainsi en dehors

(I) GersoDy Argumentum adv. eos^ etc. Ed. Du Pin, t. Il, p. 5SI1 .

de la coii'la limai ion certaines nuiliu-i. qui u'unt pa» re caractère. Les jiuteurs eiTlésiaslitines t]ui uni le pitu Bagemmit commeoté la senleucu du concile n-potent mauvaise la représeutaliuu du curps do l'homme adulte sans aucun vuilc, et ik exigent que l'artiste, en dessinant la rcmiuc et la \ierge, respecte toutes les délicatesses de la pudeur. S'ili Mot moins stivêres au sujet des lîgureâ d'enfants ou d'ange* revfilus des formes enfantines, ils rt^prouvent n<^anmoins l«a licences daus lesquelles on est trop souvent toulH}, marne en ce point. N'est-ce pas faire iujure à la Vierge de loat« pureté, n'est-ce pas outrager N.-S. lui-même, qaeds peindre )o Dieu-Enfant dans un état de nudité complète, et dont les femmes cbrétienneN rougiraient pour leort propres enfants'^ Adam et Eve, la Madeleine et d'autm sujetssoul traités par les artistes avec un laisser-aller qa'ilr prétendent excuser par rbistoire. Mais nulle raison gravt oe demande ici une scropoleusfi fidélité historique , tandîi yue des lois sacrées défendent de souiller le lieu saint cl de porter aucune atteinte aux mœurs des fidèles (1).

Les artistes s'indignent souvent de ce que l'on trouve iridécenles lies fij^ures dont la lieaulécst si éclatante et si noble qu'elle leur sert, disent-ils, île vctoniont et qu'elle émeut rùnie sans troubler les sens. La Vénus de Médicis. par cxeiuple. ne les clioqucrail pas dans une église, et le (groupe des trois Grâces pourrait, sans inconvénient, passer de la sacristie de la calbédrale de Sienne au sanctuaire. Je reconnais ce qu'il y a devrai dans leur sentiment ; il semble que l'art s'épure en s'élevant, alors même qu'il a pour but de repruduire la beauté |diysiquc dans toute sa

(1) Vuii Mola.iu, Cl i'uquul, II- C. l'iTtl. lloiT.

poîssance. Mais n'a-t-on pas raison de se défier de radmi<« ration platonique^ lorsque Ton réfléchit à la faiblesse des sens? Et n*y a-t-il pas eu quelque part un lamentable et trop célèbre exemple des excès criminels où l'art peut entraîner, malgré la sainteté du temple?

En France, on essaie souvent d'autoriser des abus en 8*appuyant de la tolérance de Rome. Pourquoi ne l'avouerions-nous pas? Cette tolérance, qui d'ailleurs ne peut être appréciée que d'après le'caraclère et les mœurs d'un pays, a été trop grande, sans doute, «puisqu'aujourd'hui, par Tordre du Souverain-Pontife, on y porte remède aussi bien dans les églises que dans les musées.

Les nudités complètes, ou tempérées par la feuille de vigne 00 de figuier, par la pose des personnages ou quelque draperie légère, ne sont pas les seules indécences que l'on doive écarter des églises. L'expression de la physionomie, des airs de tête, le sens d'une composition peuvent blesser aussi la modestie chrétienne. Combien d'arlistes chrétiens D*ont pas eu honte d'agir comme Praxitèle et ces peintres payens qui demandaient les modèles de leurs déesses à des courtisanes : <c Praxiteles, dit Clément d'Alexandrie sur le témoignage de Posidippus, Veneris Cnidiœ construens tmaginem^ fedteam forma similem Cratinœ quamamahat, ut adararent miseri amicam. »

Un concile réprouve en général tout portrait de per-* sonnes vivantes et menace les peintres de peines sévères, « sivultumaliquem nimiumvultui homtnum nolorio similem pinxerint (1). d Cependant on remarque souvent avec

(i) Voyez Baruffaldi, sur la bénéd. des Images. Comm. in rit. rom.

plaisir, parmi les figures de tableaux religie»x, lesportraîu des peinlres<|ui les ont exOcuti^s et qui se plaisaient, comme Raphaul, à se produire ainsi. L'iolérôt historique qui s'attache a leur personne fait maintenant oublier les convenances qui auraient pu les retenir. 11 me semble qu'oo ne saurait les blâmer, s*i)s se placent dans l'ombre, au milieu d'un corlége composé de personnages qui n'ont pas de cRraclère sacré, et surtout s'ils le font par piélé. Ce sentiment justifie les donateurs des verrières, des sculp< tures ou il'aulres images qu'on repri^sentait, au moyen* âge, agenouillés en un coin de l'ouvrage dont ils enrichissaient une église. Il suffit de certaines précautions pour sauver l'humilité : a Caterum, dit le C. Borromée, i«»(rt* lemporibtts maxime damnanda est eorutn sive vanilas, sivetuperbia, qui ubi religiose pieque uïiquid faciendum locavert, primum omnium imîgnia et ilenimata ma conspid et tuspendi, tntexique volvnl, luque in angulo, laciniave o/içua «erf m porte maxime conspicuà et Ulustri (1), »

Au point de vue des convenances, on ne peut approuver le caprice des peintres qui onl fail entrer dans un tableau religieux , des chiens, des chais, des détails d'intérieur propres à distraire ou à égaler, mais non pas à instruire ni il édifier. On se donne souvent trop de latitude, en se fondant sur l'hisluire ou la réalité matérielle, lorsqu'il s'agît de peindre par exemple les noces de Cana, les disciples

(1) Nulle pari plus qu'en llnlie cl à (lomc même, les armoiries ni: s'tliilciil avec les apparences lic la superbe. Il fAuUrait pourlaiil avojc l'esprit bien ylroil ei sollement déni ocra liquc pour se sentir blessée des noms et des armoiries des Furiièse, des Corïini. des nor(;liÔsc, des ToHonia cl de bien d'aulics ramilles (|ui ont sacritic l'or pour l'honneur de la religion ei des arts. Plùl à Dieu '|uc nus riches linanciers suivissent ces nobles exemples.

d'Emmaas. L'art religieux doit négliger les choses petites et sans dignité, sans souci de la vérité historique.

Il y aurait beaucoup à dire sur Texactitude historique en iconographie. Beaucoup de questions et de fort délicates se pressent sur cette matière. Résumons les principes les plus importants sur les anachronismes, sur les faits historiques douteux, sur la manière dont l'artiste peut suppléer à Thistoire et quelquefois contredire en apparence ses enseignements.

Rien n'est plus commun que les anachronismes dans les saintes images ; mais parmi ces anachronismes, s'il en est d'inexcusables, il en est aussi d'inévitables ou que l'on doit conserver.

Il en est d'inexcusables qui viennent d'une ignorance grossière et qui provoqueraient le rire même des gens sans lettres. Si, à une autre époque, les artistes ont pu se les permettre parce que les notions qu'ils choquent n'étaient pas vulgairement répandues, il n'en est pas toujours de même. Par exemple, on ne tolérerait pas aujourd'hui que les costumes du temps de François F** ou ceux de nos jours fussent adoptés pour la peinture des mystères de la Passion. On sait que l'étude de Tantiquité a mis tous les artistes à mémedes'^éclairer facilement sur ce point. L'esprit de notre temps ne supporterait pas cet.anachronisme volontaire ou involontaire de plusieurs artistes de la Renaissance qui placent des lunettes sur le nez des docteurs de l'ancienne Loi. Les chandelles, les vitres et mille objets appelleraient les mêmes observations.

Bien que nous devions exiger des artistes contemporains plos que des anciens l'exactitude historique, il est certain que les premiers ne peuvent avoir toujours la connaissance parfaite des costumes des personnages, de la décoration de

la moc ob tis ajpssetit. ij«8 usages et des n

tjmysé

dn lFin)is oii ib vécareni. En règle f^i^Dérak. dvaiai)<IoRi à rarliâlr la science de sun Icmps, ma» ne lui dcioanJoi» pas <la\anUge. Qu'il niarchi: avec le> savants ei W ëniJils va proiilanl de leurs lumières, mi «st eu droit de l'csiger ; qu'il li-s devance. OD y a|]]>Iaudira, mais ce n'est fias pourJ lui une nbligalion. Voilà ])»ur(|uoi nous IruuvutiA des cir-'l cun»lanrcs «ttOniianlea eu (nveur des |ieintre<> allemands el fran^'ais qui, embarrassés pour figurer les personnages de r.-Vncîeti Testamenl. se bornaient autrefois à copier le» costumes de leur siècle. Bientôt uous voudrons que l'art, pour figurer le« utèuies sujets, prenne exclusivemenl ses modèles et srs types L-n Orient et chez U-s Arabes; parce que l'OrieDl n'e^t plus un pays mystérieux, et qu'en l'étudiant la Bible en oiaiu, uou» coDslalons que sous bien des rapporta il a*a pas changé (1).

Une autre considération impurlanie, c*est qu'en vuaUat suivre exactement, siècle par siècle, toutes les variations qui miMliTienl les usages ou les objet-;, on arriverait A rendre les iiii<i;;es incoiii|)rèlien:>ll)les pour tout le inoEide mi pour le tri's-graiiil nombre. Ainsi mms ne jetterons pa< un bl.inic sur les tableaux <|ui donnent aux papes, aux ê^èqucs des jircniiers siècles, des oriienients lilurj,'iques qu'ils n'ont point portés, ou des insignes qui n oui Ole que plus tard le swiiiiole de leur dignité: sans eet anailiroiiistne, ils perdraient aii\ ^€u\ du- peuple, pour lequel, ne l'oublions pas, les sainle> iniaL[es doivent être un livre, leur claire signi-

(;..èrequ«nd il déplorai, la nnir (t^ijilinël cl Poussin. Mœurs Jci

(ication. Ici donc il faul être tolérant poar le passé, comme pour le présent, et ne pas vouloir que la science de nos grands peintres d*histoire soit la mesure imposée à tous les travaux des artistes.

En étudiant les images du moyen-âge, on observera qn*une critique sévère n*a pas toujours présidé à leur choix et à leur composition. Les traditions locales, la Légende dorée sont des sources où Ton a puisé abondamment ; les évangiles apocryphes d'où sont nées des traditions populaires sans autorité devant l'histoire, n'ont pas été sans inlluence sur l'art. Nous croyons, avec les hommes prudents (1), qu'il ne faut pas désavouer les icônes qui ont pour eux une consécration dans la tradition populaire et qui n'offrent aucun danger moral, ni ceux dont le sujet est un fait probable ou regardé comme tel par les savants. On peut citer en exemple les icônes qui représentent la Vierge recevant son Fils sur ses genoux-après la descente de croix, ou raccompagnant au sépulcre ; le convoi funèbre de la Vierge et les roses trouvées dans son tombeau ; le bœuf et l'âne près de la crèche; l'empreinte des pas de J.-C. sur la colline de l'ascension; les idoles de l'Egypte tombant lorsque J.-G. est conduit par S. Joseph. L'imagier conserve toute sa liberté en présence des faits douteux. Ainsi, on ignore quelle espèce de fruit portait l'arbre de la science du bien et du mal. Il est naturelque dans le Midi et l'Orient, on ait choisi la figue et l'orange, dans le Nord le raisin et la pomme ou quelqu'autre fruit estimé des habitants du pays.

Pour suppléer h l'histoire, dont le silence couvre souvent des circonstances indispensables à l'artiste, celui-ci doit

(1) Voyez Nolanus.

- Wî —

eonuillër ses Hèvaneiers, se rL-ndre compte its ratsoM ^i les nnl (^étertntiiés, dans leur composilioii, el. s'il n'en est pas éclairé, remonter lui-mt^me aux notions historiques gént^ralcs qui rejaillisseot sur son sujet, se rendre alleolif aux convenances morales qui ressorlent du caractère el de la silualion de ses personnages. De bons motifs l'écafleronl quelquefois des récils de l'hisloire. il dessinera, par déceoce. des draperies là oii l'hisloire suppose des nudités ou les indique formcllciuent ; il ne craindra pas de donner de spleadides vêlements à J.~C., â la Vierge, à des Sainls qiti ont Vécu dâiis la pauvreté : car il sait que la piété fait intervenir en ce vus l'intention de rendre bunneur par l'hommage des trésors de la ti^rre; il s'appuiera sur la tradition artistique pour simplifier l'image des festins où les convives reposaient sur des lils : il acceptera des idées symboliques qui modifient le caractère historique des icônes; il dissimulera enfin la réalité lorsque, sans attaquer la foi ni la murale, elle sérail de nature h impressionner trop péniblement les sens do spectateur : ainsi la flagellation dn Christ, l'écorchement de S. Itartiiélemv ne sauraient guère être peints en toute vérité. Des niailrcs l'ont fait ; mais je crois que c'est aller déjà loin que de représenter S. Barlhélem}' avec sa peau sur ses bras, comme on le voit à la chapelle Si\lioe et dans plusieurs basili(|ues de Itome. On ne saurait souscrire à la pensée de ItoiltMU ;

D'iiit ]iiticc:>u .Iclicnl l'arlifii'c ngréiililc Du plus iilïiTiix (>l>jrr l'iiit un objci aimal)lo.

I.'iconi'fjmphic iloil avoir pour résultat d'éclairer les arti-ik's par l'éluile dcstnivrc? anciennes; mais bien qu'elle s'allai'he aux représentations piinles ou sculptées d un caractère assez grai e pour décorer les églises et entrer dans le

culte public* il est à désirer que ses enseignements s'étendent jusqu'à rimagerie religieuse dont le développement est énorme depuis quelques années. La diffusion de ces images légères leur donne une véritable importance nonseulement par rapport à la piété, mais encore relativement au goût qu'elles propagent* Je ne crains donc pas de leur accorder une ligne.

On a vu» en imagerie religieuse, des choses déplorables. Ce n'est pas la grossièreté de l'exécution qui doit affli* ger davantage, c'est la platitude et la froideur des sujets* c'est l'abus de certains symboles, tels que les cœurs et les colombes, prodigués et composés de manière à rétrécir la dévotion. Quand donc reviendra-t-on à la dignité des figures historiques ou des symboles traditionnels noblement présentés? Nous aimons à le dire, il y a en ce sens un progrès sensible, surtout dans la publication des images dites de Dusseldorf. En Angleterre, à Birmingham, par exemple, l'autorité épiscopale considère l'imagerie religieuse comme une chose assez grave pour la surveiller attentivement et l'obliger à ne se produire qu'avec un caractère sérieux, à l'abri de la critique la plus sévère. A Florence, on reproduit les peintures de Fra Angelico; mais ces gravures, par le prix qu'elles coûtent, sont encore au-dessus de l'imagerie populaire. C'est assez, néanmoins, pour saluer un avenir plein d'espérance et, en quelque sorte, la naissance d'une nouvelle branche de l'art chrétien (1).

(i) On trouve quelquefois d'anciennes images gravées et imprimées sur vélin» dont le sujet et rexëcution sont dignes d*éloges. Les Jésuites les donnaient en prix dans plusieurs de leurs collèges. Divers Calot m*en ont fourni une preuve.

Outre les îmagM Ror papier, nnus voyons 9e mnllipliflr ' k l'inlîni W mëtlailles pieuses. L'Italie a frappé des typ^plus variil-set siipi^rieurs à ceux qne l'on trouve en Fraari!. Je ne sais si l'iisagc Ae ces médailles de piété ne s'vsl pas répandu à l'imitation <les Agnvs Dei en eîrc et auxquels ta bénédiclion du pape attache des indulgences commt.' a cWes. On pourrait aussi les rapprocher des emfignes de pHerinagt, petites plaques ordinairement de plomb. coultH'S Aam <le« ninules. et qui portaient l'image vi^nêrée par le» pèlerins. Elles remontent au-delà du Xlll°siècle(l).

HIËBOGl-rPHIQUE CHRËTiEmB DES PHEKIEHS SIÈCLE».

trOMHAine — Canto it nnrilc Qaini-Ssile. — lltimni dn nncUn (TwMifM ^

imaga itm In prpmipt» tiùcis ilo rÉ([li« Sfni âr* ^tincipuB» ligni* bi^nflnkï.

^nn ; !■ mit, l'agneau, le poinan. Il culombc, la main, le«r(, k paon, I* fM*h,

Le concile Quioi-Soxte. tenu en 692, ordonne de substituer à la figure de l'agneau symbolique la représentation de la forme humaine de Jésus-Christ : « /n nonnulUstent'

rabilium iinaiiiiniui piriuris, agnus qui (figito prfl-fHrson'.* mon.iiralnr , depinijHur, qui ad gmliiv fîgnrnm aixamptiix est. xetiiiH iiodrs Aiinum lier legem Chrislum Deum noslntm pr<pwimsfrans... L'i erqit ijuiid pei/erlnm est, n-i ndorum exprrssiimibiis •iitiuiiim iicutis subjiclaliir, ejns tjiii tolh'l peccatn mvndi, Cliiisli Del iioxtn' humana forma characlerem etiam in imaiiittiùus deiuceps pro vclcri agno cri'fji ac dpphxfi jubaniix ^2). n Croire ipie ce canon opvra une révolution en

mmi.. vui. XIX, ]i. ."io:;.

(2) Cnnon 82. Li.l.l.e, col.

Oimj'.. t. I, p. 138. Iinp. r.iy.

Min- lie M. i:. llii.-licr, Ihill. m..- 1177 et Ororg. Ccdrciiiis . i/isi.

Orient et en Occident, qu*il fut le signal de Fabandon des peintures symboliques et hiéroglyphiques, et que de sa promulgation date la peinture historique dans TËglise, c'est certainement en exagérer la portée (1). Les termes du canon n*embrassent pas d'une manière si nette et si générale toute la questiou des images. Il n*est expressément parlé que de l'agneau, et l'agneau n a pas disparu des symboles grecs ni latins. L'influence de ce concile a d'ailleurs été très faible au moins sur l'Occident, où le crucifix, même nu, apparaît plus d'un siècle auparavant (2). Enfin la pensée qui a dicté le canon que je viens de citer ne se trouve répétée dans aucun autre concile.

Cependant ce canon correspond à une révolution, mais lente et générale qui se produisait d'elle-même à cette époque et dont on ne peut guère préciser la marche. Les peintures symboliques et les signes hiéroglyphiques formaient presque à elles seules, durant les siècles de persécution, le répertoire des artistes chrétiens.

Après que la liberté eût été donnée à l'Église et tandis que le paganisme s'efiaçait graduellement, les raisons qui avaient fermé la voie à la peinture historique disparurent peu à peu, et celle-ci vint s'unir à la peinture symbolique et aux hiéroglyphes.

Quelles étaient donc les raisons qui avaient ainsi limité l'art chrétien? D'abord la discipline du secret touchant les saints mystères est une loi très importante de la primitive Église. Elle avait pour but d'empêcher que nos dogmes ne

(i ) Emeric David, d»ns son Hist. de la Peinture, me semble mal apprcciei' la nature et les causes de In révolution morale qui se fait dans l*art à celle époque.

(2) 8. Grégoire de Tours, De Gloria mart.y lib. I, c. 23.

fussent livrés aa mépris et à la dériîioD cl interprétés mécfaaminent par les païens avides de caloEnoies. Or, le Ae^ sia biéroglj phiqoe ressort Datorellemenl de cette disripline. Le divin Maître n'avait-il pas donoé l'exemple T ■ Discipuli dixerunt ti : Quart in parabolil loquerti titf Qui respondms ait illit : Quia vobis datitmest ndcH mjrslmc n^ni ealontm. Hlis axUem non est dalunt. »

En second lieu, ces moDumenls, a la fois simples et pleins (l'un sens élevé, repoussaient mieux que lou» autres l'idée paTcune des idoles, et elles épargnaient ainsi U faiblesw des nouveaux convertis.

Enlin les langes de l'hiéroglyphe convenaient â l'arl chrétien naissant et dont le spiritualisme devait trancher dès l'abord sur l'art païen qui fut, dans la statuaire, le triomphe des sens sur l'esprit. Aussi ce genre de repréaenlaiions a-t-îl duré au sein de l'Ëglise, après qu'elle cdt' donné le premier pas à la peinture historique. Oo regrette qu'un trop grand nombre de ces signes soient tombés dans l'oubli et l'archéologue Joli tendre à les faire revivre.

Nous avons somniairement indiqué ailleurs les sujets peints ou sculplûs aux catacombes et puisés, soit dans les paraboles du Nouvcau-Tesianieni. soit dans les événements prophétiques de l'Ancienne Loi. Quelquefois ces sujets sont réduits à leur plus simple expression : par exemple quand l'hisluiredu déluge est résumée par l'image de Noé debout dans un cutTrc. Ici nous examinerons les figures qui n'ont aucun caractère historique et que nous avons nomiuéeshié' roglyphes, parce qu'elles forment une sorte d'écriture sacrée, dont le sens s'acquicrl par une espèce d'initiation.

M. Didruu s'est etTorcé d'établir une distinction entre CCS signes, en rangeant les uns sous le titre de aijmbolfs, et

les autres sods celai de figures (1). Le symbole serait consacré dogmatiquement et supposerait une sorte d'identification avec son objet. Ainsi FagneaUt le lion et la croix seraient, dans son systèmet les seuls symboles du Christ. La figure résulterait non d*un texte révélé, mais d'une pure opération de Tesprit humain : ainsi la vigne, le pélican, etc., ne seraient que des figures du Christ. Cette théorie, développée par son auteur en des termes qui offenseraient certainement l'oreille des théologiens, a quelqu 'apparence de fondement si Ton considère que certains hiéroglyphes présentés plus fréquemment comme images du Christ et reposant sur des textes plus frappants de l'Ecriture Sainte sont honorés du nimbe, de signes iconographiques que Ton ne donne pas indifféremment à toutes les figures. Mais cette distinction n'a pas l'importance dogmatique qu'on lui attribue, ni l'origine qu'on lui assigne dans les paroles de l'Ecriture Sainte. Si l'on s'en tient à l'Ecriture, la vigne, la pierre angulaire, la porte sont aussi les symboles du Christ ; et les théologiens répètent avec S. Augustin, sans faire de distinction dogmatique : « Christus dicitur vitis per similitudinem non per proprietatem : quemadmodum dtetiur ovû, agnus^ Jeo, petra^ lapis angularis elcœlerahujuS" modi (2). » On va donc les passer en revue sur une seule ligne, et les juger séparément.

La choix. En exposant le symbolisme du plan cruciforme des églises (3), j'ai montré par les Pères les sens

(1) leànogra. chréu p. 349. Le livre de Gretser, De cruce^ est la source la plus féconde que l'archéologie puisse coosiilter sur la croix. 3. V. io-4.

(2) S. Augustin. Tract. W^mJoan.

(3) F* partie, p. 383.

maïliptes de la croix. Ce signe de Doire satol doÏdI fat

seulement figuré sur les monumetils du culte public : mati les fidèles le portaienl avec eux, comiuv un le vuîl p»t rbisloire de la persécution de Dioclélîen. De[iuîs Conslantin il brille en quelque sorte parloul et sanclific |>ar m pre* sence les actes de la vie publique cl de la vie privé*. S. Jean Chrysostôme montre la croix suspendue au cou d«f chrétiens, placée dans les appartements, marquée Dor leun babils cl sur leurs meubles [I).

Il était d'autant plus facile aux premiers rhrélicns de te servir sans danger de ce symbole, qu'il existait dans l'antiquité païenne avec une autre signification : c'était l'etnbléme de la vie universelle nu de la vie future. Il paraît d'origine égyptienne, n tlac aultm optnio, dit Marsile Ficio, vel ab œgyptiis indueta est , vel maxime confirmalu. intet quorum caracleret crux una erat imùjnîs vitam eorum mort futuram signi^cam (2). )i Ccdrenus rapporte que dt-s païens se convertirent à la démolition du utrapnim d'Alexandrie, en voyant la croix gravée sur les matériaux de ses murailles (3). Cette cniiv est la croij; ansi^e. c'est-à-dire munie d'une anse qui permettait de la stis|)endre au cou et de la mettre à la main des dieux ou de personnages divers. Ellesevoitsur une multitude de monuments d'origine égvplienne, phénîticnne, assyrienne. MM. Raoul-Rochelte, Le-

(i) Je n'ai pas oliservé suis surjuisc au irim\ dysi'iiraniscl des

bluu Jcssina'iilln croix, li esi prolKililc (|uc c'est un vestige ilc la foi ancienne (|uc ces lieuplfs ont perdue.