C<H!H§ /D’ESTHÉTIQUE

chacun certains effets, d.afrs un certain but : l’ordre a succédé au hasard, la clarté à^a confusion.

Mais nous ne. .pâturons pas croire que cet ordre soit tout l’ordre; nous nejjçift’ons pas penser que ce monde soit une collection d'objets, particuliers, de principes particuliers allant à des buts partiçiifiérs sans qu’il y ait des rapports ni entre les objets, ni entre les principes, ni entre les buts; nous croyons que plusieurs- .objets peuvent se tenir et n’ètre que des branches, des forftiqs .distinctes d’un même tronc, d’une même chose plus ybstê; plus fondamentale; nous croyons que plusieurs principes ■peuvent n’être que des modes d’action d’une même cause . X .plus profonde; nous croyons que plusieurs résultats peuvent • n’être que les moyens d’une fln plus haute , tout comme nous ••••. ' finissons par voir que les portions du temps et de l’espace constituées en unités ne sont que des éléments d’espaces plus grands, de temps plus grands qui les contiennent.

Nous aspirons donc à des unités plus variées, et nous les trouvons en opérant sur les unités élémentaires comme nous avons opéré sur les phénomènes et les qualités ; des unes, nous nous élevons aux autres ; nous concevons un paysage, une révolution , une chaîne de montagnes ; nous concevons les espèces, les genres. Au sein de ces unités nouvelles les précédentes ne sont plus que des phénomènes; ce qui était un objet devient une qualité; sur la croupe d’une vaste chaîne de montagnes, une forêt n’est qu’une qualité, comme un arbre devient une qualité dans une forêt, comme la France devient une qualité du globe, etc.

Une fois sur cette route nous ne nous arrêtons plus; nous finissons par concevoir que ce vaste univers n’est qu’une seule substance, animée par un seul principe et tendant à une seule fin , au sein d’un espace un et d’une durée infinie et indécomposable. Le terme ainsi posé, une carrière immense, et que jamais homme ne parcourra, s’ouvre devant nous, et notre intelligence, sans changer de procédé, arrive d’unités en unités vers l’unité suprême par une loi qui la force toujours de considérer les unités qu’elle a découvertes comme n’étant pas indépendantes et devant concourir et se rattacher à un but, à une substance commune, et dériver d’un principe commun.

Et de même que notre intelligence éprouve un penchant irré-

sistible à chercher les rapports des unités élémentaires et naturelles qu’elle a d’abord trouvées, pour s’élever à des unités supérieures ; de même elle a une inclination à chercher les différences qui existent dans les qualités ou les phénomènes de ces mêmes unités élémentaires, pour descendre par là à des unités inférieures ou plus petites; elle distingue comme elle compose, elle décompose comme elle compose, elle descend comme elle monte; car si tout se tient, tout diffère-, il suffit de bien regarder. La carrière descendante est aussi infinie que la carrière ascendante, et le microscope est aussi impuissant pour arriver au terme des différences, que le télescope au terme des ressemblances ; l’élément échappe comme le tout.

Mais si grandes ou si petites que soient les unités, l’esprit les trouve toujours et ne les iuvente jamais; elles sont toujours réelles. Quand elles n’existent pas, l’esprit ne peut les trouver : quand elles existent, il peut les voir ou ne les pas voir; s’il les voit, il les trouve, s’il ne les voit pas, si elles lui échappent ou comme trop vastes ou comme trop petites, il s’arrête à d’autres unités moins vastes ou moins petites; mais toujours il lui faut de l’unité à quelque degré. Jamais l’homme ne laisse épars ce qu’il voit; toujours il y saisit un certain nombre d’unités réelles; il y en a de brillantes et de naturelles que tout le monde voit; il y en a de hautes que la science ou le génie seuls aperçoivent, il y en a de délicates et de fines qui ne se montrent qu’à la science ou à l’esprit. En général le génie compose et l’esprit décompose; l’un saisit les rapports, l’autre les différences.

D’après ce qui précède nous pouvons poser les lois de l’esprit relativement à l’unité.

Première loi. Quelle que soit la variété que l’on présente à l'esprit, il est forcé d’abord de la réduire en unités ; c’est sur quoi on peut compter. On peut être assuré que ce sera là son début, sa première, son inévitable pensée; et la raison en est que les qualités et les phénomènes ne se suffisent pas à ses yeux et impliquent le temps, l’espace, la substance, le principe, le but ; car qu’est-ce qu’une chose qui n’est nulle part, un événement qui n’arrive dans aucun moment de la durée, une manifestation sans un sujet manifesté, un effet sans cause et un moyen sans but? Ce sont des moitiés de choses qui n’ont pas de sens sans les autres moitiés invisibles. Cette loi revient à celle qui nous force de conce-

1 04 coers d’esthétique.

voir l’invisible sous le visible comme l’achèvement et l’explication du visible.

Peu importe à l’esprit de trouver dans une variété une seule ou plusieurs unités; cinq ou vingt ou cent; mais il faut qu’il trouve à chaque qualité un sujet, à chaque phénomène un principe et un but. Si sur cent qualités il y a deux sujets ou un, ou vingt ou cent, peu lui importe, mais il cherchera à reconnaître ceux qui y sont tels qu’ils sont; c’est sur quoi il faut compter.

Selon les degrés de civilisation, le peuple dans une variété donnée saisira plus ou moins d’unités parce qu’il verra plus ou moins de rapports, plus ou moins de différences; il en sera de même des individus plus ou moins éclairés, spirituels ou capables; mais le peuple et l’individu en chercheront toujours et saisiront toujours celles qui sont à leur portée. Bonaparte saisissait l’ensemble d’une vaste campagne, un paysan y aurait vu vingt parties, vingt unités isolées ou distinctes.

Or, dans les ouvrages de l’art, il en sera de même que dans tout autre objet ; l’esprit cherchera d’abord l’unité. Si l’unité ou les unités que l’artiste a voulu présenter sont difficiles à saisir, il y aura inquiétude et travail, et par conséquent déplaisir ; s’il donne comme un, tel ouvrage dont l’unité ne soit pas saisissable ou le soit difficilement, l’esprit se consumera en efforts pour chercher l’unité qu’on lui annonce, et ne la trouvant jamais, ne pourra jamais goûter le beau. C’est ce qui fait que l'unité est une loi de l'art.

Seconde loi. L’esprit, dans une variété quelconque, cherche d’abord à la réduire en unités. Les unités les plus saillantes lui apparaissent les premières. Quand il n’a pas celles de substance, de principe, de but, il se contente de celles de temps et de lieu qui suffisent pour le reposer; mais ce n’est qu’une halte, car il sait qu’il y a mieux et il veut aller plus avant ; et quand il a trouvé ces unités naturelles il se repose, mais ce n’est encore qu’une halte, il sait qu’il y a mieux, qu’il y a des unités plus grandes ou plus Anes. Il y va donc, et de halte en halte il va toujours, n’y ayant pour lui de repos absolu que dans l’unité du tout ou dans la simplicité de l’élément, deux termes également impossibles à atteindre.

De là vient une autre loi de l’art qui est la progression. L’art commence par les unités du bon sens, puis s’élève avec la civili-

sation aux unités du génie, qui sont grandes, et aux unités de l’esprit, qui sont fines. Cette loi est historique.

De là vient que l’art, dans ses ouvrages, doit Chercher à développer de l’esprit ; qu’un tableau présente d’abord des unités naturelles faciles à saisir, mais qu’il présente ensuite à la réflexion composante ou décomposante des unités supérieures ou inférieures le plus possible. La musique le peut beaucoup plus que la peinture. On peut dire qu’elle est infinie.

Troisième loi. Quand l’esprit s’élève à l’unité supérieure de plusieurs unités particulières, il cesse de voir celles-ci comme des centres particuliers de variétés ; il ne les voit plus que comme des phénomènes. C'est une condition de la perception de l’unité supérieure il faut que les unités inférieures deviennent des qualités ou des faits simples qui ont besoin d’un centre; ainsi je ne puis embrasser une forêt tant que je considère les arbres qui la composent comme des tiges auxquelles se rattachent toutes les branches, les feuilles, les fruits et les racines. 11 faut que chaque arbre devienne à mes yeux un élément simple: un détail indécomposable du tout que je veux embrasser; sans quoi la forêt m’échappe. Cette loi dans les arts est la loi de la perspective qui ordonne de subordonner toutes les parties d’un tableau à l’unité à laquelle on les rattache. Si donc on veut me peindre une forêt, il faut que je ne puisse distinguer aucun détail dans les arbres, qu’ils ne soient tous que comme des traits. Si une chaîne de montagnes, il faut que l’on néglige les détails de chaque pic; si une bataille, il faut que les individus se perdent dans les masses et les masses dans l’ensemble; sans quoi l’effet est manqué. C’est une loi qui commande au statuaire de négliger les plis des draperies, les détails des cheveux, de la barbe, de la chaussure, pour porter toute l’attention sur la pose, la tête et les mains, parties principales où se trouve l’unité, ou l’idée qu’on veut exprimer.

Quatrième loi. Enfin l’esprit ne peut s’occuper à la fois de deux unités ; si vingt phénomènes ont une unité, et vingt en ont une autre, il ne peut embrasser les quarante à la fois, à moins qu’il ne saisisse l’unité plus haute des quarante phénomènes. Il peut s’occuper de l’une après s’être occupé de l’autre, mais non des deux à la fois. Il faudrait pour cela qu’il fit en même temps attention à toutes deux, ce qui est impossible. La variété n'a pas

106 cours d’esthétique.

le même inconvénient, car qu’est-ce que la variété? Les qualités de la substance, les effets de la cause, les moypns du but. Or, l’esprit, en passant d’un phénomène à un autre, d’une qualité à une autre, quand l’unité est trouvée, ne change pas réellement d’objet, car c’est toujours la même substance qui l’occupe sous diverses formes, le même principe dans différents effets, le même but dans divers moyens. Tel est le miracle de l’unité variée, que l’esprit change de perspective sans changer d’objet, voit mille choses dans une et retrouve une seule pensée dans mille expressions différentes. Mais si la diversité passe de la surface au fond du spectacle ; si deux substances, deux principes, deux buts , sont découverts, alors l’esprit ne peut songer à tous deux à la fois, il est obligé d’en laisser un pour s’occuper de l’autre. C’est ce qui arrive dans un tableau quand deux actions distinctes y sont représentées. La {toile a beau être une, il y a réellement deux tableaux, et comme l’unitéde toile et de cadre fait présumer que le peintre a voulu présenter une seule unité, l’esprit s’efforce de la trouver, et pendant qu’il se fatigue dans cette recherche, l’impatience survient et l’effet est manqué. Cette loi de l’esprit prescrit aux artistes de ne pas donner sous les formes de l’unité un sujet double ou triple, car l’attente du spectateur serait trompée, et ce mécompte le rendrait insensible aux beautés de l’ouvrage.

11 importe fort peu au spectateur qu’un artiste fasse un seul tableau ou vingt; que le poète fasse une seule comédie ou cent; le nombre des unités lui est égal; il les regardera s’il veut l’une après l’autre ; mais ce qui lui déplaît c’est qu’on lui donne comme une comédie ce qui en fait réellement deux, et comme un tableau ce qui fait réellement deux tableaux. Personne ne se fâche en ouvrant La Fontaine de trouver cent fables, mais l’ouvrage déplairait s’il les avait mises bout à bout sous un seul titre.

Telles sont les lois de l’esprit relativement à l’unité et à la variété.

Mais l’unité et la variété sont-elles par elles-mêmes un principe de plaisir, et quelles sont les causes de ce plaisir? Voilà ce qu’il faut à présent chercher.

Trouver l’unité d’une variété, c’est comprendre cette variété; car c’est trouver la substance des qualités, la cause des effets, le but des moyens. Comprendre ce que nous voyons est un besoin

de l’esprit. Le plaisir de trouver l’unité est donc tout simplement le plaisir de comprendre ce que nous voyons.

Ce plaisir est en raison directe de l’étendue de la variété comprise ou de la délicatesse. Ainsi plus l’unité est haute ou délicate, plus le plaisir de l’unité est vif. Ce qui augmente le plaisir dans les deux cas, c’est la difficulté qu’il y avait à comprendre, et le mérite de la découverte. Dans le premier cas, le plaisir s’appelle plaisir du grand, dans le deuxième, le plaisir du fin. Embrasser l’unité d’une vaste chaîne de montagnes, comprendre l’unité du système planétaire, donne le plaisir du grand; trouver un monde dans une goutte d’eau et une tour sur le dos d’un insecte, voilà le plaisir du fin. L’esprit conduit aux découvertes qui donnent le plaisir du ûn ; le génie à celles qui donnent celui du grand.

Le grand n’est pas le sublime. Une vaste chaîne de montagnes embrassée d’un regard, voilà un objet grand mais non sublime; couvrez le pied de cette chaîne de montagnes ou enveloppez ses sommets d’un brouillard qui ne vous la laisse voir qu’à demi et tienne le reste caché, la montagne deviendra sublime ; le sublime naît de l’indéfini. Un objet peut être sublime sans être grand ; ainsi un petit bois où vous n’avez jamais pénétré, une colline couverte de brume, etc.

Ce qui constitue le sublime ce n'est pas l'absence d’unité; on a l’unité du sublime; mais c'est la variété qui se dérobe en partie; la totalité échappe. Ainsi la mer, on la comprend, on ne l’embrasse point. On embrasse et on comprend le beau, et de même le grand.

Quand la variété d’un objet est nulle, il n’y a plus de difficulté à trouver l’unité. Voir l’objet et le comprendre est la même chose. Le plaisir disparaît donc, l’esprit est tranquille, mais il l’est du premier coup, sans avoir été inquiet; cette tranquillité lui est indifférente. Bientôt l’objet qui ne lui a pas plu comme un, l’ennuie comme uniforme. Il y a donc deux raisons qui exigent qu’un objet soit varié pour plaire : la première est qu’il ne platt comme un, qu’autant qu’il est varié pour plaire; la seconde est qu’il ennuie à moins qu’il ne soit varié.

La variété dans l’unité donne le plaisir de comprendre, et préserve de l’ennui que cause à l’intelligence tout objet à elle déjà connu. Il y a, dans la perception de l’unité variée, repos et mouvement, intelligence et intérêt. On comprend, et cependant l’on

108 cours d’esthétique.

cherche; la curiosité est toujours en haleine sans que jamais l’intelligence se trouve égarée ou inquiète. Le rapport saisi est toujours le même , et cependant les termes sont toujours nouveaux.

Cependant l’unité et la variété ne constituent pas le beau; autrement, comme nous l’avons dit, tout serait beau ; autrement encore, le plaisir du beau serait celui de comprendre ce qui est évidemment faux. II y a des objets laids sans être variés; nous les comprenons; ils nous donnent le plaisir de les comprendre et d’y saisir l’unité dans la variété; ils ne sont pas beaux pour cela.

Mais l’unité et la variété sont des conditions du beau ; car si l’objet beau ne laisse pas apercevoir son unité, l’esprit est inquiet; s’il n’est point varié, il s’ennuie.

Ajoutons que si la variété est trop grande, l’esprit se fatigue. Il y a une certaine mesure de variété qu’il faut du tact pour saisir : trop peu ne sufTit pas à l’avidité de l’esprit ; trop fatigue sa faiblesse. Un roman en un volume est bien court, ce n’est pas assez prolonger l’intérêt; un en dix est trop long : Clarisse finit par lasser.

Les arts ont chacun leur mesure qui n’est pas la même : car leur variété fatigue plus ou moins. L’oreille peut supporter une certaine quantité de musique, après quoi elle se fatigue aussi bien que l’esprit; les yeux une certaine quantité d’objets peints; l’esprit une certaine quantité de vers ou de prose; moins ne serait pas assez, plus, trop.

Bien que le plaisir de l’unité et de la variété ne soit pas celui du beau, comme l’unité et la variété sont un principe de plaisirs, on peut l’exploiter. Rien n’empêche qu’on n’excite le plaisir du grand et du fin dans les arts aussi bien que celui du beau; les plaisirs comme leurs principes s’unissent fort bien.

Que tous les objets présentent de l'unité et de la variété. — Nouvelles preuves du besoin d’unité pour l’esprit. — De l’usage plus ou moins fréquent des différentes unités dans les arts. — Pourquoi les pièces d’intrigue demandent moins de talent que les pièces de caractère. — Idéal du drame.

Nous avons montré dans la précédente leçon ce que c’est que l’unité; pourquoi l’unité dans la variété nous plaît quand nous la découvrons, et quand nous ne la découvrons pas, nous inquiète.

Rapporter tout ce que nous voyons à quelque chose que nous ne voyons pas , tel est un besoin de l’esprit, et par suite de ce besoin, la variété nous parait toujours dépendre de l’unité : l’unité, c’est l’invisible ; la variété, c’est le visible, et l’esprit ne s’arrête pas aux apparences attributives et phénoménales qui font la variété. L’esprit veut quelque chose de plus ; il veut dans les objets, au sein de leur partie perceptible et superficielle, trouver leur partie fondamentale, qui n’est pas perceptible ; c’est-àdire qu’il réduit nécessairement tout ce qu’il aperçoit à l’unité; c’est-à-dire encore qu’il ne conçoit pas d’attributs sans substance, de moyens sans fin, d’effets sans cause ; les attributs seuls ne se suffisent pas, ni les moyens seuls, ni les effets seuls. On complète donc les attributs par la conception de la substance qui les revêt, les moyens par celle de la fin qui les attend, les effets par celle de la cause qui les produit; et l’unité est donc ainsi l’achèvement de la variété, son explication, ce sans quoi la variété ne se comprend pas.

Ces définitions bien précisément établies, on reconnaît sans peine que le beau ne consiste pas dans l’unité et la variété.

Les qualités que l’esprit perçoit l’obligent à concevoir la substance ; les phénomènes qui se montrent à lui, le principe et la fin ; même quand il réussit difficilement du premier coup d’œil à découvrir la substance dans les qualités, le principe et la fin dans les phénomènes, il ne tarde pas longtemps d’y réussir s’il répète ses eoups d’œil. En d’autres termes, nous rapportons inévi-

MO COURS d’estuétique.

tablemenl tout ce que nous voyons à quelque chose que nous ne voyons pas. Nous avons besoin, pour entendre le visible, de saisir au travers l’invisible. La variété sans l’unité ne se soutient pas, et nous rattachons bientôt dans tous les cas à l’unité la variété. Tous les objets Unissant donc par nous sembler uns et variés, tous ils devraient finir aussi par nous sembler beaux, et les uns néanmoins restent toujours indifférents, les autres toujours laids.

Ainsi l’unité ne constitue pas le beau.

Sans l’unité pourtant, le beau ne parait pas, ou parait très im- 1 arfaitement et pour un moment. L’absence de l’unité se fait tout à coup sentir, et les apparences du beau, qui nous avaient d’abord séduits, ne nous séduisent plus. L’esprit n’a pas tout ce qu’il lui faut. L’unité nous manque, et nous nous empressons de la découvrir ; jusqu’à sa découverte nous ne jouissons pas du beau, nous ne le goûtons pas ; notre embarras d’esprit nous empêche d’y songer.

De là que suit-il ? C’est seulement que l’unité est une condition du beau.

Ce qui ne signifie pas que l’unité constitue le beau. Si le beau devait absolument se trouver dans l’unité et la variété, ce serait plutôt dans la variété qu’il se trouverait.

Car nous appelons beaux quelques-uns des êtres qui nous entourent; laids, quelques autres ; et tous ils ont une substance; tous ils ont des qualités. La substance n’est pas un élément de différence; ce n’est donc pas par la substance que ces êtres se distinguent; conséquemment c’est par les qualités; ces êtres ont tous des qualités. Ces qualités diffèrent, et leur différence les rend beaux ou laids.

Pareillement, tous les phénomènes ont un but, un principe. Pourquoi qualifions-nous ceux-ci de beaux, ceux-là de laids? Ce n’est pas dans le but ou le principe qu’il en faut chercher la raison, c’est dans l’apparence même des phénomènes.

Toutefois la variété, forme de l’unité, la variété, collection des phénomènes et des qualités, des qualités ou des attributs par lesquels s'exprime la substance ; des phénomènes ou des moyens par lesquels s’élabore le but, et des effets par lesquels se traduit le principe; la variété n’est encore que la condition du beau. Le beau, sans la variété, ne se goûte pas longtemps ; le plaisir qu’il excite en nous ne dure pas alors; il fuit rapidement et la

variété le prolonge, en multipliant les formes agréables du beau qui l’excite en nous par chacune de ses formes.

Du reste, la variété, comme l’unité, n’est que la condition du beau ; redisons-le pour la dernière fois, ni la variété, ni l’unité, ne constituent le beau.

Reprenons maintenant un point de la leçon précédente, qui mérite considération.

Non seulement, avons-nous dit, l’esprit croit que toute qualité suppose la substance, tout effet la cause, tout moyen la Un ; l’esprit croit encore que tous les êtres se rapportent à la même substance; et que tous les phénomènes dérivent du même principe , et tendent au même but.

Nous ne prétendons pas, toutefois, expliquer le fait, nous nous bornons à le constater. Les phénomènes différents qui surviennent ici-bas, et que nous attribuons à des causes différentes, émanent, au fond, de la même cause. Les événements variés, qui arrivent sur la terre, et que nous rattachons à des résultats variés, concourent définitivement au même résultat. Les êtres divers qui apparaissent en ce monde et qui se présentent sous l’aspect de réalités diverses, aboutissent radicalement à la même réalité, centre commun qui les embrasse. Nous croyons qu’il en est ainsi; nous penchons du moins à le croire, et, sans savoir pourquoi, nous y penchons puissamment. C’est un besoin réel, quoique inexplicable. Car ce besoin supprimé, d’où viendrait donc alors que l’esprit, quand il trouve la cause d’un effet, la cause d’un autre effet, la cause d’un autre effet encore, se met à chercher la cause générale de ces trois causes particulières, et quand il la trouve, se met à la rapprocher semblablement de deux ou trois autres causes générales, pour saisir la cause plus générale qui les engendre?

Si l’esprit n’a pas d’avance la présomption que tout marche au même but, comme tout sort du même principe, qu’est-ce qui ferait donc alors qu’après avoir reconnu le résultat de tel moyen, le résultat de tel autre moyen, le résultat de tel autre moyen encore, il compare ces trois résultats immédiats pour découvrir s’ils ont des caractères communs; et la communauté de leurs caractères découverte, transforme ces résultats en moyens d’un autre résultat, qu’il faut reconnaître à son tour?

Si l’esprit ne court pas après le fond commun de toutes les

variétés, comment arriverait-il donc alors qu’il saisit sous diverses qualités différentes substances, et qu’il changeât ces différentes substances en qualités pour leur donner quelque substance plus substantielle? Comment arriverait-il donc qu’il rassemblât les individus dans une espèce, les espèces dans un genre, et les genres dans d’autres genres toujours de plus en plus élevés indéfiniment?

Ce besoin d’unité, qu’on rende ou non compte de son existence, n’en existe donc pas moins. L’esprit croit à l’unité de substance, . de principe et de but, il agit en conséquence.

Aussi Kant donne-t-il à l’esprit humain pour catégorie suprême, l’unité : c'est-à-dire qu’en tête des lois qui lui paraissent imposées à l’esprit humain, il a mis l’unité. Réduire tout à l’unité, c’est la loi qu’il assigne à la raison, la plus haute faculté de l'esprit; loi tout aussi nécessaire que celle de supposer la substance sous les qualités, derrière l’effet la cause, au bout du moyen la fin.

Passons maintenant à d’autres remarques; observons que les unités de substance, de principe et de but, ne sont pas également en usage dans les arts.

L’unité de substance parait dans la sculpture, par exemple, et dans la peinture.

Image d’un être réel, la statue, comme l’être réel qu’on y reproduit, laisse voir le rapport des qualités au fond qui les supporte.

Et rien ne change quand on peint au lieu de sculpter. Il en est d’un tableau comme d’une statue. Toute représentation d’un objet naturel montre en soi, comme cet objet naturel, l’unité de substance.

L’unité de substance parait aussi dans l’architecture.

Si nous voyons un édifice bien fait, il y a pour nous autre chose en lui que l’unité du but. Ses parties nous semblent des parties ou des formes, se rattachant à quelque fond, sur lequel tout le dehors se dessine.

Mais dans la littérature, l’unité de substance est nulle ou presque nulle. Rien n’en donne l’idée dans un poème dont chaque partie concourt au même événement. Si néanmoins le poème est uniformément triste ou gai, sa teinte générale peut en quelque manière passer pour le fond commun de chaque partie, pour le centre à quoi la variété se rattache.

Et dans la musique, ainsi que dans la littérature, l’unité de sentiment peut seule nous rappeler jusqu’à certain point l’unité de substance.

Laissons donc là l’unité de substance, et parlons des deux autres unités qui régnent plus généralement dans les arts, l’unité de principe et l’unité de but.

En littérature, les pièces dramatiques peuvent être unes par l’unité de principe ou par l’unité de but : par l’unité de principe, comme les pièces à caractère, comme le Misanthrope ; par l’unité de but, comme les pièces d’intrigue, comme le Mariage de Figaro.

Un principe est donné; c’est un caractère, c’est celui du Misanthrope. Montrer les effets du principe, en développant le caractère du Misanthrope, voilà toute l’unité de Molière. C’est à l’unité de principe qu’il sacrifie dans son ouvrage le dénouement et l'action ; car le dénouement du Misanthrope n’est encore qu’un résultat voulu par le caractère à développer, et l’action cède entièrement la place à l’exposition des autres résultats que le caractère à développer commande également.

Exposer la suite des événements qui produisent un résultat, non plus la suite des résultats qui partent d’un principe, tel est le seul travail de Beaumarchais. 11 ne développe pas un caractère dans son ouvrage; il conduit seulement une action; dans le Mariage de Figaro, c’est l’action qui fait tout.

Or, on dit du Mariage de Figaro : Rien n’est plus intéressant; et du Misanthrope : Rien n’est plus parfaitement peint.

Pourquoi donc trouve-t-on qu’il y a dans les pièces d’intrigue, de l’intérêt, et dans les pièces à caractère, de la peinture? Il est aisé de s’en rendre compte.

Soit devant nous le tableau de la Transfiguration , nous y voyons un principe et ses effets : le principe, ou l’élévation de Jésus-Christ en l’air; les effets du principe, ou les attitudes variées et les différentes physionomies des autres personnages, expressions du fait principal. Adressons-nous maintenant à la Lapidation de saint Étienne : le peintre veut montrer tous les bras concourant au meurtre du saint martyr; et ne semble-t-il pas, au contraire, qu’il prétend montrer tous les bras arrêtés et suspendus à l’aspect du saint qui regarde le ciel? Ainsi la peinture rend parfaitement les effets d’un principe, et ne réussit pas autant, il s’en faut de beaucoup, à rendre le concours des moyens

I 14 COURS d'esthétique.

à la fin. Le résultat d’une cause lui convient mieux à reproduire que la poursuite d’un but : c’est que le mouvement seul indique

la poursuite d’un but, et qu’on ne peint pas le mouvement; c’est qu’au contraire le résultat d’une cause demeure immobile et fixe.

II n’y a plus là d’action, l’action disparaît; il ne reste plus que l’œuvre qui, une fois accomplie, n’a plus de mouvement. La peinture peut donc représenter la conséquence de l’action, non pas l’action ; l’événement produit, non pas la production de l’événement. L’unité véritable de la peinture est donc l’unité de principe.

Or voilà pourquoi l’on trouve de la peinture dans les pièces à caractère, où domine Limité de principe, et de l’intérêt seulement dans les pièces d’intrigue, qui n’ont que l’unité de but.

Voilà pourquoi aussi les pièces d’intrigue demandent moins de talent que les pièces à caractère. Les unes vivent par l’intérêt ; et l’intérêt manque dans les autres. Qu on m'offre un caractère, j’en prédis aisément et j’en connais d’avance presque tous les effets, presque tous les résultats; qu’on m’offre un événement, je n’en prévois pas le but et mon attention s’y porte; qu’on m’eu offre deux, qui s’opposent l’un à l’autre, je sais encore moins ce qui doit s’ensuivre, et naturellement curieux, mon esprit veut le savoir; qu’on m’en offre beaucoup, qui se compliquent et se contrarient, mon doute augmente, et ma curiosité s’en occupe d’autant plus. Elle me presse d’apprendre où vont aboutir tous ces événements qui se croisent. Or, dans la pièce à caractère, on n’intrigue pas; on peint; et pour peindre il faut du génie; pour «* intriguer, il faut de l'habileté seulement ; l’habileté la plus ordinaire bâtit une intrigue, et la mène à bien, pour peu qu’il y ait d’art dans sa conduite. Ne suffit-il pas de présenter une série d’événements, sans en dire le but, pour attirer l’esprit, pour l’attacher, en lui donnant l’envie d’apercevoir comment ils se dénoueront? C’est ce qui fait également qu’on soutient la lecture du roman le plus mauvais.

Après avoir eu des pièces uniquement d’intrigue ou des pièces uniquement à caractère, l’art devenant à chaque pas déplus en plus compliqué, nous avons eu des pièces, qui joignent l’unité de but à l'unité de principe, le développement d’un caractère à la combinaison d’une intrigue, le Tartuffe, par exemple. Les deux unités s’allient dans le Tartuffe, et le mérite de leur alliance parait vivement. Car dans le Tartuffe, l’intrigue n’est pas

très forte, et d’autre part, comme il faut soutenir, lier, disposer tous les fils de l’intrigue, comme conséquemment la peinture dont le peu d’étendue se compense par la vigueur des traits, n’a cependant pour se montrer guère de temps et d’espace, le caractère dans le Tartuffe n’est pas aussi longuement développé que dans le Misanthrope. Le Misanthrope néanmoins se place au-dessous du Tartuffe , et cela à cause de l’accord des deux unités qui se trouvedans celui-ci, et manque à celui-là. Quand lesrésultatsd’un principe deviennent les moyens d’un but, c’est le comble de l’art.

Autre complication de l’art. L’auteur disait jadis en commençant : Voilà ce que je me propose, voilà mon but, je vous en avertis ; et l’on n’avait plus alors qu’à considérer les moyens ; maintenant l’auteur pose au début l'état de la question, se gardant bien de laisser pressentir son but; il s’attache autant à le déguiser aujourd’hui, qu’autrefois on prenait de soin à le signaler : de sorte que l’intérêt de curiosité s’ajoute à l’intérêt du but.

On a même tenté de fonder son succès sur l’intérêt de curiosité seul; ainsi sont conçus les romans d’Anne Radcliffe; son talent est de cacher assez son but pour piquer la curiosité, pas assez pour ne pas laisser apercevoir que tout y marche, et Walter Scott possède beaucoup plus encore ce talent.

Mais en fondant le succès de ses ouvrages sur l’intérêt de curiosité, un auteur ne s’embarrasse quelquefois que des moyens et ne songe pas au dénouement; le dénouement arrive comme il peut ; de façon qu’à la fin de l’ouvrage, nous nous trouvons à notre honte perfidement trompés et dupés ; l’auteur tient moins qu’il n’a promis, et nous lui reprochons le désappointement où nous jette son mensonge.

Ainsi, unité de principe et de but ; but caché jusqu’au dénouement, et but naturel expliquant tous les moyens : tel est pour nous l’idéal d’un drame. Une nouvelle preuve que la beauté n’est pas l’unité , c’est que l’ouvrage qui réunit ces trois mérites se passe de beauté ; l’intérêt y remplace la beauté. Dans les pièces grecques, si l’on sent le beau, c’est qu’on est prévenu d’avance de tout ce qui doit arriver, et qu’on a toute liberté pour le sentir. Dans les romans de Walter Scott, si l’on ne goûte pas le beau de suite, c’est qu’on n’en a pas le loisir ; c’est que l’intérêt s’empare de vous si vivement, si puissamment, que l’impatience vous fait courir sans repos d’un bout du livre à l’autre.

De quelques autres principes dans lesquels on a résolu le beau. — Opinions de Reid et de Dugald Stewart. — Questions qu’elles soulèvent : 1° L’excellence de nature constitue-t-elle le beau ? — !» Le beau est-il un ? — 3° Son principe est-il l'association des idées? — 4® N’y a-t-il de beau que le beau moral ? — Que le principe de l’excellence de nature rentre dans celui de l’ordre et de la proportion.

Nous venons de passer en revue les principes les plus importants sur la nature du beau : l'utilité, la sympathie, la nouveauté, l’habitude, l’ordre et la proportion, l’unité et la variété.

Il se trouve encore, si l’on continue la revue, d’autres principes proposés par quelques philosophes pour expliquer ce que c’est que le beau. Quoique ceux-ci n’aient pas eu un grand succès et n’aient pas fait école, nous en dirons deux mots avant d’aborder nous-mêmes la question.

Demandons, par exemple, aux philosophes écossais, quel est leur avis sur le beau.

Reid, leur chef, ramène tous les plaisirs du goûta trois sources capitales : la nouveauté, la grandeur, la beauté ; en d’autres termes, Reid distingue la nouveauté, la grandeur, la beauté, parmi les choses qui nous affectent le goût, qui nous plaisent autrement qu’à titre d’utiles.

Qu’est-ce que la nouveauté pour Reid? Ce n’est pas une qualité des objets, il le reconnaît, et nous l’avons aussi nous-mêmes fort bien reconnu ; ce n’est qu’un rapport de temps.

Ainsi restent dans les objets comme qualités réelles qui peuvent constituer le beau, la grandeur et la beauté.

Qu’est-ce que la beauté, selon Reid? La beauté, selon Reid, c’est la perfection, c’est l’excellence de nature. Un objet, dit-il, est beau s’il est parfait dans son espèce; un homme est beau quand sa nature est excellente en lui.

Qu’est-ce que la grandeur maintenant? La grandeur, aux yeux de Reid, c’est la perfection plus parfaite, c’est l’excellence plus excellente, c’est le superlatif de la beauté.

11 n’y a pas là beaucoup de philosophie, sans doute, et c’est qu’une autre pensée préoccupe Reid.

Locke, en rendant compte de la perception par certains intermédiaires qu’il appelle sensations, conduit Berkeley et Hume à nier l’existence du monde extérieur, à le transformer en idées; et Reid veut tirer le monde extérieur de l’intérieur, au sein duquel on le confond ainsi ; c’est là qu’il faut chercher Reid ; c’est là qu’il déploie un bon sens supérieur pour montrer que nous percevons des objets qui sont réellement hors de nous, non pas des objets qui vivent uniquement par l’imagination et dans nôtre âme.

Or, c’est sous ce point de vue seul que la question du beau l’a frappé. Son but est de prouver que le beau ou ce qui fait le beau consiste dans une qualité de l’objet perçu, qualité qui demeure et subsiste, alors même qu’on ne perçoit plus l’objet. Cela prouvé, Reid ne traite qu’accessoirement la fin de la question. Quand il faut définir le beau, il le définit, comme Addison, comme ses prédécesseurs ; il se contente des premières définitions venues.

En même temps néanmoins, Reid tâche de démontrer que dans les sons, dans les couleurs, dans les formes, dans les apparences extérieures d’un objet, il n’y a rien qui soit réellement le beau. Tout ce qui frappe nos sens à la surface des objets s’appelle beau, pense-t-il, à ce seul titre que c’est l’expression de l’Ame ou de l’homme qui seul est beau. Ainsi la ligne serpentine nous plait, non pas comme belle en soi, mais comme ayant rapport à des qualités morales, la souplesse, par exemple, la douceur; de sorte qu’il n’y a pas pour Reid de la beauté matérielle, il n’y a que de la beauté morale, et des symboles de la beauté morale dans la beauté matérielle.

Or, tout ce qui touche nos sens à la superficie des objets n'est-il beau en effet que comme symbole de ce qui seul est véritablement beau, la nature humaine? Voilà ce qu’il faudra très prochainement décider; car cette opinion de Reid ressemble beaucoup à l’opinion que nous avons présentée sur le beau, quand nous l’avons provisoirement placé dans l’analogie de nature.

A Reid succède Stewart, homme d’un esprit pointilleux et fin, qui distingue et ne généralise pas, qui combat l’exactitude des

118 cours d’esthétique.

généralités par des distinctions minutieuses et délicates, qui s'attache moins à la composition de l’ensemble qn’à l’analyse des détails, et par conséquent empêche de résoudre les questions plutôt qu’il ne les résout.

Son genre d’esprit le mène à des idées un peu singulières sur le beau.

Stewart prétend que c’est folie de chercher dans les objets qu’on nomme beaux, quelque chose de commun qui soit le principe constitutif de la beauté, sous le prétexte qu’on nomme ces objets du même nom. De ce que nous appelons beaux plusieurs objets différents, il ne s’ensuit pas que tous ces objets possèdent un caractère commun qui soit celui du beau.

lit Stewart expose des considérations fort ingénieuses touchant les termes généraux, à dessein de faire sentir leur inexactitude. Soient, dit-il, trois objets différents, A, B, C; vous trouvez dans l’objet A certaine qualité ; vous lui donnez en vertu de cette qualité certaine épithète. Vous le surnommez , par exemple, doux, charmant ou beau. Dans l’objet B vous retrouvez la qualité de l’objet A ; vous lui donnez alors, pour la même qualité, la même épithète ; vous transportez l’épithète du premier objet au second. Maintenant, vous découvrez à l’objet C certaine qualité qu’il partage avec l’objet B, et vous appliquez l’épithète de l’objet B à l’objet G. Mais l’épithète de l’objet B est déjà celle de l’objet A, et la qualité commune entre les deux objets B et C n’est pas la qualité commune entre les deux objets A et B, de sorte que vous appelez comme le premier objet le second qui lui ressemble, et comme le premier aussi, le troisième qui ressemble au second et ne ressemble pas au premier.

Par ces raisonnements, Stewart cherche à établir que, dans les objets beaux, il n’y a rien de commun, et par là à jeter le doute sur l’unité du beau. 11 va même jusqu’à soutenir qu’iln’y a rien qui soit beau dans les objets de ce monde. Ce qu’on nomme beau, c’est simplement, selon lui, ce qui réveille en nous un plaisir antérieurement éprouvé.

Si je mange un fruit quand j’ai faim, si je me repose à l’ombre d’un arbre quand je suis las, c’est un plaisir pour moi de me reposer et de manger. Si plus tard je revois l’arbre dont le fruit a calmé mon appétit, ou dont l’ombre a réparé mes fatigues, il revient dans ma mémoire le plaisir que, grâce à lui, j’ai goûté,

lorsque ayant faim, j’ai mangé son fruit, et que étant las, je me

suis reposé sous son ombre ; et ce retour, ce souvenir, me cause l’impression du beau. J’appelle beau l’arbre dont les bienfaits m’ont de la sorte agréablement affecté.

Un objet donc s’appelle beau par cela seul qu'il ramène dans l’esprit un plus ou moins grand nombre d'idées agréables; et ces idées ne sont pas agréables comme belles; car il n’y a pas de beau, prétend Stewart, et s’il se trouve des objets qui nous plaisent , ce n’est pas conséquemment eu qualité de beaux , c’est en vertu de tout autre titre.

Un clair de lune produit sur nous l’effet du beau, quand il ressuscite en nous le souvenir de quelque aventure heureuse qui nous est arrivée pendant un clair de lune. Il devient laid , au contraire, s’il nous rappelle un événement fâcheux, un assassinat, par exemple, commis à sa faveur.

Ainsi le même spectacle parait laid ou beau, suivant l’espèce d’idées qu’il fait revivre dans l’âme du spectateur. En un mol, Stewart explique le beau par l’association des idées. C’est à quoi se réduit sa doctrine.

Or, sans doute, l’association des idées est une grande source de sensations agréables ou désagréables. Sans doute les objets ont le pouvoir de réveiller en nous des souvenirs qui nous réjouissent ou qui nous attristent. Mais qu’il n’y ait pas aussi dans les objets quelque chose qui nous plaise, quoi qu’en nous aucun besoin ne suit satisfait, aucun souvenir réveillé; qu’il n'y ait pas de beau dans les choses, indépendamment de nus souvenirs et de nos besoins, indépendamment de l’association des idées et de l’utilité : voilà ce qui n’est probablement pas, et Stewart aura .-ùrement détruit la réalité par horreur de la généralité. C.’est, au surplus, ce qu’il faudra voir.

Ce court examen des philosophes écossais nous fournit quatre questions à décider; savoir :

Si l’excellence de nature constitue le beau ;

Si le beau est un ;

Si le principe du beau consiste dans l’association des idées;

S’il n’y a de beau que le moral.

N’y a-t-il que le beau moral et le beau matériel .' n est-il que le symbole du beau moral? Ce qu’on voit n’est- il beau que comme expression de la beauté, qu’on ne voit pas? Telle est la base d’un

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grand système sur le beau ; telle est la plus grave des quatre

questions que nous avons maintenant à traiter.

Nous la traiterons avec celle de la sympathie, qui s’en rapproche jusqu’à s’y confondre. Car le beau se résout-il dans le beau moral? le beau moral étant l’homme, le beau moral se résout dans l’analogie de nature, dans la reconnaissance de la nature humaine hors de nous.

Quant à la première des quatre questions, tout ce que nous en dirons , c'est que le principe de l’excellence rentre évidemment dans le principe de l’ordre et de la proportion. Tel être est beau, prétend-on, quand il excelle dans son espèce; en d’autres termes, quand il se trouve parfaitement conformé pour atteindre son but.

Ainsi tous les développements donnés sur l’ordre et la proportion s’appliquent sans difficulté à l’excellence de nature.

Comme il y a deux buts, il y a deux ordres et deux proportions, par conséquent deux excellences. Comme il y a le but terrestre, particulier, il y a l’ordre et la proportion, ou l’excellence particulière ; c’est le rapport des moyens à la ûn. Comme il y a le but, pour ainsi dire céleste et général, il y a l’ordre et la proportion, ou l’excellence générale ; c’est le développement infini. Et les différents êtres excellent plus ou moins, non pas selon qu’ils atteignent plus ou moins leur but particulier, mais selon que leur but particulier se rapproche plus ou moins du but général.