III. lia Métapliore « rtittafe et la €oBtpariU«oii

Le troisième mode de représentation qui se présente a^ès rénigme et rallégarie , oompread la figtêre en général. L'éingme enveloppait encore le sens ; et l'enveloppe daas son affinité avec l'idée , qumque d'une natune hétérogène et tirée de loin , apparais^it en* core comme la chose principale. L'allégorie , au contraire , faisait de la clarté du sens le but essentiel ,

172 DE l'art symbolique.

de sorte que la personnificaUon et les attributs allé- |[oriques paraissaient rabaissés au niveau de simples signes. La figure réunit cette ebrté de TaUégorie avec le plaisir que produit Fénigme en présentant à Tesprit une idée sous le voile d'une apparence extérieure qui a quelque analogie avec elle ; de telle sorte, cependant , qu'il n'y ait ici aucun problême à déchiffrer, mais une image dans laquelle le sens se révèle avec une parfaite clarté et se manifeste avec son caractère propre.

1** La MétApliorv.

Pour ce qui concerne , en premier lieu , la métaphore , on doit la considérer en elle-même comme une comparaison , en tant qu'elle exprime clairement une idée par un objet semblable ; mais , dans la comparaison proprement dite, les deux éléments , le sens propre et l'image , sont expressément séparés l'un de l'autre, tandis que cette séparation , quoiqu'elle s'offre à l'esprit , n'est pas encore indiquée dans la métaphore. C'est pourquoi Aristote distingue déjà ces deux figures, en disant que, dans la première, on ajoute « comme , v terme qui manque dans la seconde. L'expression métaphorique , en effets n'énonce qu 'un seul côté : l'image; mais^ dans la dépendance étroite m l'image est employée dans son rapport avec le sens que l'on a en vue , celui-ci est tellement manifeste

qu'il n'est pas séparé de rimage. Si , par exemple , nous entendons dire : « Le printemps de ses jours , » ou ff un fleuve de larmes , » nous ne devons pas prendre ces mots dans leur sens propre , mais seulement comme des figures dont la signification ressort expressément de Tanaiogie. Dans le symbole et rallégwie , le rapport entre l'idée et la forme extérieure n'est pas immédiatement saisi et nécessaire. Ainsi 9 dans les neuf marches d'un escalier égyptien et dans mille autres exemples , il n'y a que les initiés, les savants et les érudits qui sachent découvrir up sens symbolique ; et encore ceux-ci ne manquent pas de flairer en outre et de trouver quelque chose de mystique et de symbolique là où il n'y a rien à chercher , parce qu'il n'y a rien. C'est ce qui est arrivé plus d'une fois à Creuzer , aussi bien qu'aux nouveaux platoniciens et aux commentateurs du Dante.

Le ebamp de la métaphore est infini , et ses formes sont innombrables ; cependant sa définition est fort simple y c'est une comparaison abrégée , en ce sens qu'au lieu de mettre l'idée et l'image en face l'une de l'autre, elle exprime l'image seule ; et, par la liaison étroite qui est manifeste entre les deux termes , exprime l'idée dans limage , aussi clairement que si elle était formellement énoncée.

Mais , maintenant, comme l'idée ainsi représentée par une image n'est évidente que par le rapport intime qui les unit , ce qui fait le fond de la métaphore n'a pas le droit de prétendre à la valeur d'une repré-

\7U D£ l'art SYMaOUOtË*

seiitatîon artistique indépendaiite , mais seufemeot accessoire ; en sorte que la métaphore , m^ne à son degré le plus élevé , ne peut apparaître que eomoie un simple ornement pour une œuvre d'art qui jouit d'une existence propre* La métaphore trouve sa vésitable application dans le langage parlé. Nous pouvons la considérer ici sous les points de vue suivants :

D'abord , chaque langue a en elle-même une foule de métaphores ; elles naissent de ce qu'un mot qui d'abord n'exprime qu'un objet sensible , est pris en même temps dans un sens spirituel ; — ainsi : Comprendre, $aùir. En général , plusieurs mots qui ne se rapportent qu'aux actes de la pensée désignent an propre des objets physiques dont le sens fait pJace ensuite à une signification intellectuelle. Le premier sens est matériel , le second spirituel.

Mais , peu-à*peu , la métaphore disparait , l'usage fréquent fait perdre au mot son sens figuré y parce que rhabitude de le voir employé au propre , fait que l'image et ridée se confondent, et ne laissent plus vtoir que la signification abstraite. Ainsi y par eti»nple , si nous devons employer le mot sadsir dans son aocep* tion métaphysique , il ne nous vient pas à Tesprit de penser à l'action purement sensible de saisir avec la main. Dans les langues vivantes, cette^dilTérence eoâre les véritables métaphores et celles qui, par l'usage, sont devenues des expressionspropres , est facile à éta* blir. Au contraire, dans le$ langues mortes, la distinction est difficile ,. parce que la simple étymologie

ne suffit pas pour faire décider la question en dernier ressort. En efifet, qu'un mot qui parait Caire image et peindre la pensée , n'ait pas perdg sa première si* gnification dans Tusage qu'on en a fait dans le sens iifé^physique , c'est ce qui ne dépend ni de Torigine ni de la formation de la langue, mais de circonstances aeciden telles.

S'il en est ainsi , l'invention de nouvelles nçiéla* phores^ créées expressément par l'imagination poétique j est nécessaire. Une condition principale pour cette invention consiste , d'abord , à transporter le sens des objets d'un ordre plus élevé à d'autres objets d'un ordre inférieur , et à se r^résenter, p^ conséquent, ceux-ci sous la forme et l'image des etistraces plus élevées. Ainsi , le règne organique est , en lui-même , plus élevé que le règne inorganique. Prés^ter ce qui est inanimé sous la forme des êtres vivants, c'est déjà anoblir l'expression. Par exemple» Firdousi dit quelque part : « Le tranchant de mon > ^pèà dévore la cervelle du lion et boit le sang noir » du brave, t La métaphore passe à un degré supé^ rieur encore , lorsqu'un objet physique et sensible est représenté sous la forme d'un phénomène spirituel. Dans ce sens , il nous est très-familier de parler <fe campagnes riantes , des flots en c&ummx , etc. ; ou de dire , comme Caldéron : « Les vagues gémissmi y sous le poids des vaisseaux, n Ce qui n'appartient qu'à l'homme est accordé ici, par l'expression, à la nature. Les poètes romains emploient aussi fré-

178 m: l'art j^mimLiouë.

autre à Taide de» analogies, et en déployant sa pensée dans des imagiBS de différentes e^ièoes. Ainsi, dans la piéee de Galdéron, întitolée : «. Dé)êii^n à ta Croix «^ Julie dit , lorsqu'elle voit le corps de son frère tué, et ifue son amant Eusébio, le meurtrier de Lizardo , est devant elle :

« Je pnis à peine ferais les yeux devant oe sang » ÎAnoceot qui crie vengeance. Je pourrais te croire 9 innocMt anx larmes q«e tu verses; mais les Mes^ » saoressont des yeux ; qne dk-je ¥ce suit iks bouches » qui ne eoanaissmt point le mensetige. »

EnsélMO , dans Texcès de sa da»lew^ lorsque Julie ¥euft enfin s'abandonner à loi, reeule 'effiranjFé. deiirant elle et s'écrie:

« Tes yeux lancent des flammes , Flraleine 'de tes ff soupirs est bràlanie; chacun de tes Jiieours e^t w u» volcan , chacun de tes cheveux! un sillon del^ » foudre; la mort est dans chacune de tes parole»^ et » l'enfer dans cbacnne de tes caresses; I^ «pqtb que 9 je voissur ta poitrine, ce signei miraculeux, me/glaoe V ausai d'épouvante, v

C'est bien là le mouvemeat de la passion qui-, à la place de ce qu'elle a sous les yeux , met unaaeAre image et peut à peine apaiser sa violence en^ cherchant de nouvelles manières de s'exprimer.

La métaj^ore nati d'un Mcoftd principe ; c'e»t lors* que Fespril , absoriié par ta contemplation des objets physiques qui ont de l'analogie avec ses propres sentiments , veut en même tmips se délivrer du ea-

irâclère extérieur de ces objets tout en se cherchant en eux, les spiritualise et alors, en voulant donner à sa passion l'apparence de la beauté, révèle Tempire qu'il sait exercer sur elle.

Mais, en trmsiême Keu, l'expression métaphorique peut provenir aussi du simple plaisir que Timagination prend à ne pas représenter les idées sous leur forme propre, dans leur simplicité, mais par des ob- )ets analogues. Ou bien la métaphore est un jeu d'esprit , le produit de la fantaisie qui , pour échapper à Texpressîon ordinaire , cherche le piquant et le gracieux, et n'efst satisfaite que quand elle a pu trouver dans les objets les phis hétérogènes quelques traits de ressemblance , quand elle a combiné les ^oses les plus éloignées, dé manière à produire la surprise.

On peut remarquer que lé style promïque et le style foélique se distinguent , en général , moins peut-être que le style antique et le style moderne ^ par la prédominance de l'expression propre et de l'expression métaphorique. Non seulement les philosophes grecs, comme Platon et Âristote, ou les grands liistoriens et les grands orateurs', comme l'hucydîde et Démosfthèfie, mais encore les grands poètes, Homère, Sdphocle, iqumq^e la comparaison se rencontre chez eux, s'to tiennent, en général, presque toujours à Texpression propre. Leur diction , sévèrement plastique est trop substantielle et trop pleine, pour souffrir un alHage semblable à celui que renferme la métaphore.

180 DE l\rT 5VMB0UQUE.

Us pe se permetient pas de s'écarter de cette manière simple , d'abandonner ce jet naturel et mesuré , pour s'amuser à cueillir ça et là ce qu'on appelle les fleurs du beau langage. La métaphore est toujours une interruption de la marche régulière de la pensée; elle la divise et la disperse , parce qu'elle évoque et rapproche des images qui ne sont pas essentielles à l'objet y parce qu'elle entraîne l'esfH^it à des analogies et même à des idées étrangères. Dans la prose , la clarté infinie et l'admirable souplesse de leur langage ; dans la poésie , leur i^ns calme qui cherche partout une forme précise et finie , éloignaient les anciens deJ'em* ploi fréquent de la métaphore. . >

C'est particulièrement en Orient et surtout dan$ la poésie mahométane la plus tardive , ensuite dans la poésie moderne, que l'expression propre est fré*» quemment abandonnée pour la métaphore. Shakespeare , psir exemple, est très métaphorique d^as sa diction. Les Espagnols , qui se sont égarés dans cette voie jusqu'à tomber dans l'exagération d^ maavais goût par l'accumulation des images , aiment aussi beaucoup un style pompeux et fleuri. L'abus de la métaphore se fait de mêm^ remarquer dans Jeath Paul. Goethe^ avec son imagination meaurée, si amoureuse de la clarté , s'en sert beaucoup moins. Mais SehiUerj même dans sa prose, est ti^s-riche ei) h»ages et en métaphores , ce qui provient chez lui du besoin d'exprimer, sous des formes.senslble^,. des pensées profondes^ .au lieu d'emplpyer . l'expressioo

phflosophique abstraite et propre, I! trouvé alors à lldée rationnelle et spéculative son image analogue , <ian8 le monde réel et dans la vie commune.

It'Ënage.

Entre la métaphore et la comparaison se place Vimage. Elle présente, en effet, avec la métaphore , «ne si étroite analogie qu'elle n'est, à proprement parler, qu'une métaphoire développée ; efle offre aussi avec la comparaison une grande i^ssemblanee. 11epeiKiant, il y a cette différence que, dbns Fimage, ridée n^est pas dégagiée et développée en elle-même; è côté de l'objet sensible , par une comparaison expresse. L'image trouve particulièrement sa place lorsque deux phénomènes, deux situations, sbnt ecnniiiiiésde telle sorte, que le sens de Vxïtt devient saisissable par l'image de l'autre. Le caractère essentiel de eette figure consiste donc dans la distinction des deux sphères de Texistence auxquelles sont empruntés les deux termes , et ceut-ci sont maintenus, chacun avec son caractère propre et réel , d*un côté ponime de l'autre.

Sous ce' rapport, l'image peut représenter toute une suite d'états, d'actions , de modes de l'existence, la rendre sensible par une succession semblable de phénomènes empruntés à une sphère indépendante ,

182 ht l'art SYMMUi^ui:.

mais qui offre (^s analogies avec la jpreoiiére^ et eela sans que l'idée soit formellement etprânée dans le développement de Tirnage eUe-méme. La pièce de vers de Goethe intitulée < le Ckant de Mahamel n peut nous fournir un exemple. — Une source sortie d'un rocher , jeune encore, se pnèc^ite au fond des abîmes, surgit ensuite et reparaît avec des fontaines et des ruisseaux, puis se répand dans la plaine, reçoit les fleuves ses frères, donne . son nom à fiAusieiM^ contrées 9 voit naître des viUen» sous sespas , ^ enfin porte, en frémissant de joîe , ses trésors, ses -frèrsi et ses enfants dans le sein du ^eréatovr qui Tatl^Ml. : — Le titre seulement nous .dit que cette magniSque image d'un torrent et de son cours n<Mis repréeeMe le départ de Mahomet, la rapide propagation desadéo Içine 9 et Ja réunion de tous les peuples orâ6mdus d^^ la méfne cr^yiinçe.

. .On retrouve |e m^ytoe genre d-iuidgeB dae4 plua^tirs

des X4m$$ . de Qoethe ;et; de $c^l^ , plaiât^iMti^e^

mordantes ,: boQs^ imis adni^ssés au publÂ^.i^ ^ux

fauteurs, Tel.cst le. passage saivant^: « Nf>u3ipéti4t^i{>QS

n en ;silençe>}e 4^1pétre, le charboaet leiSoit^.».. Le

» f^u 4'âi^tifi<^ vous. plait^il encore. aujowd'Jiul?...

n Quelquesi unes de ces fusées montent omime <ies

» boules brillantes et d'autres s'enflamment : oom

)• en lançons aussi plusieurs, simplement pour nous

9 amuser et pour r^ouir la vue. »

Beaucoup de .ces pelâtes pièces de vers soiatt ^ es eiOEet , cqmme les fusées d'un feu d'artifiee. Elles ont

BE LA SYMBOLIQUE KÉrLÊCHlE. 13$

caœé un vit déplaisir à ceux contre qui eltes étâitènt dirigées, €t cela au grand iâiiiusement de la méilleare partie du puiHî^. On se r^ouissait de voir cette tourbe de mauT»» ou médiocres auteurs qui longtemps s'étaient posés fièrement el avaient ea le verbe haut, bien et dûment souffletés et devenus Tobjet de la risée générale.

Dans ce dernier exemple se ittontre précisément un second côté que Ton doit faire ressortir dans Timage : c'est que le sujet mis .en scène se présente lui-même sans if^re; Tirnage s'applique seulement à sesactidas* NéaiMnoitts , 4)eHe«ci offire toujours le même caractère; Tidée n^est pas séparée tout entière de la forme qu?elle rerrét : il n^y a' que le sujet qui ait une eapresaiosi pr6pi^ et indépendanle; Oh a'soovMt iHkmé ce mélaûge du prqMre et du figuré^ ttiM&^les irâon» qja'on atlègoe po«r motiver ce i^epr<(»ehe Mtn iiKfttteB.

€e Mat porïikttlièfement les orientaux' ^quimoiir

uwt iMpe-grande hardiesse' dans t'einplDi de cog^sftire

40 flg«Ms, ioKBqtt'ils^ réiîmsseM M ftont ^àmtéwen-

^eoMe , dnris une même itn^ge ^ des. idées d'un onlus

entilèiement indépeiidant^ Ainsi, par exemple, £fo/b

dit quelque part: « Le cours de l'univers est un ^\»te

» sajoglant^, les gouttes q«rif en tombent sont des ôon-

if ronuès; rEt, dans un autre endroit: «Le ]^îvèdu

' soleil répand sur l'aurore lé sang de la nuit dont il a

^ triomphé. » Au^i esit^il dit de ce poète-: « Pët^nne

> n'a s«i cofnmeHafis tirer le voile <foi<ï(lche1es ehastes

184 M l'art symbolique.

9 joues de la pensée, depuis que l'on cherche à parer n ta fiftKK^ du discours el que l'on arrangdes boucles * de sa chevelure. » La pensée est ^pelée la fiattcée du discours ^ de même que Klopstoek nomme le mot }fi frère jupt^u de la pensée.

3« !•• ConpÉrttii

De celte dernière espèce d'image ^ nous pouvons passer immédiataoaent à la eamparamm. kî , en effist , le sujet de la figure étant nomodé , L'idée CMAmenee précisaient à être exprimée pour elle^môme et aans figure. La différence entre l'imaige et la coosparaîsen coas^te en ce que , dans la comparaison ^ ce que Tijw^e r^iwésentait sous une forme figurée ^ apparaît comme pensée abstraite, kl l'image et l'idée maroheot parallèlenient et celle-d peut conserver son nmfe d'expressiou propre. La métaphote et l'ûnage peignenl l'idée sans Texprimer en dL^e^mâoie* Oaïis la eotnpt» raison „ au contraire , les deux termes, l'image et l'i-* dée, quoique l'une ou l'autre soit plus ou moins développée^ sont eiitièrement séparés , repirésentésH^bacun pour son compte , et alors , pt>ur la prmnièr^ (i^s , dans cette séparation , ils sont montrés en ùioe l'un de l'autre, à cause de leur ressemblance.

Sous ce rapport , on peut dire que la comparaison parait,. au premiar abord , une répéâtîon vicieuse; car

DE LA SYBiaOLlQUE RÉFLÉCHIE. 185

k même idée est représentée de fdusieurs manières différentes j on peut ajouter qiiec*<st une soperfluité ennuyeuse, pinsque Fidée existe déjà en elle-même et n'a besoin d'aucune forme nouvelle d'expressioa pour être comprise. On se demande ici , bien plutôt; encore qu'au sujet de la métaphore et de l'image , quel intérêt pçut présenter et à quel but répmd l'emploi de ces ress^ublances simples ou multipliées^ car on doit s'^i servb aussit peu pour donner de la vivacité à la pensée , que pour la rendre plus claire. Au contraire y les ccmiparaisons ne font que rendre , le plus souvent, dans un poème, le style pâle et lourd. D'ailleurs, une j^imple image ou une m^pbore, peut^ {produire la même clarté , sans exprknar en outre l'i* dée indépendamment de la figure.

Voici y selon nous , en quoi doit plutôt consister lie but de la comparaison : l'imaginalion du poète, bite qu'il ait une ccmseience n^te de l'idée qu'il vent exprimer ; bien qu'it Tait saisie dans sa généralité' abstraite, et l'ait exprimée de même , se trouve sdUicitée à chercher une- forme plo» cenerète , et à, se représenter cette idée sous rnie apparence sensible^ Sous ce rapport » la oomparaisen , comme Tîmage et la météore , exprime la hardiesse de. l'ifiaagniation, qui, ayant devant elle un objet, nM>ntre en s'arrètant sur lui le pouvoir qu^'elle a de combiner ensemble , par des rapports extérieurs , les idées les plus éloignées , et en mênie t^mps sait faire caneounr à l'idée prindpale tout un monde de phénomènes

186 M L AKT SVHBOLIQUE.

différeats. Cette puissaDee de l'inagiRatHMi , qm se révèle pu- la faculté de trouver des. ressemblances ,' de lier eosembie , pM* des rapports pleins d'mtérftt et de flen», des objeto kétén^nes , cet , en général i ce ^ oonstitiie l'esseRce de la oompsntison.

J>'ai9rd, te plaitir que fait éppouver cetbe figure, |icca être produit sans qu6 , dans cette pompe dV mages, le. révèle autre chose que la hanjiesse de t'imaginatisH. C'oHt égaleniMit cet esMr et cette ivresse éa l'ima^adbn qui , particulièi^aaient chez les orientaux ou dans l'oisiveté et l'inaiHieiance méridionales , •e [taisent dans la richesse et l'éclat de ces figures , ,et, sansoliN^er un autre but, invitent l'anditéarà s'abandonner à la même indolenoe. Soutint aussi <M6 comparaisons étonnent par la puissance merveilleuse avec laquelle te poète se joue au milieu d'une nraltitude de représentations variéee, et montre une verre de eoaibînaJEon plus fécmide et {^«s rare -<^ oe qu'«i appelle eomiMuiément de Yé^rit. C»ldéroa-*p|usieuM contparaÎBons de ce genro'^ priacipalettient ^ iqu'il iléorit'Ja pompe et la magniftoénee des cérénies et des flirtes, la beaalé ^des cheTaux et des caiers , ou lorsqu'il parle des vnsseam: qu'il ap^eHe rs souvent des oiseaux sansailes, des poissons sans (eoires , etc.

Sn Moond litu , les comparaisons sont un ffloyon' de *réter sur une seale &, même idée , qui^ par là , ient le centre d'une série de reppésentfltïons dWétcs: celtesKïi formait un tableau destiné à r^aus-

OE LÀ SYMAOLIQUE KÉFLÉCBIE. 187

ser rintérét de Fol^jet çoinparé et à le rendre plus sensible.

Ce besoin de s'arrêter sur un sujet peut avoir plusieurs causes.

On peut donner , qonune la prenûère, Tétat ou se trouve Famé , lorsque absorbée tout entière par unç^ idée, elle ne peut plus se délivrer de rintérétdurab)^ que celle-ci lui inspire. Sous ce rapport^ on doit remarquer une différence essentielle eqjtre la poésie orientale et la poésie occidentale , di0Cëreace que nous ayons indiquée plus b^ut, ^ Toecâsiondu panthéisme» En Orient, Thomme, absorbé par la nature extérieure , songe peu à lui-mêm^ et ne connaît pas les langueurs et la mélancolie. ; ses désirs se bornant i ressentir une joie tout extérieure qu'il trouve dans Tobjet de ses comparaisons , dans le plai^ de la cour lemplation. Il regarde autour de lui avec un cœu|* libre ^ cherchant dans ce qui renyiroune y dans ce qu'if connaît et ce qu'il aime , une image dç ce qui c^tive ses sens et remplit son esprit. L'iRifigi^ation^ dégagée de toute oonçeatraJ^ion intérieure,, s^î^^; de toute maladie de lanoe . se satisfait dans uiae re^ présentation comparative de Tobjet qui Tintéresse ; principalement si celui-ci, par cela même qu'il es( comparé à ce qu'il y a de plus éclatant et de plus beau dans la nature , acquiert plus de prix , en est rehaussé et frappe plus vivement les regards. En Occident , au contraire , l'homme est plus occupé de lui-même , plus disposé à se répandre eu plaintes ,

488 DE l'abt symbolique.

en lamentations sur ses propres souffrances , à se laisser aller à la langueur et à de vagues désirs.

Ce besoin naît encore de l'intérêt que la passion prend à un objet dont elle ne peut se séparer et qu'elle ne se lassé pas alors de dépeindre toujours sous de nouvelles formes. Les amants, particulièrement, dont l'ame est remplie de dé»rs et d'espérances, dont l'imagination m(d)ilc et capricieuse se livre à toutes sortes de fantaisies, sont riches en comparaisons. Quelquefois c'est un objet particulier qui les captive , la bouche , l'œil , les cheveux de la bienaimée. Dans le trouble et l'enivrement de la passion, l'esprit se porte çà et là sur les objets les plus divers, les rassemble autour d'un sentiment unique qui fait du cœur le centre de son monde. Ici Tintérét de la comparaison réside dans le sentiment lui-même. L'imagination se rappelle que , dans la nature, d'autres objets offrent une semblable beauté ou provoquent également la tristesse , et alors elle fait rentrer tous ces dl^ets dans le cercle de son idée propre , en les comparant à celle-ci ; par là elle donne, en même temps , à cette idée plus d'étendue et de généralité. Biais, lorsqu'il ne s'agit que d'une simple particula- «nsible mise en rapport avec un autre objet ble qui lui ressemble , les comparaisons de ce I, lorsqu'elles sont accumulées, appartiennent i réflexion encore peu profonde et à une sensipeu cultivée. Il est à craindre alors que la mulité des images qui se meuvent simplement dans

la sphère du inonde extérieur , ne nous paraisse bientôt pâle et peu. intéressante^ parcequ'il n'y a là aucun charme pour Tesprit. Ainsi , il est dit dans le quatrième chapitre du Cantique des Cantiques : « Oh ! que tu es belle, ma bien-aimée, que tu es belle !.., Tes jeux sont comme ceux des colombes... Ta chevelure est comme un troupeau de chèvres qui paissent sur le montCalaad. Te& dents sont comme un troupeau de brebis dont la toison e^t coupée , et qui sortent du lavoir ^ portant chacune un double fruit, sans qu'aucune soit stérile* Tes lèvres sont comme une bandelette d'écarlate; ta parole est pleine de charme. Tes joues sont comme une moitié de pomme de grenade entre les tresses de ta chevelure. Ton cou est comme la tour de David bâtie avec ses bastions; mille boucliers y sont suspendus, elle est couverte des armes des (dus vaillants guerriers. Tes deux mameHes sont comme deux jeunes che* vreuils qui paissent parmi les lys^ jusqu'à ce que le jour commence à paraître et que les ombres se retirent. 9

Mous trouvons la même naïveté dans plusieurs com* paraisons d'Ossian. Par exemple : « Tu es comme la 9 neige sur la bruyère. Ta chevelure ressemble à un f nuage sur le Cromla^ lorsqu'il flotte sur le rocher f et s'enfuit vers l'occident , chassé par les rayons • du soleil. Tas bras sont semblables à deux {nliers 9 dans le palais du puissant Fingal. » C'est (fe la même manière , mais dans un style

190 HE l\rt symbolique.

lottt*Ji-fail oratoire, qu'Ovide fait parler Pdyphême \ â Tu es plus btanche , ô Galathée ! que la feuille du » saule couverte de neige. Tu es plus fleurie que les » prairies, plus élancée que les ormeaux, phis brily lante qu'une glace, plus folâtre que fes jeunes che- » vreaux. Ta peau est plus douce que les (Coquillages » que polit sans cesse la mer ; tu es plus aimable que y le soleil en hiver et que Fombrageen été, plus noble y qu# les fruits ^ plus majestueuse que les plus hauts » platanes. » Et il continue ainsi pendant dix-neuf hexamètres. Tout cela est beau comme style oratoire , mais, comflae description poétique d'un sentiment peu ûitéressâM, nous offre aussi un médiocre intérêt.

On trouV^B également dans Caldéron phisieurs exemptes de ces sortes de comparaisons, quoiqu'elles conviennent mieux au sentiment lyrique et retardent la marche de l'action dramatique, lorsqu'elles ne sont {MIS sofflsatiimefit motivées par la situation même. Ainsi , don Juan , dans le récit de ses aventures, décrit longuement la beauté d'une dame voilée qu^il a suivie. Entre autres choses, il dit :

ff Cependant , à travers les noirs (rftetacles de ces » impénétrables voiles, passait une main d'une blany cheur éclatante , qui eût été la reiito des lys et des » roses. La neige lui eût rendu hommage comme un » wn^re africain. »

Heu est autrement lorsque le cœur profondément

ï MéUtti. Xin,T. 789-807:

DE LA SYMBOLIQUE R^LÉCHIE. idi

àmi s'exprime par de& images et des comparaisons , qai reflètent, daos une scène de la nature extérieure^ une situation intérieore de Famé. On rencontre aussi dans Ossian plusiairs images et comparaisons qui présentent ee caractère^y quoique le domaine des. objets auxquels elles, sont erapnmtées , soit pauvre et très-limité. Ce sont presque toujours les nuages, la tempête ,^ les arbres , le torrent , les fontaines , le soleil , le chardon , *le gazon , etc. Il dit , par exemple, t

^ Ta furésenoe , ô Fingal , porte partout la joia Tu 9 68 comme le soleil sur le Oomla , lorsque le ohasi* « seur, pendant toute une. année ^ adépbré aoaafa^ ' sence , et ^'il s'est tesn caché d^rièreJes nuages^ i

Aillemis: t. Ossian, n'entends^tu pas une^i/oix.? » On bien cstrce la voix des .jours qui ne. sont plus ?

V Souvent vient dans; mon arae, c^Mvia le'solisil odu» y chant, le soutenir des temps passés; t. — Les pa«^

V rôles du Balrde,^ dit CiiehisUin, sont pletnns de ' charme ; agréables sont aussi les histoires du Icmps » passé. Elles sont OMnme la roeée cidme du mfttin » sur la ceNÊne des chevreuils, lorsque lesolal briHe

V sor ses flancs, et que, dans^ la vallée , la surfàm » du lac reste imniobite et azurée; t

Dans OBsiain, ces ccHnpnraisone auxquelles s'ar^ rète le poète , expriment une vieillesse épuisée par la douleur et de tristes souvenirs* Il est naUnvelà la mé* laneolie de se laisser ainsi aller à des oomparaisonst Ce que TaMedéâre ou regMle, ee'qu<*oiK»te son-in« térèt est loin d>ei<e , et dès«Ior¥i , au Ueci do faire de

192 DE l'art symbolique.

vains efforts pour ressaisir oe qui n'est plus, elle cherche à se distraire dans d'autres objets. La plupart des comparaisons d'Ossian répondent à cette disposition intérieure , aussi bien qu'à la tristesse en général. Leur uniformité s'explique par le eetcle étroit d'objets où son imagination était forcée de se renfer-

raer%

D'un antre côté , la passion peut aussi, en se concentrant , malgré son agitation , sur une seule idée , errer ça et la au milieu d'une foule de comparaisons qui toutes se rapportent au même cbjei , et cela afin de trouver dans la nature environnante l'image du sentiment intérieur. Tel est , dans Roméo et JulieUe , ce monologue de Juliette , où elle s'adresse à la nuit :

« Viens, 6 nuit ! Viens Roméo; toi, le jour dans » la nuit. Tu reposeras sur les ailes de la nuit, comme « la neige nouvellement tombée sur le dos d'une cor- 9 neiUe. Viens, douce nuit, nuit pleine d'sunour. » Viens , donne-moi mon RcMuéo... t

A ces comparaisons, presques lyriques, destinées à exprimer un sentiment de Famé qui l'absorbe entièrmient , s'opposent tes comparaisons épi^pies, comme nous en trouvons souvent , par exemple , dans Homère. Ici , le poète , en s'arrétant sur un incident, et en le comparant à d'autres (objets , a d^abord pour but de distraire notre curiosité , de faire trêve à l'espérance et à la crainte qu'excitent l'attente de l'issue des événements^ les situations et les aotàons des personnages, de détourner notre attention de l'encliat-

nement des faits , de leurs causes et de leurs suites , de la fixer sur des images plus calmes et en quelque sorte plastiques. Ce repos , cette diversion faite à Tintérèt de l'action proprement dite , ce tableau qui passe devant nos yeux, produisent d'autant mieux leur effet , que les images sont empruntées à un ordre d'objets plus éloigné. Les comparaisons , en forçant l'esprit d s'arrêter, ont encore un autre but, celui de désigner comme important, par cette double description , un objet particulier , et de ne pas le laisser entraîner , sans qu'on s'en aperçoive, par le torrent du discours. Ainsi, Homère * dit d'ÂcbilIe qui, enflammé d'ardeur pour le combat , s'avance contre Énçe : « II » s'approchait comme un lion dévastateur que les f chasseurs s'apprêtent à tuer. Toute la population y s'est réunie pour en délivrer la contrée. D'abord, le » fier animal marche sans se hâter, comme méprisant » ses ennemis. Mais, aussitôt qu'un des chasseurs y l'a blessé, il se détourne, la gueula béaqte et 9 remplie d'écume; enflammé de colère il se bat V les flancs de sa queue, pour s'exciter au combat. 9 Ses yeux étincèlent ; il se précipite avec fureur sur 9 ses ennemis , pour assouvir sa vengeance ou mou* » rir percé de leurs épieux. Tel Achille , plein de » force et décourage^ marche contre le magnanime « Ënée^. » De même, Hom^e ditdePallas, lorsqu'elle

• llîad.XX, V. 154-475.

> Iliad. IV, T. 130-131.

194 DE l'art SYMBOLIOUE.

détourne le trait que Pandarus avait lancé eonfre Ménélas : « Elle ne Toublie pas ; elle détourne la 9 flèche mortelle , comme une mère éloigne du visage 9 de 6on enfant une mouche qui trouble son doux 9 sommeil, v Et , plus loin ^, lorsque la flèche néanmoins blesse Ménélas : « Tel que la pourpre dont une 9 femme de Méonie ou de Carie peint TiToire pour 9 en faire le mors d'un cheval. — Elle le garde chex 9 elle avec soin. Plusieurs cavaliers le voient d'un f œil d'envie ; mais il est réservé pour quelque prince ; 9 car il fait en même temps l'ornement du cheval 9 et la gloire du cavalier. — Tel le sang coula sur tes 9 jambes , ô Ménélas ! v

La comparaison n'est pas seulement un jeu pour rimagination ,* ni pour la sensibilité un moyen de se concentrer sur une idée , ou enfin pour le poète une occasion de s'arrêter sur les objets importants ; eUe a un troisième principe qui s'applique particulièrement à la poésie dramatique. Le fond du drame est la lutte des passions , le tableau des sentiments qui remuent profondément l'ame , l'action , le développement d'une idée qui donne un but à la volonté des personnages. Tout cela n'est pas , comme dans l'épopée , présenté dans un récit , sous la forme d'événements passés ; les personnages sont là sous les yeux ; ils expriment leurs sentiments ; ils agissent devant nous , de sorte que le poète n'intervient plus comme personnage in-

• Ilîad.,T.441-146.

DE LA SYMBOLIQUE RÉFtiCHIE. i 95

ternuédiaire. Sous ce rapport i) s^xible que , comme la poésie dramatique exige k plus grand natttrel dans répression d^ passions et de la Tivaeîlé des sentiments de joie , de douleur , de crainte , elle ne peut admettre ,- par là même , les comparaisons. Que , dans le lumulte des passions , les personnages prassés d -agir y s'amusent 4 débiter des métaphores , des imag^ et des comparaisons , c'est oe qui ^ dans le sens ordinaire du terme, n'est nullement naturel, et , pour ce motif, doit être considéré comme produi* sant une fâcheuse distraction. En effet, ces comparaisons nous efilévent à la situation présente, nons font perdre de vue les personnages , leurs actions et leurs sentiments , pour nous jeter dans un monde d'objets qui n'ont qu'un rapport indirect ayec ce qui se passe sur la s6ène. D'ailleurs, ces interruptions oiseuses smt contraires au ton de k conversation. Aussi , en AUemagae, à rqfK>que où les jeunes imaginations chcrohaient à secouer le joug du 1)0b goât et de la rliétorique française , on a considéré les Espagnols, les ttalieiis eC les Français comme de simples artistes qui prêtaient leur imagination personnelle , leur espi4t et leurs bienséances conventionnelles aux personnages dramatiques et leur mettaient dans la bouche leurs discours élégants , lorsque la passion la plus vive et son expression naturelle deiratent seuls dominer. Nous trouvons , conformén^nt à ce principe du naturel, dans plusieurs drames de cette époque, le cri de la passion , des exclamations et des fragmente de pen-

t06 M l'art symbolique.

sées , mis à la place d'une diction noble , élevée , riche d'imageB et de comparaisons. Les critiques an* glais ont aussi reproché souvent y dans le même sens , à Shakespeare , les comparaisons nombreuses et variées qu'il met dans la bouche de ses personnages , souvent au plus fort de la {)as6ion, Jk>rsquela violence du sentiment parait accorder moins de place au calme de la réflexion que suppose toujours la comparaison. Sans doute , remploi de ces figures est quelquefois de mauvais goût , et il ne faut pas les prodiguer. Mais , en général , la comparaison a une place essentielle et un heureux résultat dans la poésie dramatique.

En effet , s'il est vrai que la sensibilité s'arrête à des comparaisons, parce qu'elle se plonge tout entière dans son objet et ne peut s'en délivrer ; dans le domaine de l'action , au contraire , la comparaison a pour but de montrer que l'homme ne se laisse pas absorber immédiatement par la situation présente , par le sentimenf ou la passion du moment , mais, comme une nature élevée et noble , les domine et sait s'en affranchir. La passion enferme et enchaîne l'ame en elle-même, la resserre dans une concentration étroite qui la rend muette et ne lui permet de parler que par monosyllables , ou elle la laisse se déchaîner en paroles extravagantes et grossières. Mais la grandeur du sentiment , la puissance de l'esprit , s'élèvent au-dessus de ces étroites barrières et planent, avec une sérénité pleine de beauté , sur la pas^on déterminée qui nous émeut. Celte liberté de l'ame est ce (fdi^ les

DE LA STBISOLtQUE RÉFLÉCHIE. 197

comparaisons expriment sous une forme extérieure. En eflfel f il n'y a qu'une ame forte et habituée à se maîtriser profondément, qui soit capable de regarder en face sa propre douleur et ses souffrances , de se comparer à des objets étrangers et d'y contempler son image ; ou qui puisse , dans une terrible plaisanterie sur soi-même , se rq)pésenter sa propre destruction comme nue ^ose indifférente , rester alors calme et garder son sang<-froid.

D^ms répopée ', c'est , comme nous Pavons vu , le poète qui , par ses comparakons descriptives et propres à retarder la marche du récit , s'attache à commuBÎquer à l'auditeur le calme contemplatif que l'art exige. Dans le drame , au contraire , les personnages eux-mêmes apparaissent comme poètes et artistes ; car en nous manifestant la noblesse de leurs sentiments et l'énergie de leur caractère ^ ils font, de leurs passions intérieures , un objet d'art qu'ils façonnent et revêtetil d'une forme intéressante. La comparaison, pour la comparaison même, qui, à son premier degré , nous est apparue comme un jeu libre de rimaginatk)n, e^ r^oduite ici d'une manière [dus profonde; elle exprime la victoire remportée sur la nature sensible , sur son développement naif et sur la violecice àe la passion .

On peut encore distinguer ici pfajsieurs cas particuliers , pour. lesquels Shakespeare nous fournira les principaux exemples.

Si uoiis avons devant nous un homme qu'un grand

198 Di l'art slmaM.tQVB.

malheur vient de frapper , il aérait d'une aature eoinmuoe qœ cette }iomne ^unAt iauuédàateiDCBt des cris d'effroi et de désespoir. Une ane forte et nebèe, au coDtratre , refoule les géoiisaements d les larmes^ renferme sa douleur et oooserw ainsi, nrëma.au milieu de la souffiranGe la plus profoode ^ la liberté de se CMOftparer à des objets éloignés, de trouver ea tmx. l'expression et rim^ de sa propre inforbiae. L'homme alors se tient au-dessus de sotdoulear^ lots de s'idenUfier avec eUe , il s'en distingue et s'oi sépare. DèsJors , son esprit peut s'arrêter sur m dïjet étraiger qui offre quelque anak^ie avec ee qu'il éprou-re. Par «temple , dans le Henri tV de Sfaakes^ peM« , le vieux Northumberbmd , lorsquli demande au messagerqni vient hù amiooœr la mort dePerc^, commeM se porte son ûts et son frère , ne recevant pas àt léponse , s'écrie dans le plus vif accès de la doudeur:

* Tu trembleset ia pâleur de> tes jones dit ion mes-

* sage mieux que ta boHclie. H était tout semblable ( à toi , f&le et sans Wlcive-; il était aussi troublé ^ ». il avait la nurt dams le regard, itélait aldmé «unioe

* toi dans la douleur, celui qui réveilla Priam »o I milieu de la nmt et ^tnilut lui dire : ■ La mi^tié

' Troie est en feu. « Priam trouva les flammes tdt qve hii ta \tàx. >

3lq4Jiefo)S un personnage, qui d^ est abaorbé par de son sort et le sentiment de son infortune, he , pu-' de» conparaisom , à s'arracher à cet -

état y et liiuntre réeNt^ment que son ame s'en afiranelMt^ par oela seul qu'elle est capable ée se comparer à d'autres c^ts. Da<is Htwei VIII, par exemple , la reîae Catherine ^ obamloBnée de son époux , s'écrie dans l'angoisse la plus profonde : « Je suis la femme » kr plu» malheureuse : a>bandonnée dans un royaume f où il n'y a plus pour moi ni compassion , ni amitié, » M espoir , où aucun parent ne me donne une lar- « mey e'est à peî»e sî on m'accordera un tombeau. 9 Semblabie an Ijs qui auparavant fleurissait dans 9 les champs dont il était le roi ^ ma tète va tomber » ei mourir, v

Dans /uie& Cémr^ les paroles que Brutus , irrité, adresse à Cassius dont il s'est e£forcé en vain d'exciter la haine , soDt encore plus belles.

-n 0 Cassius l tu ressembles à l'agneau qui oonsiçrve » sa colère^ comme le caillou conserve le feu ; frappé ' plusieurs foi^y celui-ci laisse échapper quelques » étinceltes et reste froid. »

Que Brntus puisse ainsi se livrer i de^ comparaisons i ceiA prouve déjà qu'il a lui-même refoulé sa eolère et qu'il sait conserver sa liberté d'esprit.

Ce sont principalement ses caract(»*es criminels que Shakespeare anoblit par la grandeur de leur esprit. Dans le crime,, comme dans le malheur,, il les élève égaleraient au-dessus de leurs mauvaises pas^ ÂOBs^ Il ne les» laisse pas , comme les auteurs français , se Uvi^r à des réflexions a(>straikes qui font voir que. c'est di*- dessein préiriédité que Ton est cri-

200 DE l\rT SYMBOLlQUr.

iriinei ; mais il leur donne cette forûe d'imdginatioir , par laquelle ils se représentent eux-mêmes à leurs |iropres yeux eomme une existence étrangère.' Hamlet , par exemple, lorsque sa dernière heure a sonné , prononce ces fameuses paroles :

« C'en est fait , courte lumière. La vie n'est qu'une » ombre changeante ; c'est un pauvre acteur qui s'é- » vertue à débiter son rôle à l'heure qui lui est mar- » quée , et ensuite n'est plus écouté. C'est une fable » racontée par un sot, remplie de bruit et de vay carme , mais insignifiante, n

Il en est de même dans Henri \lll, du cardinal Volsey qui , précipité du faîte de sa grandeur , s'écrie à la fin de sa carrière :

« Je vous dis adieu , un long adieu , toutes mes » grandeurs I Tel est le destin de l'homme : aujour- » d'hni il voit pousser les douces fleurs de l'espé- » rance ; demain elles s'épanouissent et se couvrent » des plus brillantes couleurs ; le troisième jour vient » le froid, et, lorsque le brave homme plein desé- » curité se croit assuré déjà que son bonheur va por- » ter des fruits , la gelée atteint la racine , et alors V il tombe... ainsi que moi. >

Dans ce pouvoir de s'objectiver^ de se comparer à d'autres objets, se révèle également le calme de l'ame, l'empire qu'elle conserve sur elle-même au bfiomeiit de la douleur et de la mort. Ainsi Cléopatre dit à Charmian , lorsque déjà elle a introduit la mortelle vipère dans son sein : « Silence ! silence ! Ne vois-tu

» pas mon nourrisson dans mon sein ? Il suce en f dormant la mamelle de sa nourrice ; le baume n'est y pas plus doux ; Tair n'est pas plus délicieux à res- » pirer. » ^ -

Le venin du serpent s'insinue dans les membres avec tant de douceur , que la mort elle-même se fait illusion et se prend pour un sommeil. Cette image peut être donnée comme le type et le modèle du caractère plein de douceur et de sérénité de cette der* nière espèce de comparaisons.

DE L «RT SïlfM>U9IIE.

■II. DtaparlMoH de ta Ibraw xymàlbéttm

PoCme dldacU«n«< — Po<M« de«crlptlve> — Ancienne êplmranme.

Nous avons caractérisé, en général , la forme symbolique de l'art , en disant qu'en elle l'idée et son expression ne peuvent parvenir à se pénétrer mutuellement et à présenter un parfait accord. Dans h symbolique irréfléchie, la disproportion des deux termes, qui en est la conséquence, existe, mais reste latente. Dans le mhlirM, au contraire, elle éclate au dehors, parce que l'idée absolue, Dieu et te monde, sont représentés expressément sous ce rapport d'opposition dans lequel le monde s'efface et s'anéantit. Mais, dans toutes ces formes , l'allinité entre les deux éléments n'en est pas moins grande ; car , d'abord, à l'origine du symbole , ils sont encore confondus , et , "'■''"'. au sublime, pour exprimer l'idée de Dieu, ue d'une manière inadéquate, il a besoin des imènes de la nature et des événements de Tliis-

1>E L\ WMMIIQUB BÉfLiCHIE. 20ft

loîre du peuple de Dieu* Enfin ^ dans \a forme de Tatl tom/pataUf, le rapport eat pins ou Hioins arlifi** eîel el arbitraire. Cependant ^ quoique ce dernier c»* r»^éfe ^xbte déjà complètranent dan» la mélaqpihore. Fanage et la coiB^araisoR , il se cache encore ici der^ rière ranaiogie de Tidée el de fat ferme sensible amr plojrée pour Fesprimer y puisque précîsénient la €Oiiiparaison est empruatée au (nrineq^e de la simili^ tude des deux termes. D'ailleurs ^ il ne s'agit pas d'une simple r essembfaunce entre des dogels eitifiriéurs^ mais d'une liaison établie paor l'esprit qui rattacte des sentiments de l'ame, des percq>tieiis ^ des pen-> sées à des formes analogiies du monde extérieur. Si , cependant ^ le parincipe de cette ecinbinaison n'es4 pae pris dans k nature même , mais seulement arbitrairev les deux termes deviennent alors complètement étran^ fars Tutt à L'auÉre ; de tette sorte que teur rencontre B^est plus que le résultat d'une juxta^posîtion fsr^ tuile et d'un aganccscient artificiel ^ en vertu duquel l'un des deux éléments sert d'ornemenl à l'autre^ Ceci BOUS eoaduit à traiter , comme compfênttni à ee qui précède , des formies inféneores qXii ^ dans cette dsc»* dmce du symbcde^ préeèdeni l'apparitiott de Tari vérilafale , et ^ par cette absence de rapfidrt naturel «ntre l'idée et la forme ^ annuncent. la destnustioni finale de' la forme symboliqua.

ËB vertu du caoractère général cpn distingue l'art comparatif , nous avons d'abord Tidée ^ se dévcn loppe d'une manière indépendante, l'idée abstraite-

204 UE l'art StlBeLIQVE.

et sans figure , pour laquelle la foriBe artî»Uif»e n'est plus qu'uD simple ornement extérieur ,- ensuite la réalité extérieure en elle-in^e qoî , au lieu d'^re mbe en harmonie avec l'idée qu'elle renferme et d'être identifiée avec elle , ne peut être admise et décrite que dans les formes extérieures de sa manifestation. Ce principe sert à établir, d'une manière abstraite, la différence qui sépare la poème didaclique de la joa^m deêeriptke , ^fierence que , sous le rapport de la poésie didactique au moins , la poésie seule peut maintenir , parce qu'elle seule est en état de représoiler l'idée dans son caractère de généralité abstraite;

Mais , maintenant , comme l'essence m^e de l'art consiste , non dans la correspondance extérieure , mais dans riianncmie intime de l'idée et de la forme sensible; au degré où nous sommes, se fait remarquer iion-«eulement une parfaite distinction , mais ausH un rapport entre les deux éléments. Cependant, la lionne symbolique de l'art étant irrévocablement passée , ce rapport ne peut plus constituer lui-même une espèce de symbole. Il enti^rend donc: de détmire ce qui fait le caractère propre du symbole, le défaut de ctnivenance entre l'image et l'idée que toutes les fwmes de l'art ^«umérées jusqu'ici, êtjueot incaDables de surmonter. Hais, duis la séparation des léments posée en prinôpe , cette tentative doit ici. un problème dont la st^ution est réservée à fine de l'art plus élevée , à ta forme classique. s allons jeter un coup d'œil ra{Hde sur ces der-

niers genres , aûn de marquer le point de transition d'une manière plus précise.

!*• Xe PoCme aîd«0tM|«e.

Lorsqu'une idée générale dont le développement présente un tout systématique , est conçue par Tesprit avec son earactèré ^strait , mais en temps est exposée sous une forme et avec des ornements empruntés à Fart , alors na!t le poème didactique. A parler rigoureusement, là poésie didactique ne doit pas être comptée parmi les formes propres de Fart. En effets le fond et la forme sont ici complètement isolés. Les idées sont comprises en elles-méme dans leur nature abstraite et prosaïque. D'un autre côté ^ la forme artistique ne peut être rattachée au fond que par un rapport tout extérieur , parce que Fidée est déjà imprimée dans Fesprit avec son caractère abs^ trait ; parce que l'enseignement s'adresse , avant tout , à la raison et à la réflexion , et que son but étant d'introduire dans l'intelligence une vérité générale, sa condition essentielle est la clarté.

Par conséquent, en raison de la différence de nature qui se manifeste entre le fond des idées et le mode de représentation propre à Fart , celui-ci peut s'exercer dans le poème didactique, uniquement sur ce qui concerne la partie extérieure , par le mètre , par exemple,

206 bE l'art symbolique .

Fa iK^lesse du langage , rinlroductimi des épisodes , remploi des images et des comparaisons , Impression des sentiments , une marche plus prompte , des tran*^ sitions plus rapides , et tout cet appareil de formes poétiques, qui ne touchent p«s au fond et se plaçant endehors de lui ne figurent que comme accessoires. Plus ou moins vives et frappantes , ces images égayent un sujet sérieux par lui-même et tempèrent la sécheresse de la doctrine. Ce qui est en soi essentiellement prosaïque ne peut pas être poétiquement développé , mais simplement revêtu d'une forme poétique. C'est ainsi que Tari des jardins , par exeniple , n'est que l'arrangement extérieur d'un terrain dont la configuration générale est déjà donnée par la nature , et qui peut n'avoir en soi rien de beau ni de pittoresque. Cest ainsi encore que l'architecture , par des ornements et des décorations extérieures , donne un aspect agréable à la simple régularité d'un édifice construit dans un but de simple utilité , et dont la destination est toute prosaïque.

C'est de cette manière que la philosophie grecque, à son débuts s'est produite àous la forme du poème didactique. Hésiode aussi peut être pris pour exemple^ quoique les conceptions vraiment prosaïques ne se manifestent bien que quand la raison se rend maîtresse de son objet en lui imposant ses réflexions , ses raisonnements et ses classifications ; lorsqu'en outre elle se propose directement d'enseigner , et, pour arriver à son but , appelle à son secours l'élégance ,

DE LA SYMBOLIQUE BÉfLÉCHIE. 2^7

1«^ charme^ du stjrte el im agvénuMte 4e la poésie. Lucrèoe, «pti a mis en vers le système da monde d'Épiciire ; Viffiile, awc ses instruetions sur l'agricuU' ture 9 nous fournissent des exemplûs. Dé piarreilles> eoDceptions ^ malgvé tout^ l'habileté du poète et la perfection du style , ne peuvent parvenir à consti-> tuer une Ibrmede l'ai^ pure at libre. En Allemagne , le po«ie didaciâqoe a déjà perdu sa fav»ir« A la fi» du siècle dernier , Delille a donné aux Français, outre le Poème des Jardins , ou VArt d'embellir les Paysages , et V Homme des Champs ^ un poème didactique, dans lequel il offre une espèce de compendium des principales découvertes de la physique sur le magnétisme, l'électricité , etc.

S" La ffk>éM« deteriptive.

La deuxième forme qui trouve ici sa place est celle qui est opposée au poème didactique. Le point de départ n'est pas Tidée déjà présente à l'esprit , mais la réalité extérieure avec ses formes sensibles , les objets de la nature ou les œuvres de Tart , les saisons , les différentes parties du jour , etc. Dans le poëme' didactique , Tidée qui en fait le fond , d'après sa nature même, reste dans une généralité sans forme. Ici ,' au contraire , ce sont les formes sensibles du monde réel, dans leurs particularités, qui nous sont représentées, dépeintes ou décrites, telles qu'elles s'offrent-

208 DE l'art SVNftOLIQUE.

or^nairemeot à nos regards. Un pareil sujet de représentaiion n'appartient , absolument parlait , qu'à un Gôléde Tart. Or, ce côté\ qui est celui de la réalité extérieure, n'a droil d'apparaître dans l'art que comne manifestation de l'écrit, ou connue théâtre de son développement) destiné à recevoir des per8onna|;es , mais non pour son propre compte , conme simple réalité extérieure séparée, de l'élém^t spirituel.

Aussi , les deux principes qui servent de base à la poésie didactique et descriptive ne restent pas dans cette voie exclusive. L'art y périrait. Nous voyons bientôt la réalité extérieure et l'idée générale , sous une forme concrète , de nouveau rapprochées et combinées.

Nous avons déjà mentionné , . sous ce rapport , le poème épique comme pouvant rarement se passer de la description d'un certain nombre de situations extérieures et d'incidents particuliers ^ du récit épisodique d'événements accessoires , d'exemples mythologiques, etc. Mais, dans la poésie didactique et descriptive , à la place d'une fusion psyrfaite entre les particularités et l'idée générale qui marchent parallèlenient , nous oe trouvons qu'un rapport artiBciel et un rapprochement qui ne porte inême pas sur

ie développeineiil de Tidée totale, ni sur sa forme artistique tout entière , mais seulement sur quelques traits particuliers et sur des détails.

On trouve déjà davantage uue pareille combinaison dans la poésie descriptive , lorsqu'elle fait accompagner ses tableaux de l'expression des sentiments que peuvent exciter le spectacle de la nature y la succession ^es heures du jour et des saisons de TaoBée , ou une colline couverte de bois , un lac y un ruisseau qui murmure , un cimetière, un village aj^réablement situé, une paisible chaumière. La poésie descriptive admet aussi , par conséquent, comme le poème didactique , des épisodes qui lui donnent une forme j^us animée, particulièrement lorsqu'elle dépeint les sentiments et les émotions de Tame^ une douce jnélancolie ou de petits incideiUs empruntés à la vie humaine dans les sphères inférieures de l'existence. Mais cette combinaison des sentiments de Famé avec la description des formes extérieures de la nature, peut encore être ici tout-à-fait superficielle; car les scènes dis la nature conservent leur existence propre et indépendante. L'homme, en présence de ce spectacle, éprouve, il est Vrai, tel ou tel sen tinrent ; mais entre ces objets et sa sensibilité, s'il y a sympathie, il n'y a pas une unioi) , une pénétration intimes. Ainsi , lorsque je jouis d'un clair de lune , lorsque je contemple les bois, les vallées , les campagqes, je ne suis pas alors l'interprète enthousiaste de la nature; je sens seulement une vagu^ imrnioni<^

210 DE l'art SYMBOLfOt'i:.

entre la dis^position intérieure ou mé jette te spectacle, et l'ensemble des objets cjne j'aî sous les yeux. Pour nous autres Allemands , cette fwme de poésie a toujours été notre genre de prédilection. Nous aimons extrêmement les descrîpti^ms de la nature , où chacun prend occasion en même temps d'exprimer tout ce que de pareilles scènes font naître dans son ame de beaux sentiments et dé jouissances délicieuses. C'est là un chemin battu de la foule ef ou tout le monde peut entrer; ce caractère est mêtné celui qui domine dans plusieurs odes de Klopstock.

Si nous demandons un rapport plus inti-me et plus profond entre les deux éléments , leur distinction étant néanmoins supposée, nous pouvons lé trouver dans l'ancienne épigramme.

Le caractère primitif de Tépigramme est déjà exprimé par le mot lui-même : c'est tine inétriplion. Sans doute, entre l'objet hii-méhie et son inscription, il y a une diflKrence; maïs dans les plus anciennes épigrammes dont Hérodote nous â conservé quelques-unes, nous n'avons pas la description d*tin objet , faite dans le but de servir d'accompagnement à l'expression de quelque sentiment de l'ame. La chose elle-même est représentée d'une double manière : d'abord , son existence extérieure est indiquée, ensuite , son sens , son explication est donnée ; et ces deux éléments sont étroitement combinés, se pénètireât inti* mement dans l'épigramme qui exprime les traits de l'objet les plus caractéristiques et les plus convéna-

blea. Cependanl, plus tard^ T^pigramme perdit, même ch^z les Grecs , son caractère primitif , et elle dégénéra jusqu'au point. d'inscKre à propos des évè*» nements particuliers ^ des ouvrages d'art ou des personnages qu'elle devrait désigner; des pensées fugi-* tivesi des traits d'esprit, des réflexions touchantes, qui se rapportent moins à l'objet lui-même qu'à la disposition, toute personnelle de l'auteur, dans son rapport avec lui .

Moins l'objet lui-même est susceptible d'entrer dans ce mode de représentation , plus celui-ci est imparfait. Sous ce rapport , on peut citer encore ici ^ en passant, des formes de l'art plus récentes. Dans les nouvelle^ de Tieck par exei^ple, il s'agit souvent d'ouvrages d'art spéciaux 5 ou d'artistes , d'une galerie particulière de tableaux^ de musique, etc. , ou enfin de quelque roman. Mail ces tableauxque l'auteur n'a pas vus, ces musiciens qu'Un'a.pas entendus, le poète ne peut pas les faire voir ou entendre , et , quelle que soit la vivacité des couleurs, la forme, sous ce rapport, reste imparfaite. De même , dans les grands romans , on a quelquefois pris des arts entiers et les plus beaux chefsd'œuvres pour sujet spécial. C'est ce qu'a fait Heinse, par exemple , dans son Hildegard de Hohenthcd. Mais si l'ouvrage d'art tout entier n'est pas de nature à ce que le siget qui en fait le fond puisse être représenté d'une manière convenable, alors l'œuvre destinée à en reproduire les traits essentiels et à l'expliquer, conserve dans son caractère fondamental une forme imparfaite.

212 DE l'art SIUSOLIQVE.

Les défauts que noua venons de signaler font naître )e besoin de voir résoudre le furoblême suivant : La forme et l'idée , la réalité et son sens spirituel ne doivent pas se développer séparément , ni en général -former une combinaison semblable à celle que nous ont offert leiymbole, le tuMime , et enfin la forme comptarative de l'art. La véritable représentation artistique ne doit être cherchée que là où s'établit une harmonie parfaite entre les deux termes , c'est-à-dire là où la forme sensible manifeste en ellemême l'esprit qu'elle renferme et qui la pénètre ; tandis que , de son côté , le principe spirituel trouve, dans la réalité sensible, la manifestation la plus convenable et ta plus parfaite. Mais , pour considérer la parfaite solution de ce problème , nous devons prendre congé de la forme symboUque , parce qu'il est de l'essence du symbole de ne réunir les jleux éléments dont l'art se compose que d'une manière imparfaite.