II. E«a Faraliole* le ProireFbe et VApolog^ue

1" La Parabole.

La parabole ressemble à la fable en ce qu'elle emprunte , comme elle , des circonstances à la vie commune , et leur donne un sens plus élevé et plus gé-

152 M, l'art symbolique.

néral , dans le but de faire comprendre par là et de rendre sensible une vérité morale.

En même temps elle se distingue de la fable , en ce qu'elle cherche de pareils incidents , non dans la nature et dans le règne animal , mais dans les actions et les circonstances de la vie humaine , telles qu'elles s'offrent communément à tous les yeux. Elle augmente la portée du fait choisi , qui paraît en lui-même de peu d'importance ; elle en étend le sens à un intérêt plus général et laisse entrevoir un but plus élevé.

Par là y sous le rapport du fond , les idées sont susceptibles d'acquérir plus d'étendue et de profondeur, et, sous celui de la forme , la faculté de l'esprit à laquelle est due la comparaison et le développement de la leçon morale , commence à prendre un caractère plus important.

On peut considérer comme une parabole composée dans un but entièrement pratique , le moyen qu'emploie Cyrus * pour triompher des Perses. II écrit aux Perses qu'ils aient à se rendre dans un lieu qu'il leur désigne, munis de faucilles. Là, il leur fait défricher, le premier jour , par un travail très-pénible, un champ couvert d'épines. Le jour suivant , après les avoir fait reposer et leur avoir fait prendre un bain , il les conduit dans une prairie et les traite somptueusement. Ensuite , le festin terminé , il leur demande quel jour leur a été le plus agréable, de celui-ci ou

»Hérod.,I,c. 126.

delà veille. Tous répondent: celui-ci, puisqu'il leur fait goûter le bonheur et la jme ; tandis que le précédent avait été un jour de travail et de fatigues. « Eh bien ! reprit Cyrus , si vous voulez me suivre , les jours semblables à aujourd'hui se multiplieront pour vous sans nombre. Si vous: ne voulez pas me suivre ^ attendez-vous, au contraire, à d'innombrables fatigues comme celles d'hier. »

II y a quelque analogie entre ces paraboles et celles que nous trouvons dans TÉvangile, bien que le sens^ de ces dernières soit beaucoup plus profond ,. plus intéressant et d'une plus haute généralité. La papa* bole du semeur y par exemple , est un récit dont le sujet est peu de chose en lui-même , et qui n'a d'importance que par la comparaison du royaume des. cieux. Le sens de cette parabole est une idée toute religieuse avec laquelle un accident de la vie humaine présente quelque ressemblance ; comme dans la fable ésopique , la vie humaine trouve son emblème dans, le règne animal.

L'histoire de Boccace , que Lessing a mise à profit dans Nathan le Sage , pour sa parabole des trois anneaux, présente un sens d'une pareille étendue. Le récit est encore , considéré en lui-même , tout-à-fait ordinaire ; mais il fait allusion aux idées les plus importantes , à la différence et à la pureté relative des trois religions judaïque, mahométane et chrétienne. Il en est de même , pour rappeler les productions les plus récentes du genre, dans les paraboles de Goethe.

Telle est celle qui est intitulée le Pâté de chau^ et qui est une épigramme contre Newton. Ces paraboles de Goethe , comme tout ce qu'il a composé dans le genre de la fable , présentent un ton de plaisanterie mordante par lequel il se soulage de Tennui et de la mau^ vaise humeur que lui causent certaines contrariétés de la vie.

2» Le Proverbe.

Le proverbe forme un genre intermédiaire dans ce cercle. En effet , développés, les proverbes se changent tantôt en fables, tantôt en apologues. Ils présentent une circonstance empruntée à ce qu'il y a de plus familier dans la vie humaine et qui doit être prise dans un sens plus général; par exemple : une main lave Vautre. — Que cfuicun balaye devant sa porte. — Celui qui creuse une fosse pour autrui y tombe lui-même. — On peut placer également ici les maximes. Goethe en a aussi composé , dans ces derniers temps , un grand nombre qui sont d'une grâce infinie et souvent pleines de profondeur.

Ce ne sont pas là des comparaisons. L'idée générale et la forme concrète ne sont pas séparées et rapprochées. L'idée est immédiatement exprimée dans l'image.

3" Ij' Apologue..

L'apologue ^ en troisième lieu, peut être considéré

DE hk SYMBOLIQUE RÉFLÉCHIE. 155

comme une parabole qui se sert d'un exemple , non à la manière d'une comparaison, pour rendre sensible une vérité générale; mais pour introduire sous ce vêtement , une maxime qui s'y trouve exprimée. Celle-ci est réellement renfermée dans le failr particulier qui^ cependant, est raconté simplement comme tel. Dans ce sens le Dieu et la Bayadère de Goethe peut être ap-^ pelé une apologue. Nous trouvons ici l'histoire chrétienne de la Madeleine pécheresse revêtue des formes de l'imagination indienne. La Bayadère montre la même humilité ,, la même force d'amour et de foi. Le Dieu la soumet à une épreuve qu'elle supporte d'une manière parfaite ; elle est relevée de ses fautes et rentre en grâce. Dans l'apologue le récit est conduit de telle sorte que son issue donne elle-même la leçon sans qu'une comparaison soit nécessaire. Comme ,. par exemple , dans V Homme qui cherche des (résors : « Travailles le jour , le soir fais bonne chère , la

V semaine est dure , mais les fêtes sont joyeuses ; » que ce soit là pour l'avenir ta devise et ton ta-

V Usman. v

m* lie» llëteMiorplto»e»*

Le troisième genre dont nous ayons à parler comme formant contraste avec la fable, la parabole, le proverbe et l'apologue , ce sont les métamorphoses. Elles

156 DE l'art symbolique.

présentent , il est vrai , le caractère symbolique et mythologique ; mais , en outre , elles mettent Tesprit en opposition avec la nature , parce qu'elles représentent un objet de la nature , un rocher , un animal , une fleur , une fontaine , etc. , comme une existence de Tordre spirituel dégradée par un châtiment. Philomèle , par exemple , les Piérides , Narcisse , Aréthuse, sont des personnes morales qui, par une faute, par une passion, un crime, ou des actions semblables , ont mérité une peine infinie , ou sont tombées dans une douleur immense. Déchues de la liberté , de la vie de l'esprit , elles sont rentrées dans la classe des êtres de la nature.

Ainsi , d'un côté , les objets de la nature ne sont pas considérés ici prosaïquement comme des êtres physiques. Ce n'est plus simplement une montagne, une fontaine , un arbre; ils représentent une action , une circonstance de la vie humaine. Le rocher n'est pas seulement de la pierre , c'est Niobé qui pleure ses enfants ; d'un autre côté, cette action est une faute, et la transformation doit être regardée comme une dégradation de l'existence spirituelle.

Nous devons , par conséquent , bien distinguer ces métamorphoses d'hommes ou de dieux en animaux ou en objets inanimés , de la symbolique proprement dite , dans sa période irréfléchie. En Egypte , par exemple , le principe divin est contemplé immédiatement dans l'intériorité 'mystérieuse de la vie animale. En outre, le symbole véritable est un objet sensible qui reprc-

sente une idée par son analogie avec elle , sans Fexprimep complètement , et de manière que celle-ci est inséparable de son emblème ; car Tesprit ne peut encore se dégager ici de la forme naturelle. Les métamorphoses, au contraire, font la distinction expresse de l'existence naturelle et de Tesprit, «t , sous ce rapport , marquent le passage du symbole mythologique à la mythologie proprement dite. La mythologie , comme nous la comprenons , part , il est vrai , des objets réels de la nature , comme le soleil , la mer , les fleuves , les arbres , la fertilité de la terre , etc. ; mais , ensuite , elle leur enlève leur caractère j)hysique , en les individualisant comme puissances spirituelles , de manière à en faire des dieux ayant Tame et la forme humaines. C'est ainsi , par exemple , qu'Homère et Hésiode ont donné les premiers à la Grèce sa véritable mythologie , c'est-à-dire , non pas simplement des fables sur les dieux , ou des conceptions morales , physiques , théologiques et métaphysiques sous le voile de l'allégorie ; mais le commencement d'une religion .de l'esprit , avec le caractère anthropomorphique«

Dans les métamorphoses d'Ovide , on trouve , outre la manière moderne de traiter les mythes , des éléments hétérogènes mêlés ensemble. Ainsi , à côté des métamorphoses y qui peuvent être regardées comme un ^enre particulier de fables mythologiques , on voit disparaître le caractère spécifique de cette forme. C'est particulièrement dans les récits où les personnages qui

458 DE l'art symbolique.

sont ordinairement consfclérés comme symboliques ou mythiques , subissent des métamorphoses , et où les éléments qui ailleurs étaient réunis , sont séparés au point que l'idée et la forme s'opposent et passent Tune dans l'autre. Par exemple , le symbole égyptien et phrygien du loup est tellement détourné de son sens primitif , qu'au lieu de désigner le soleil , il est devenu un roi , et la métamorphose de Lycaon en loup est donnée comme une suite de son existence humaine. De même, dans le chant des Piérides ^ les dieux égyptiens, le bœuf, les chats, sont représentés comme de sipples animaux , dans lesquels les dieux mythologiques de la Grèce , Jupiter , Yénus , etc. , se sont cachés , saisis de peur. Les Piérides elles-mêmes , en punition de ce que , par leur chant , elles osèrent riyaliser avec les Muses , furent changées en pies.

D'un autre côté, les métamoiphoses, à cause du caractère spécial de la moralité qui en fait le fond , se distinguent à plus forte raison de la fable. Dans la fable, en effet, si une vérité morale est rapprochée d'une circonstance empruntée à la nature , ce rapport n'a rien de sérieux ; le domaine de la nature et celui de l'esprit restent séparés; l'esprit n'est pas dégradé en passant à une existence inférieure. Il y a cependant quelques fables d'Ésope qui , avec un léger changement , deviendraient des métamorphoses, par exemple la quarante-deuxième, la chauve-souris^ Vépine et le plongeon , dont les instincts sont expliqués par les infortunes d'une existence antérieure.

Arrivés à ce point , nous avons parcouru le cercle des divers genres appartenant à la première forme de Fart comparatif qui prend son point de départ dans la réalité visible, et va de l'apparence sensible à l'idée générale.

160 DE l'art symbolique.

II. ComparalMonui aal» dans la repréfi^iitaMon aenslUe # eommeneent pmr ridée.

La séparation de Fidée et de la forme sensible est le caractère fondamental de Fart comparatif. On peut donc et on doit, pour F indépendance des deux éléments, commencer non seulement par Timage, mais aussi par Fidée. Car celle-ci est présente k Fesprit aussi bien que Fimage, et elle en est indépendante. Si donc l'idée, dans le genre dont il s'agit, est le point de départ, dès-lors son expression figurée apparaît simplement comme un moyen qui a pour but de rendre une conception abstraite plus sensible et plus frappante.

Mais , dans Fégalité des deux termes qui se succèdent et occupent tantôt le premier rang , tantôt le second, le lien -qui les unit, comme nous Favons vu plus haut, n'est point celui d'une appropriation nécessaire. Par conséquent , le rapport établi entre eux n'existant pas dans la nature des choses, il est l'œuvre de l'artiste qui , loin de cacher sa personnalité , la laisse apparaître dans le mode de représentation. Aussi, c'est principalement ici que le poète se montre comme usant de sa prérogative de poète. Dans les

{Productions de l'art d'un ordre plus élevé ^ c'est aussi surtout par ce côté que ce qui appartient au sujet luimême et à sa forme nécessaire, se distingue de ce que le poète a ajouté comme ornement ou agrément. Ces accessoires , faciles à reconnaître , principalement les images , les comparaisons , les allégories , les métaphores, sont les points sur lesquels portent ordinairement les éloges. Dans ces éloges , une part doi^ retourner à la finesse et à la sagacité du lecteur qui a su comprendre le poète et remarquer ses inventions personnelles. Néanmoins , dans les vrais ouvrages d'art ^ de pareilles formes ne doivent apparaître, ainsi qu'il a été dit, que comme des accessoires, quoique dans les poétiques qui ont été faites jusqu'ici, on les considère comme de véritables ingrédients poétiques. •

Mais, maintenant, quoique les deux éléments à combina soient indifférents l'un à l'autre, cependant, pour justifier le rapport que l'imagination du poète établir entre eux et leur comparaison , ils doivent présenter, aumoinsextérieurement,dans les propriétés inhérentes à la forme , une certaine analogie et une affinité réelle. Car l'intelligence de cette analogie est le principe unique qui permet de réunir l'idée avec la forme déterminée, et de la rendre sensible au moyen de l'image.

Enfin , comme le point de départ n'est pas dans la réalité sensible d'où se laisse abstraire une idée générale, mais, au contraire, dans l'idée générale qui doit se refléter dans une image , l'idée obtient la pré-

164 BE l'art symbolique,

présentalîon symbolique y elle se détruit elle-même ^ puisqu'elle demande à être devinée.

L'énigme appartient principalement à Tart qui a pour mode d'expression la parole. Cependant, elle peut trouver place dans les arts figuratifs , dans ^a^ chitecture , Tart des jardins et la peinture. Sa première apparition , dans l'histoire , remonte à l'Orient, à cette période de transition qui sépare le vieux sym^ bolisme oriental de la sagesse et de la raison réfléchies. Tous les peuples et toutes les époques ont trouvé leur amusement dans de pareils problêmes. Au moyenâge y chez les Arabes et les IScandinaves , dans la poésie allemande , par exemple , dans les combats poétiques qui avaient lieu à Marburg, l'énigme joue un grand rôle. Dans nos temps modernes , elle est déchue de son rang élevé. Elle n'est plus qu'un élément frivole pour la conversation , un trait d'esprit , une plaisanterie de société.

Nous pouvons rattacher à l'énigme cette variété infinie de conceptions singulières et frappantes, dans lesquels se montre l'esprit de saillie par des jeux de mots et des épigrammes , à propos de toutes sortes de situations, d'incidents et sur toute espèce de sujets. En le^ analysant ^ on trouve , d'abord , un objet indifférent en lui-même ; ensuite , une idée originale, inattendue et d'une certaine finesse , qui fait ressortir un ra{^rt auparavant inaperçu , et place l'objet sous un autre jour , en lui donnant une signification nouvelle.

11« FAlMs^rie.

L'opposé de l'énigme , dans ce cercle où l'oii part de l'idée poar aller à la forme, est Tallégorie. D'abord , elle cherche bien , il est vrai , à rendre senubles te$ caractères déterminés d'une conception générale par les propriétés analogues des objets qui tombent sous les sens; mais ce n'est pas pour voiler à dtimi ridée , et présenter une question émgmatique. Son but, au contraire, est précisément là clarté la plus parfaite ; de sorte que l'objet extérieur dont elle se sert, doit étire, pour l'idée qui apparaît en lui, de la plus grande transparence.

Sa destination principale est donc de personnifier et en même temps de représenter, sous là forme d'un objet réol , les situations générales , les qualités ab* sUraites appartenant à la vie humaine comme au monde physique ; par -exemple , la religion , l'amour, la justice, la discorde , la gloire , la guerre, la paix, les saisons de l'année, la mort , la renommée , etc. ; niais cette personnification n'est , ni par son fond , ni par sa forme, une personnification véritable, une individualité vivante ; c'est toujours une conception abstraite , qui conserve seulement la forme vide de la Personnalité ; par conséquent , elle doit être regardée comme une existence purement nominale. On a beau

t06 DE l'abt symbolique.

dominer la forme humaine à un être allégorique , il n'approchera jamais de l'individualité concrète et vivante d'une divinité greoque, ni d'un saint , ni de quelque autre personnage réel ; parce que , pour le rendre propre à représenter une conception abstraite, il faut précisément lui enlever ce qui con^tue sa personnafité et son individualité. C'est donc à brni droit que Ton dit de Fallégorie qu'elle est fN>ide et pâle ; on ajoute que , sous le rapport de l'invention , à cause du caractère abstrait de l'idée qu'elle exprime , elle est plutôt une affaire de raisonnement que d'imagination ; elle ne suppose aucun sentiment vif et profond de la réalité. Des poètes , comme Vii^ile , par exemple, sont souvent obligés de recourir aux êtres allégoriques , parce quMls ne savent pas créer des dieux qui jouissent d'une véritable personnalité , comme ceux d'Hom^i^.

En second lieu, l'idée que représente Faliégorie, malgré son caractère absbrait , est cependant déterminée ; autrement elle serait ininlelligible. Mais les attribat&qui l'expliquent ne lui sont pas assez étroitement um's pour s'identifier avec elle. Cette séparation de l'idée générale et des idées particulières qui la déterminent, ressemble à celle du sujet et de l'attribut dans la proposition grammaticale; et c'est le second motif qui rend Fallégorîe froide.

Maintenant, pour représenter les caractères pdrti>* cttliers de l'idée générale d'une manière sensible, on emploie des emblèmes empruntés aux phénomènes

D£ LA SYIIiU>LlQU£ RÉFLÉCHIE. 16?

extérieurs , auK actîoiis , aux circonstance qui se rattachent à la manifestation de cette idée dan» le- monde réel y ou les instrumenits , les nioyens dont on se sert dans sa réalisation. La guerre, parexeniple, est dé»gfiée pardes armes, des lances , des canons , des taïabours. Le printemps, Tété et l'automne, p^r le$ flours ^t les fruits <jpji viennent sous Tinfluence particulière de chacune de ces saisons. On fait connaître la justice par des balance ; la mort par un sablier et unefaulx. Mai^ comme, dans Tallégorie, Tidée est la. eboso principale, et qu£f les fwmes extérieures q«|i servent à k r^ésenter lui sont subordonokées d'une manière d'autantplus absolue qu'elle est une idée abstraite, chacune de ces idées accessoires joue le rôle de simple ^UribuL L'allé^rie est, pâo* là, doublement froide. D'abord , comme personnification d'une idée abstraite, la vie et l'individiialité lui manquent. D'un autre côté, fila forme extérieure déterminée ne présente que des signes qui , pris en eux^n^ême^ ^ n'ont plus aucun sens. L'idée qui devrait être le lie» et le centre de tous ces attributs, n'est pas une unité vivante qui se développe librement et se manifeste par ces ftHrmes parttculiéares. C'est un signe pureaient abstrait ^ tout extérieur et rabaissé au niveau de simple attribut. C'est pourquoi dans l'allégorie on ne pressd jamais au sérieux l'existence réelle et indépendante des êtres personnifiés, ce qui fait qu'on ne peut donner la forme d'un être allégorique à . l'être absolu. La Dicé des anciens, par exemple, ne doit pas être re-

168 DE l'art symbolique.

gardée comme une allégorie. Elle est ta nécessité qui pèse sur tous les êtres, l'éterneHe justice, la puissance universelle , le principe absolu des lois qui gouvernent la nature et la vie humaine, en même temps Tabsolu lui-même à qui tous les êtres indivi* duels, les hommes et les dieux eux-mêmes sont soumis. — Fr. de Schlegd a prétendu que tout ouvrage d'art devait être une allégorie. Cette proposition n'est vraie qu'autant qu'elle se réduit à dire : que tout ouvrage d'art doit renfermer une idée générale et avoir un sens. Or, ce qu'on appelle ici au contraire une allégorie est un genre de représentation inférieur pour le fond comme pour la forme, et qui ne répond qu'im* parfaitement à l'idée de l'art. Toute circonstance, loute action , toute relation de la vie humaine renferme un élément général qui se laisse dégager par la réflexion ; mais si l'artiste a de pareilles abstractioDS présentes à l'esprit , et qu'il veuille les représenter dans leur généralité prosaïque ( ce qui a lieu à-penprès pour l'allégorie ) , une pareille production est étrangère à l'art.

Winkdmann a écrit aussi sur l'allégorie un ouvrage superficiel, où il a rassanblé beaucoup d'exemples. Presque toujours il confond le symbole et l'allégorie.

Parmi les arts particuliers dans lesquels se ren-* contre l'allégorie , la poésie a tort d'avoir recours à un pareil moyen qui lui réussit peu , tandis qu'au contraire la sculpture ne peut entièrement s'en passer,

princif^fement la sculpture moderne , qui est souvent consacrée à reproduire les traksdes personnages réels, et doit alors , pour désigner les circonstances remarquables de leur vie, employer des figures allégoriques» Ainsi, sur le monument de Blûcker, élevé à ce général, à Berlin, nous voyons figurer le génie de la Yic* loire, bien que, pour le fait principal , la guerre de la délivrance, on ait évité l'allégorie par une suite de scènes particulières, comme par exemple la marche triomphalede Tarmée. Mais, en général, on se contente plus (MTcMnairement, dans les statues qui représentent des personnages historiques , d'orner le piédestal de bas-reliefs allégoriques. Les anciens, au contraire, employaient plutôt des représentations mythologiques ; ils plaçaient , par exemple , sur les sarcophages , le Sommeil, la Mort, etc. ^

L'allégorie appartient moins à Tart ancien qu'à l'art ronaantique et au moyen*âge. L'emploi fréquent des conceptions allégoriques, dans cette époque, peut s'expliquer de la manière suivante ; D'abord, le moyens âge met en tcène l'individualité humaine avec ses fins et ses passions personnelles, l'amour et l'honneur , 1^ pélârinages , les exploits chevaleresques , les aventures. Tous ces personnages et leurs actions fournissent un vaste champ pour l'invention et le développement d'un grand nombre de collisions accidentelles et de dénoûments. Mais, en opposition avec <^te multiplicité et cette variété d'exploits et d'aventures , se placent les principes g^éraux qui gouver-*

170 ne l'art symbolique.

nent Tordre social , et qui ne sont pas ici, eomme chez les anciens , personnifiés dans des dieux à farme humaine.. Ces principes se mantfeitent donc naturellement avec leur caractère d'âd^straction et de généralité à côté des personnages réels, de leur physionomie individuelle et de leurs actions particulières. Maintenant, si Tartiste a présenté à sa pensée de pareilles abstrac* tiens , et qu'il ne veuille pas les revêtir de la forme accidentelle sous laquelle elles sont décrites communément , il ne lui reste plus qu'à enq>lo7er la représentation allégorique. Il en est de même dans la c^>bère religieuse. La Vierge, le Christ , les actions et la mission des Apôtres, les Saints et leurs expiations, les Martyrs sont bien , il est vrai , de véritables individualités ; mais le christianisme renferme en même temps des idées générales , des essences spirituelles qni ne se laissent pas incarner dans des personnages vivants et réels, parce qu^elles doivent être précisément représen téescomme des conceptions générales, par exemple : la Foi, VEspéranceeî la Charité. En général les vëarités du christianisme sont, religieusement pariant, conçues dans leur nature spirituelle , et la poésie elle-même trouve un haut intérêt à développer ces docfirinesco^me doctrines générales , à voir que la vérité est sentie et accueillie par la foi comme vérité universelle. Mais alors la représentation sensible doit être quelque chose de subordonné et même d'étranger à l'idéequ'elle manifeste. L'allégorie est la forme de l'art qui satisfait le plus facilement et le plus naturellement un semblable

DE LA SYMBOLIQUE RÉFLÉCHIE. ltl

besoin. C'est dans ce sens que Dante a introduit beaucoup de conceptions allégoriques dans la Dirine Comédie. Ainsi, par exempte , la théok^e apparaît confondue avec l'image de son amante Béatrix. Mais cette personnification ( et c'est là ce qui en fait la beauté ) plane entre ratlégorie proprement dite et te portrait de celle que le poêle avait aimée dans sa jeunesse. Il la vit pour la première fois lorsqu'il était dans la neuvième année de sa vie. Elle lui apparut comme la fille, non d'un mortel, mais d'un dieu. Sa brûlante nature italienne conçut pour elle une passion qui ne s'éteignit plus, et lorsque le génie poétique s'éveilla en lui, à une époque où déjà la mort lui avait ravi r(d)jet aimé dans la plus belle fleur de ses espérances, il éleva ^ dans Tœuvre principale de sa vie , à cette religion de son coeur, l'admirable monument que nous possédons^