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UtS ÉXALX ET DE LOnFÉVIiriilE.

L'étade de la peinlurc sur verre nous amëoe naturellement à celle de la peinture en Omail. Ces deux arls prÔ- *seulent une grande ressemblance dans la composition des matières dont ils se sencnt elles moyens d'cxOcution. L'on peut considérer les peintures sur verre comme des émaus transparents.

L'émail est une substance vitreuse, c(.lorée au moyen d'oxjdcs mi^talliijucs et rendue plus ou moins opaque par le miitange de l'osyile d'étain ou d'autres métaux. L'union (Je CCS matières est opérée par la fusion.

11 est probable que l'art d'émaillcr fut pratiqué presque aussitôt que celui de fabriquer le verre. Les monuments de l'antiquité ont transmis la preuve quêta plupart des anciens peuples eu avaient possession. L'Egypte nous montre ses statuettes peintes en émail et les caisses en mosaïque de certaines momies ; les Assyriens, les briques des murs de leurs édïBces (1). Nous avons vu comment les Romains connurent le verre et à quels usages ils l'ont employé. L'imitation des pierres précieuses suppose t'émaillerie. La couverte intérieure des vases peints grecs imite l'éclat de l'émail; mais sa composition parait différente. On croit y reconnaître une matière charbonneuse et une base ferrn-

(1) M. Boita, dans les Monam. de Ninivc, ÎD-fo)., a donne des exemples de briques émaillées.

gineose. Ces sobstances» mêlées à an vernis , s'appliqoaient an pinceau et subissaient une caisson qai les incorporait au vase.

Les sépultures des Gaulois renferment assez souvent des globules ou d*autres objets en verre opaque, de diverses couleurs, et quelquefois même des applications d'émail sur cuivre. Les Romains qui ont tardivement emprunté à l'Orieot la fabrication du verre, ne semblent donc pas avoir initié nos ancêtres à l'art d'émailler. Quoiqu'il en soit, il a été glorieusement cultivé en France depuis le commencement du moyen-flge.

Qu VIT au XIV^ siècle, les émaux sont incrustés ; du XIV* siècle au XVP, ils sont en apprêt ; depuis la Renaissance, on peignit en émail sur émail cru. Reprenons cha- Gon de ces procédés.

Les excipients sur lesquels on applique les émaux sont de diverse nature : métaux, verre, terre cuite, etc. Il su£Bt que la cuisson de l'émail puisse s'opérer sans les endommager. De nos jours on a émaillé la lave dont on fera ainsi un indestructible pavé. Nous avons vu la terre cuite émaillée au moyen-flge. Ici nous parlons seulement des émaux fixés sur excipients métalliques, tels que le cuivre.

Pour faire un émail incrusté^ on préparait d'abord la plaque de métal en y traçant les contours du dessin par des filets qui formaient comme des cloisons et laissaient entre eux des cavités. Ces filets ou contours en reliefs s'exécutaient de deux manières : ou bien on creusait l'excipient au moyen de burins plats, de ciselets, qui ménageaient ces reliefi»; ou bien on contournait et on attachait à la surface de Texcipient de petites lames métalliques qui produisaient des cloisons prêtes à recevoir l'émail en reproduisant le

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dessin vodIu. Dans te premier cas, r<iinail itait dit ehampleré ; dans celai-ci, doitonnè.

Lorsque l'excipienl présenlait ainsi en relier l'inuge dessioéc, on remplissatl les creux avec de la poudre d'émail mise eo pâte. Chaque couleur était séparée par an filet Puis on soumettait la plaque au feo. qui opérait la caûwn de l'émail et le fixait ao récipient. Si on émail se fundatl à une chaleur moins intense, on le remplaçait à un premier coup de feu par du calcain; que l'on enlevait ensuite, et l'émail, trop aisément vilrîfîable, se plaçait à an second coup d'une chaleur modérée. L'ouvrage recevait ensuite à la meule un poli plus parfait. L'or adhérait Ji une température moins élevée que celle exigée pour la fusion de l'émail.

Les émaux champlevés sont les plus solides ; les doifionnés ont d'autres avantages : u le système qui prértlnl au XIU* siècle, dit le P. Marlin, est le plus simple , et à parler en général, c'est celui qui produit le plus d'eflieL En ouvrant dans le métal la place de l'émail, on se «»damnait à de trop larges séparations entre les couleurs; en les nuançant dans chaque compartiment, on avait pour résultat ordinaire quelque confusion dans l'ensemble. Ici, , la rraiicliise dti ton des couleuis ajoute à Ict

les effets se ressemblent. Une même physionomie décèle le génie da même art, d'un art savant autant qu'inspiré (1).»

Cette dernière idée du P. Martin peut s'étendre également aux anciennes peintures murales et à celles des plus anciens manuscrits. Dans toutes les teintes plates, les couleurs gagnent à être cernées par des traits fortement accusés.

Lapalla d'Oro ou devant d'autel de Saint-Marc à Venise est d*émail cloisonné sur or. La châsse des grandes reliques au trésor d'Aix-la-Chapelle et plusieurs couvertures de manuscrits carlovingiens offrent aussi des exemples de ce mode d*iilcrustation> Les Gre(^ exécutaient les émaux cloisonnés ; les émaux gallo-romains sont champlevés. La pierre tombale dé Frédégonde à Saint-Denys offre un exemple de ce systèmcf et l'on en voit aussi plusieurs antérieurs au XIII^ siècle, au musée de Cluny, à Paris.

La peinture en émail rehaussa l'éclat des vases sacrés, des i^liquaires, des châsses, des crosses épiscopales, des coavef tdres et des fermoirs de livre ; elle brilla sur les tombeaux et les autels (2).

L'émailleur, comme le verrier, ne se contentait plus, tefs Ul fin du XIIP siècle, de la peinture plate, sans effets d'Mibfe et de lumière, sans dégradation des teintes. Au lied de relever en relief, sur la face de l'excipient, les contoofBdu dessin 9 il les figura par des sillons creusés dans la plaque métallique, n la recouvrit ensuite d'un émail

(1) Mélanges d'Archéolog. lo(nc I, p. 15. Châsse des grandes teliques d'Aix-la-ChapelIc.

(2) Voyez les savants ouvrages de M. Tabbé Tcxicr suv V Histoire de l'Orfèvrerie française el sur les argenliers el cmaiHeurs de Limoges.

Iransparenl, donl l'épaisseur était plus grande au-dessus des sillons et faisait conséquemment ressortir les lignes des figures par une ombre plus ou moios foncée. A celle peinture de premier jet, il superposail quelques teintes, et produisait ainsi un émail en apprit ou en plein.

Dès la fin do XV* siècle, on peint en émail mr AnoiJ ; au lieu d'appliquer l'émail colorié sur l'excipient métalUque, on interpose entre eux un émail blanc qui facilite le travail de l'artiste. Du reste, à partir de cette époque, ob varie les procédés, en poorsuivant l'imitation de la peiotore à l'huile, malgré la différence des moyens d'eiécalioD. Nous voyons dans les musées et les cabinets des carieox, des émaux translucides fixés & des plaques préparées comme des bas^reliefs; ou les contours métalliques des émaux cloisonnés sont remplacés par des filets d'émail noir ; ou bien l 'on peint, comme pour les grisailles, en émail blanc sur un fond d'émail noir, el on relève la lumière par des rayons d'or. Le XVI* siècle unit souvent avec bonheur l'émail incrusté h l'émail en apprêt, atteignant ainsi la dooceur du modelé sans perdre ta vigueur d'éclat pour les fonds et les draperjes.

En France, l'émaillerie a fleuri à Montpellier, k Noyon, à Rouen, à Paris. Cette dernière ville est de nos ionra sans

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quel on a attribué plusieurs ouvrages d* orfèvrerie émaillée, était orfèvre à Limoges , avant de devenir monétaire de Clotaire II et trésorier de Dagobert. Évéque de Noyon^ en 6i0, il put encore se livrer à la pratique de son art pour Foniement des églises (1). L'émaillerie eut à souffrir des siècles de décadence qui ont suivi le règne de Cbarlemagne; elle se releva au Xr siècle, fut très florissante au XIF et se soutint durant tout lemoyen^âge en modifiant ses procédés ainsi que nous l'avons expliqué.

Au XVr siècle, les émailleurs deviennent peintres. Léonard Limousin, Pierre Cou rteis font de véritables tableaux. Sana doute ces chefs-d'œuvre sont admirables; mais du moment que l'on n'a en vue que depeindref il est naturel d'adopter le procédé le pins simple, le plus facile et le moins dispendieux. La peinture à l'huile a fait dévier, puis a tué la peinture sur verre et la peinture sur émail (2).

Celle-ci reçut encore un coup mortel de l'introduction en Europe de la peinture sur porcelaine, connue en Chine et au Japon dès le commencement de l'ère chrétienne. Les essais tentés à Dresde, en 1719, et vers le même temps à Saint-Clond, les recherches du P. d'EntrecoUes, mission-

jour de Juillet envoya Monsieur Hugues d*Ângeron au Roi par Guiart de Pon toise un chanfrain doré à testes de Liépars, de Veuvre de Limoges k deux crêtes, du commandement le Roi, pour envoyer au Roi d*Ârménie« i Ex Camerâ comptiL Paris.

(i) Voyez sa vie par S. Ouen, tome II du spicilège d*Achery.

(2) On peut voir les noms des plus célèbres émailleurs connus, les initiales dont beaucoup signaient leurs œuvres, l'indication de Torigine de plusieurs émaux célèbres conserves aux musées publics ou aux collections particulières, dans les ouvrages de Villemin,' Dusommerard, Tcxier, etc. — Je n*ai point du parler ici des émaux qui consistent en une multitude de petits ouvrages de verre blanc ou coloré soufflé à la lampe d^émailicur.

nnircjt^nilp, levèrent les obslaclcs que In propa^jatiun de relie nouvelle iaduslrie efil pu renconlrer. La mnnufar- Uiru tic Sèvres a éleré, depuis lors, à an très haut de^rù di- perfection, la peinture sur porcelaine el la fabrication des vases de ccllo matière. L'usage des vases de porcelaine peinte csi devenu très commun dans les églises pour la décoration des chapelles : ils servent d'ordinaire â contenir , U's fleurs artificielles dont on a fait un usage abusif. Mais je reviendrai sur ce point, en parlant des autels. Disons seulement ici que l'usage de la porcelaine r,tppel.i,nl les salons, tes cheminées des appartements bourgeois, et m^e certaine partie du service de table, il est ii soubailor qu'il Boil restreint plutrtl qu'étendu.

Le retour ù la peinture en èniail est, au contraire! dâfli-' , rabie. Elle a gardé un cachet de noblesse particulier, bien qu'au XVr siècle on l'ait employée comme ornement jwur une multitude d'objets futiles, d'ameublement ou de toilette (I). Son éclat n*est point éphémère, mais inaltérable, et la solidité de l'excipient auquel elle s'unit la protège contre les dangers qui menacent un verre fragile. Absu nous déplorons que l'on ait, sans nécessité et sans scrupule, dépouillé les églises de ces reliquaires, de ces instruments de paix el de mille autres objets ornés d'émaux peints on

(I) « le m"asseurc avoir vcu donner pour trois sol* la douinîne de figures d'enseignes que l'on porloii nux bonnets, lesquelles enseignes estoycnl si bien labourées et leurs esinnux si bien par- Tondus sur le cuivre, qu'il n'y nvoit nulle ueinlure si plaisante. Cl n'est pas ccln sculemcni advenu une fois, mais plus de eeot mil, et non sculcmi^nl csditics enseignes, hirIs aussi nui esguicres, salières, et toutes autres espèces de v.iisscauK, et autres histoires, lesquelles ils se sont ndviscz défaire : chose fort à regretter. * Palissy, l'^rl de Terre, p. 9.

d^incrustalions d*émail, que Ton voit aujoard*hai dans les musées ou les collections d*ama(eurs.

Peodani le moyen-âge et jusqu*an XVP siècle, en Orient et en Occident, on pratiqua l'art de nieller qui a de Tanalogie avec celui de Témailleur. Le nielle est une composition métallique que Ton fixait par la fusion dans des intailles gravées sur Toc ou l'argent. La nature de sa composîlioDt indiquée dans le Schedula de Théophile, et qui comprenait, avec une certaine quantité de soufre, six parties d'argent, deux de cuivre et une de plomb, le faisait ressortir en noir sur les métaux brillants. La niellure ne figurait pas seulement des arabesques et les dessins les plus délicats tracés en creux par le burin ; mais elle servait à représenter des images ou des scènes de petites proportions qui s*attachaient comme des médaillons à divers instruments du culte. En 811, Nicéphore, patriarche de ConstantÎBopIe^ envoie à Léon III une sorte de reliquaire que l'on portait au cou et qui était niellé : a MiUimus encolpium aureum^ cujus una faciès chrystallum inclusam^ aller a pieia nigello^ et «tiiùs habel alterum encolptum, m quo sunt parles honorandi ligni in figura crucis, positœ (1). » Léon d'Ostie nous en montre plusieurs emplois : « Serinium argeniym super aliare cum nigello librarum novem ; d et ailleurs : c Fumigatorium cum nigello (2). » Le nielle convenait pour les inscriptions. Auastase, dans la vie de S. Silvestre : « Scriplum ex lilieris puris nigelli^. »

On revient de nos jours à une espèce de niellure dont la composition et l'effet rappellent les niellures du moyen-

(1) Acia cane. Ephes.

(3) Léon d*Ostie, ChroniquCj lib. 111, c. 5 et ult.

âge ; mais, a» lieu du burin, on suit, pour tracer le dessÎD, un procédé niécaDique. <c On grave te dessin, dit M. Barrai, sur une plaque d'acier; ou la ireojpe et on tire sur une plaque d'acier adouci , au moyen du laminoir , une «épreuve en relief. Cette seconde plaque d'acier sert à imprimer sur l'argent le dessin en creux (1). b

Les émaux et les nielles peuvent être envisagés comme partie ou complément de l'orrévrerie. Ce terme indique cependant d'une manière plus spéciale la fabrication d'objets en or et en métaux précieux. L'orfèvrerie religieuse s'est exercée, au moyen-'âge, sur une multitude d'objets uécessaires ou utiles à la célébration du culte divin, sur les vases sacrés, les insignes des saints ordres, sur les livres liturgiques, sur les lampes, les candélabres, les châsses, les reliquaires, les coffrets, les couronnes de lumière; elle a ciselé avec amour l'or et l'argent, le bronze, le cuivre et l'ivoire. Un si vaste champ nous oblige à nous renfermer dans des généralités. Omettant donc le côté pratique de l'art, sur lequel on peut consulter le moine Théophile, je m'arrêterai au caractère général de ta haute orfèvrerie liturgique, aux anciens trésors des églises, et à qaelqaes observations sur tes progrès de t' orfèvrerie cooleuporaine.

Il existe, an moyen-âge, une connexion intime entre l'architecture et l'orfèvrerie, sous le rapport du style oa du dessin. La basilique de pierre, l'infiniment grand, se reflète en infiniment petit avec ses piliers, ses arcs, sa statuaire, ses nervures et ses ornements, dans la châsse précieuse par la matière, et plus précieuse par le travail de l'oavrier. Ainsi la succession chronologique des styles dans les

(I) Barrai, DUt. det Arts et Manuf. De rorfcvrerie.

édifices latins, byzantins, romans, ogivaux et de la Renaissance est exactement la même pour les œnvres de Torfèvre et sert au même titre à en déterminer l'flge. Les grandes châsses ont ordinairement la forme d'on sarcophage abrité par on toit à deux ou quatre versants qui lui donnent de la ressemblance avec un édifice réduit à de très petites proportions. L'imitation d'une chapelle gothique est évidente dans on grand nombre de reliquaires. D*autres sont élevés sur un pied et reproduisent la forme de l'objet qu'ils renforment ou le système des arcs-boutants, des pinacles et des dttDtelles de pierre de la période ogivale (1). Il en est, surtout des derniers siècles, qui représentent le buste du saint dont ils renferment les reliques ou seulement le membre, tel que le bras, auquel appartient l'ossement vénéré. D*après la connaissance que nous avons de l'esprit qui animait le moyen-âge, il nous est facile de juger du développement que dut prendre l'orfèvrerie religieuse, et de la supériorité qu'elle dut avoir sur l'orfèvrerie profane. Les lois somptuaires qui pesaient sur celle-ci n'arrêtaient pas l'essor de la première. Et plus ses ouvrages s'élevaient en quelque sorte en dignité, parce qu'ils servaient aux céré^ monies ou aux usages les plus saints, plus aussi on aimait k y consacrer de richesses, de temps et d'habileté. Que l'on écoute Suger : pour exécuter un crucifix, ce n'est pas trop de 80 marcs d'or, d'une foule de pierreries et des efforts de cinq ou sept ouvriers durant deux années : <x Per plures murifabras lotharingos^ quandoque quinque, quandoque Mplem, tix duobus annis perfectam habere poiuimus. » Jusqu'au JSr siècle, c'est principalement dans les cloîtres que l'on

(1) Planche III, fig. 1 ei 2.

cnlttve l'orfèvrerie. Ce! art, comme l'enluminare et la miniature, convenait au moine palient et retint dans son uonasli're. Au Xlil' siècle, on voit s'organiser, sur une grande échelle et sous le patronage <!e S. Ëloi. les corporations d'orfèvres laïques. Ils portent des titres variés, dont plusieurs iniliqiienl une spécialilé en orfèvrerie : Deaura-torti, argentarii , auri fabri , scypharii , /ermarti , mon*tarii {!).

S'il esl-queslion. au raoyen-âge, du travail des pierre»' précieuses, il ne faut pas entendre par cette expression la joaillerie proprement dite. Aucun ouvrage de celle époque ne parait codçu dans l'idée Je faire ressortir par la taille les facettes cl les merveilleuses combinaisons des pierreries, les reflets et les jeu\ de lumière dont le moderne lapidaire sait charmer nos regards. On enchâsse simplomcnl les pierres fines dans l'or ou l'argent; mais elles ne soûl que l'accessoire.

La joaillerie, qui s'allie plutôt à la bijouterie profane' qu'à la grande orfèvrerie religieuse, est tonte récente, Oo ne sut d'ailleurs tailler le diamant qu'à la 6n du XV siècle. Il est vrai que les Anciens ont gravé avec lonle la perfection possible ane mullitode de camées et d'inlailles on pierres gravées en creux par la scie, la bouteroUe, fèrrum relrumm, le toaret, la poudre et la pointe de diamant, l'émeri et l'os de seiche ; ils ont entamé et poli les pierres Qnes les pins dores et tes pâles de verre composées en imitation; mais ils n'ont pas eu la pensée de se servir de la poussière du diamant pour polir le diamant luî-mâme.

(l) Voir dans les Amialet arch., articles sur l'orfcvrcrie du muyen-ùgc, pouim.

Ed 1476, Loais de Berquen, d'une noble famille de Bruges, frotlaot deux pointes-naiveSf ou diamants imparfaitement facettés par le roulement, remarqua qu'elles s'osaient Tune l'autre. 11 égrisa de celte manière deux diamants bruts, et le foyer lumineux du diamant jeta pour la première fois toute sa clarté.

Les ouvrages d'orfèvrerie étaient accumulés et conservés dans on endroit spécial désigné sous le nom de sacrarium ; ce lieu même et l'ensemble des richesses qu'il contenait étaient appelés aussi thésaurus (1). Le thesaurarius^ l'un des hauts dignitaires des cathédrales, avait la garde du trésor. Il y préposait des clercs et des laïques qui, sous des peines sévères, devaient y veiller jour et nuit. Le trésor occupait le plus souvent, dans les grandes églises, une partie des dépendances qui comprenaient encore la sacristie, la salle capitulaire et la salle des archives. On le renfermait aussi dans une chapelle particulière, et, pour les petites églises, dans un meuble placé derrière l'autel ou dans une sorte d'armoire ouverte dans le mur. Bien que les vases sacrés, les fiertés, les reliquaires de toute espèce, les ornements liturgiques formassent le fonds de ces précieux dépôts, on y voyait beaucoup d'objets d'art qui n'entraient pas dans le service du culte, mais qui avaient été offerts à l'église par la piété des fidèles. Aussi peut-on dire que les trésors étaient les musées du moyen-âge : ils fournissaient un aliment à la curiosité comme à la dévotion du peuple. Le trésorier tenait un inventaire exact et détaillé de tous les oh-

(4) Walafride Strabon : t Sacrarium dicitur quia ibt sacra rcpo' nuntur et servuniur,^ — Un ancien Ordre romain : i Processioncm coràm cpiscopo acturis, à custode Ecclcsiœ in sacrario omamcnta proebenda sunt. i Daluze, Capil, rcg. Franc, ano. SOC el 816.

jels confiés k ses soins. Ces catalogues, rédigés aalrefuis en lalin, mais communément en français depuis le Wll* siècle, son! très intéressants pour l'hisluire de l'art, et ils noos transmettent au moins le souvenir des monaments que le pillage des églises a Tait disparaître dans ces temps révolu- ' lionnaîres (1).

A la lecture des inventaires des anciens trésors, on est'l surprid do la variété autant que do la richesse des objets que l'on y recueillait : quelquefois on pourrait l'être de leur singularité. Il y avait au trésor de la cathédrale de Langres « ung château de Granccy d'argent doré, n La piété portait ainsi des familles ou même les habitants d'une ville à se mettre sous la protection de Dieu et des Saints, en donnant aux églises une image en relief de leur demeure ou de la cité. J'y remarque un poisson d'argent que Ton suspendait à un Gl de fer au milieu du chœur. C'était sans doute un symbole do Jésus-Christ, commun dans la primitive église, conservé jusqu'à l'époque romane sur les fonds baptismaux, et jusqu'à nos jours dans les représentations de la cène. On y voyait aussi des œufs d'autruche. H. Godard, conservateur dn musée d'Angers, nous apprend que, dans la cathédrale de cette ville, c'était an usage d'exposer deux œufs d'autruche, le jour de Pâques, sur l'auletdeS. Réué, M. Didron pense que l'œuf était le symbole de la

(4) Sur les trésors de Laon, d'Arras, de Bourges, etc., voyei les inrenlBÎres et les articles publiés dans les Ann. arc. de U. Didron ; sur celui d'Aix- la -Chapelle, les Mélange» d'Arckéolog. des HR. PP. Martin et Cahier. Consuliez aussi pour les trésors de Koinc, Anastasc-te-Bibliolhécairc, DevilitPonliti. rontan. ,' Paris, imp. roy., 1646, aux vies de S. Silvcsire, p. 12, S. Damase, p. 21, S. Innoccnl.p. 2S, S. Bunifocc, S.Célcsiin.S.SiKlcIlI.elc., et letiept batiUqueidc Route, par M. Tb. de Bussiëres, 2 vol. ia- 8-, Pari», 1845.

résprrection. « On prétendait, au moyen-âge, que Tautrucbe pondait un œuf où le petit serait resté éternellement emprisonné si la mère n'était venue en briser la coquille avec du sang délayé dans du miel. Au contact de ce sang, l'œuf se brisait, et le jeune oiseau s'échappait à tire d'aile ; ainsi le Christ, par son propre sang, brisa la pierre du * tombeau et s'envola au Ciel s'asseoir à la droite de son père (\). » Cette explication convient au fond à la cou* lume si répandue d'offrir en présent des œufs de Pâques (2). Uaisje ne puis entrer dans le détail des raretés que l'on rencontre souvent dans les anciens trésors. Ces

(i) Aftn. arch. tome XI. Cette fable, au sujet de l'autruche, ne te trouve pourtant ni dans les bestiaires publiés par les savants rédacteurs des Mélanges d*Archéologtej ni dans Vincent de Beauvais. Dom Berchaire ne Ta pas recueillie en son Reductorium morale. Qu*elle ait été généralement admise ou non, le symbole de la résurreetion de Thomme par la puissance et la bonté divine pouvait néanmoins convenir particulièrement à l'œuf d*autruche que le soleil fait écloré. c Ova sua fovere negligit^ dit Vincent de Beauvais, sed jrojecta tantummodo fotu pulveris ammaniur. Unde Donùnus ad lob : Tu forntan in fulvere calefacies ea. » Cap. i38, Hb. XVI, spec. nalur. Durand de Mende l'explique d*une autre manière en son Rational ; voici quelques-unes de ses paroles : € Id nonnullis ecclesiis duo slruclionum et hujusmodi quœ admiratUmem mducant, et quœ raro videntur consueverunt susnendi, ulper hocfopulus adecclesiam trahatur et magis affictaiur. nursiksaiunt qmaam miod structio tanquam avis obliviosa derelinquit in sabulo ova sua:demiim quœdâm slellâ visa recordatur et redit ad tiia, aspectu mofotMns ea. Ova ergd inecclesiis su'spenduntur adnotandumquddsi hamo propter peccatum à Deo derelictus stf , tandem divino tumine Ulustratus pœnituerit et ad ipsum redierit^ per aspectum bimine t/- ËMM fovetur per quem etiàm modo vicitur in Lucâ, qudd respexit Do» nùnns Petrum postquàm negavit Christum. Suspenduntur etiàm, ut m ilUs unusaiùsque contempletur^ qiM homo facile Deum obliviscitur, mit per stellam, id est Spirilûs sancti gratiam influentem Ulustratus ad emn redire per bona opéra recordetur, t Lib. 1. c. 3.

(2) V. sur les œufs de Pâques une lettre de M. l'abbé Chauveau, Ami. arch.f tome XII, p. 122.

^ 156 exemples suRiscril pour Taire comprendre qu'une idée religieuse s'allache peut-ôtrc à des objets que noastcrioOf tentés de prendre pour de simples curiosités.

Au XVr siècle, la déviation générale des artssefail sentir dans l'orfèvrerie par rimitalion des formes antiques, par une application beaucoup plus étendue aoi objets profanes et ensuite par l'impuissance de l'orfèvre qut.auIJea de composer lui-ménic ses modèles, les demande plassoovcDl, ainsi que l'émailleur et le verrier, k des artîiics étrangers à son art. Parmi les hommes qui ont tlltturj l'orfèvrerie de la Renaissance, le floreolin BcnvenuloWlinî se place au premier rang. Il ùlait en mOmc temps iculpleur et graveur. On lui attribue souvent des ouvragei^vt ne sont pas de lui (1).

A mesure que l'industrie moderne progresse el qoiie besoin du luxe descend dans le peuple, on s'ingénie àtroo- VLT les moyens de diminuer en orfèvrerie les (rais de \»^' ron et ie pris de la matière. L' abandon du massif pour le creus. l'invention du plaqué, les nouveaux procédés d'irgenturcet de dorure par l'électricité, l'estampage, lemoolagc sont eonsidérés comme des bienfaits parce qu'ils mettent à la portée de tous les jouissances artisliqaes rétef vées autrefois aux grandes i'orlunes. Qu'il y ait là od (Mgrës, je ne le conteste pas. Il est manifeste, surtout pour les usages ordinaires de la vie. Les pauvres églises peuTeal en profiler largement. Toutefois, n'oublions pas qoe h service des autels réclame, autant que possible, ce qu'il J

(1) Cet nriislc a laisse divers ouvrages sur son art, entre >Dtres Due irallati , wto miorno aile oslo pnncîpali arli detV orificem, Valiro tn matena dcW arte delta scoltara. Une lasse d'argent, du* i soQ ciseau fut achetée 800 louis, en 1774..

a de plus noble. Trop d'économie sur la matière rend on ouvrage mesquin ; d'un autre côté, Tabsence d*un travail intelligent n'est point compensée par le prix de la matière; car le travail en lui-même est de beaucoup supérieur. La matière représente en quelque sorte, dans un objet servant au culte» l'hommage de la nature brute au Créateur; le travail est l'hommage de l'intelligence. Ces principes que lemoyen^âge a parfaitement compris, doivent nous diriger dans l'acquisition et pour la conservation des ouvrages d'orfèvrerie d'église. N'est-il pas déplorable que l'on ait, de notre temps, manqué de goût, je dirai même de raison, an point de ne pas sentir la valeur propre du travail? Des croix, des crucifix, des chandeliers, des plats en cuivre, solides et bien ouvragés, ont été vendus pour le poids du métal ou échangés pour d'autres que l'on doit à des procédés mécaniques et dont l'éclat éphémère est le seul mérite. Les buires de François Briot, pour être d'étain, n'en sont pas moins dignes d'admiration : la Renaissance n'eut rien de plus gracieux pour les formes, de plus pur dans le dessin, ni d'un meilleur goût dans la composition (1).