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De l’association des idées. — En quoi elle consiste. — Différentes manières dont les idées s’associent. — Associations à priori. — Associations à posteriori. — Différentes classes d'associations à posteriori ■. associations communes à tous les hommes ; associations propres à une époque, à un pays, & une profession ; associations individuelles. — De l’art de peindre les mœurs. — Différence du comique et du tragique.

L’association des idées qui va maintenant nous occuper n’est pas plus que la nouveauté, pas plus que l’unité, le principe du beau. Comme la nouveauté, cependant, comme l’unité, elle est pour l’esprit de l’homme une loi dont l’artiste doit tenir compte.

Nous définirons d’abord ce que c’est que l’association des idées. Nous verrons ensuite quelle est la loi que ce phénomène impose à l’esprit. Nous examinerons enfin comment l’artiste doit tenir compte de cette loi, quand il veut produire sur nous l’impression du beau.

Dans la nature tout s’enchaîne : les phénomènes dépendent souvent les uns des autres ; toujours ils dépendent de leur cause; toujours ils se rapportent à leur but. Les qualités tiennent à leur substance; les événements se passent au sein du temps; les choses demeurent au sein de l’espace; les objets contrastent ou se rapprochent; une foule de liens rattachent ensemble les objets ou les choses, les qualités et les événements, tout ce qui survient, tout ce qui frappe nos sens, tout ce qui est.

Si donc nous apercevons hors de nous un certain objet, nous l’apercevons en rapport avec le temps, l’espace et les objets qui l’environnent; nous l’apercevons à une certaine heure du jour, placé dans un certain lieu, près de mille choses diverses.

Or, lorsque après avoir oublié cet objet, à une certaine époque plus ou moins éloignée, nous revoyons quelques-unes des circonstances qui l’entouraient quand nous l’avons vu pour la première fois, il arrive que l’aspect de ces circonstances nous le rappelle avec toutes ses circonstances. De même, lorsque nous

voyons un objet qui lui ressemble, nous nous ressouvenons aussitôt de l’objet vu précédemment, et de toutes les relations qu’il soutenait quand nous l'avons vu.

En un mot, la perception d’un objet ou d’un événement ne contient pas seulement la perception de cet objet ou de cet événement, mais encore la perception d’un grand nombre d’objets, d’événements et de circonstances réunies diversement à l’objet, à l’événement que l’on perçoit. De sorte qu’un objet, un événement, une circonstance ne peut nous rappeler cet objet, cet événement qu’on perçoit, sans nous rappeler aussi tous les objets, tous les événements, toutes les circonstances qui s’y joignaient, alors qu’on l’a perçu.

Tel est le phénomène de l’association des idées.

Or, maintenant, comment l’aspect d’un objet nous remet-il un autre objet à l’esprit? Comment l’idée qui nous arrive peutelle nous rappeler l’idée que nous n’avons plus?

C’est qu’entre ces deux idées, l’une qui vient, l’autre qui revient, il y a quelque chose de commun.

Quand j’ai vu telle personne dans tel lieu, je ne revois pas le lieu sans me ressouvenir de la personne et réciproquement. C’est ici le rapport du contenant au contenu. L’idée du contenu suit l’idée du contenant, et l’idée du contenant ne va pas sans l’idée du contenu.

Tel événement se produit-il à telle heure? Je n’oubliepas l’heure si j’ai l’événement dans la mémoire; je n’oublie pas l’événement, si c’est l’heure qui m’est présente. L’idée de la nuit se joint pour moi nécessairement à l’idée du sommeil et l’idée du sommeil à l’idée de la nuit.

Ces associations peuvent même durer fort longtemps. Si la volonté n’intervient pas dans les idées pour en changer la direction, si nous laissons agir la mémoire, son mouvement commence et continue sans s’arrêter. Si la réminiscence opère en toute liberté, si rien d’étranger n’en vient suspendre les opérations, la chaîne des idées ne s’interrompt pas ; la première produit la seconde, qui s’y rapporte ; la seconde attire la troisième, qui ne se rapporte plus à la première ; la troisième excite la quatrième, qui ne se rapporte plus à la seconde, et ainsi de suite, de telle façon qu’on arrive, pendant quelques minutes, de certaines idées à d’autres idées qui sont loin d’y ressembler. C’est de la

sorte qu’un homme peut passer tout un jour à courir d’idées en idées ; c’est de la sorte que nous rêvons.

Cela posé, la loi de l’esprit, quand il associe des idées , se trouve découverte. Cette loi, nous l’énoncerons de la manière suivante:

Étant donnée telle idée, telle autre idée vient nécessairement à sa suite. Une idée qu’on présente à l’esprit ne manque jamais d’en éveiller d’autres.

Une idée ne va pas seule : voilà ce que savent bien les artistes et tous ceux qui prétendent exciter en nous des impressions par tel ou tel moyen, par la parole, par la peinture, etc. Le peintre, quand il nous représente un arbre, n’ignore pas qu’il éveille en nous plus que cette idée de l’arbre représenté. Je veux affecter tristement mon auditoire, et je me sers d’une image triste pour le toucher. Si je ne m’aperçois pas que cette image triste lui rappelle des idées gaies ou comiques, mon auditoire me rit au nez, quand je veux qu’il pleure.

Aussi, afin d’éviter les inconvénients de l’association des idées , ce qu’il importe à l’artiste de connaître, ce sont les lois d’après lesquelles s’associent les idées, les rapports divers qui les lient. Ces rapports étant connus, on sait toujours, du moins à peu près, en excitant une certaine idée dans l'esprit, quelles autres idées il arrivera d’exciter à sa suite. On s’arrangera donc pour produire certaines associations d’idées, et celles-là seulement qui favorisent l’effet qu’on attend et ne le contrarient pas.

Les poètes, les orateurs, les musiciens, les grands artistes en tout genre ont un tact si délicat qu’ils devinent, sans avoir philosophé, quelles idées accompagneront dans l’esprit l’idée qu’ils présenteront; aussi produisent-ils avec des moyens très simples de très grands effets. Ils choisissent leur idée principale, si bien qu’en nous l’offrant, ils raniment en nous beaucoup d’idées qui concourent à l’impression causée par la présence de l’idée principale. Mais il y a des artistes qui ne réussissent pas aussi parfaitement au choix des idées qu’ils nous présentent et dont les intentions échouent à cause des idées associées qu’ils raniment en nous maladroitement. C’est que ceux là sont gauches; c’est qu’ils n’ont pas de tact.

Telle est la différence entre avoir du tact et n’en pas avoir. Parce qu’on a du tact ou qu’on n’en a pas, l’on peut ou l’on ne

peut pas convaincre; parce qu’on a du tact ou qu’on n’en a pas, l’on blesse ou l’on charme dans la conversation les personnes qui vous écoutent; un mot qu’on laisse échapper, rappelle aux uns mille événements pénibles, aux autres mille sensations agréables.

Après cette courte digression, nous allons, non pas énumérer toutes les espèces de l’association des idées , nous ne le pourrions pas, mais en indiquer les grandes divisions, les sources principales ; le reste regarde le bon goût, le bon sens et le tact de l’artiste.

11 y a des associations d’idées à priori qui ne dépendent pas de l’expérience; il y en a qui dérivent de l’expérience; et parmi celles qui dérivent de l’expérience, il y en a qui sont universelles et nécessaires ; il y en a d’autres qui sont particulières à certaines époques, à certains pays, à certaines professions, à certaines corporations; il y en a d’autres enfin, qui sont tout à fait individuelles, c’est-à-dire propres à certains individus.

Nous allons éclaircir par des exemples ce que nous avançons.

Quand on n’avait pas encore trouvé des signes ou des sons pour rendre certaines idées, les hommes se comprenaient cependant. Tel ou tel tour de la figure exprimait la colère ou la joie; tel ou tel mouvement des gestes trahissait le dédain, l’amour, l’admiration; telle ou telle intonation de la voix indiquait la tristesse, la haine. Ces signes naturels de nos passions, l’enfant au berceau les entend déjà ; par eux, tous les hommes de tous les pays se communiquent leurs sentiments. L’association d’idées entre les sentiments et les signes naturels qui les manifestent, c’est l’association des idées qui ne dépend pas de l’expérience; c’est la première loi de l’association des idées.

Remarquons l’influence de cette loi dans les arts. Tous les artistes qui savent en profiter, les grands orateurs, les excellents acteurs tragiques et comiques savent remuer les âmes et faire effet. Ces orateurs, ces acteurs saisissent les signes naturels des passions, ils en parlent habilement le langage instinctif, et produisent en nous d’autant plus d’impression que ce langage nous frappe plus rarement, accoutumé qu’on est dans l’état de la société moderne, dans son état de civilisation, à des gestes en quelque sorte civilisés, à des intonations de voix convenues, à des mouvements artificiels de la physionomie. Quand la passion nous

agite fortement, c’est alors seulement que nous laissons là les conventions pour le naturel. Quand nous admirons vivement ou quand nous ressentons beaucoup de plaisir, ou quand nous tremblons de crainte, un cri nous échappe naturellement et tous ceux qui sont auprès de nous n’ignorent pas un instant ce qu’il signifie, n’ignorent pas s’il est de frayeur, de plaisir ou d’admiration. L’orateur et l’acteur doivent donc se pénétrer profondément de ce qu’ils disent ; autrement les signes de leurs passions restent factices, leurs gestes paraissent froids, les intonations de leur voix prennent le ton académique, et les mouvements de leur physionomie se réduisent à des grimaces.

Viennent maintenant les associations universelles, et ces associations ont besoin de l’expérience pour se former.

Telle est, par exemple, l’association qui s’établit entre l’idée d’un objet et l’idée du lieu qui le contient : association nécessaire, universelle; car aux yeux de tout homme, tout objet se trouve contenu dans un lieu, le rapport de l’objet avec le lieu, la partie de l’espace qu’il occupe ne souffre pas contradiction, rien n’est plus inévitable; puis association qui demande l’expérience pour s’établir; car bien que l’idée d’objet ne se dépose pas en mon esprit sans l’idée de lieu, bien que je sache à priori que tout objet est dans un lieu, je ne sais pas à priori, par exemple, qu’une chaise est dans une chambre; qu’on me présente la chambre, je ne conçois pas la chaise; qu’on me présente la chaise, je ne conçois pas la chambre; je n’associe pas l’idée de l’objet à l’idée du lieu, si je n’ai vu d’abord l’objet dans le lieu. S’agit-il au contraire des associations naturelles, qu’on me donne l’une des idées associées, et je trouve l’autre sans qu’il me faille expérimenter; ainsi diffèrent ces deux espèces d’associations, celle que l’expérience précède, celle qui se passe de l’expérience.

L’idée de l’événement se joint à l’idée du temps, comme l’idée de l’objet à l’idée du lieu ;

L’idée du moyen se lie pareillement à l’idée du but;

L’idée de la qualité s’unit à l’idée de la substance ;

L’idée de l’effet tient à l’idée de la cause;

Ce sont là des associations universelles et nécessaires.

11 y en a d’autres, qui, sans être aussi complètement nécessaires, sont cependant presque universelles ou même tout à fait universelles.

I‘2G cours d’esthétique.

Je vois un jour un certain objet. Si le lendemain je vois un nouvel objet qui ressemble au premier, ce nouvel objet me remet dans la mémoire l’objet de la veille; la ressemblance associe les idées.

Le contraste également les associe, quand il est bien tranché; le blanc rappelleen nous le noir, le petit nous fait souvenirdu grand.

De même pour le rapport des parties avec le tout; je ne perçois pas l’arbre sans penser aux branches ; je ne perçois pas les branches sans penser à l’arbre.

Dans ces différentes associations d’idées se trouve l’origine de ce qu’on nomme figures. Si je dis : La fureur du conquérant moissonne les hommes ; la fureur du conquérant, c’est une figure, c’est l’effet mis à la place de la cause; moissonne les hommes, autre figure, métaphore tirée de la similitude qui parait entre-détruire beaucoup d’hommes, et moissonner un champ de blé; c’est une association d’idées par ressemblance, association qui s’opère très rapidement. L’association des idées fonde ainsi les figures de rhétorique, la synecdoche, par exemple, qui consiste à prendre la partie pour le tout, la métonymie qui consiste à prendre le contenu pour le contenant, etc. Dans chaque pays, dans chaque temps, ces figures se comprennent; car dans chaque pays et dans chaque temps, l’idée de la partie se rapporte à celle du tout qui la renferme; l’idée de l’objet s’attache à celle du lieu qui le reçoit.

Enfin il y a des associations d’idées propres à certains peuples, à certaines époques, à certaines corporations.

Chez les peuples catholiques, il y a des associations d’idées inintelligibles pour les autres peuples non catholiques.

Dans nos époques modernes, les associations d’idées ne sont plus les mêmes qu’aux époques des républiques anciennes.

Ainsi les langues diffèrent; par exemple la langue des Anglais, qui sont essentiellement marins, comprend une foule de mots et d’expressions qui se rapportent à la marine; et de la sorte jusqu'à certain point, les figures des langues peuvent indiquer le génie des peuples qui les ont parlées.

Ainsi diffèrent, comme les langues, les littératures. Telles associations d’idées produisirent la littérature du moyen âge. Sous le règne de Louis XIV, telles autres idées se répandent; telles autres associations d’idées s’établissent, et la littérature change.

La littérature de la France ne ressemble pas à celle de l’Allemagne.

Ainsi diffèrent comme les langues, comme les littératures, la musique, la peinture, tous les arts. Et dans ce sens les arts expriment la société. Les arts en expriment les idées, et les idées s’approprient à ses mœurs, à ses opinions.

Aussi rien de plus difficile que de comprendre l’histoire. Nous ouvrons Tite-Live ou Thucydide; nous y lisons un mot qui, pour les Grecs ou les Romains, éveille un certain nombre d’idées associées à celle que le mot représente. Ce mot, nous Anglais ou Français qui le lisons, nous cherchons la réalité qu’il reproduit; mais cette réalité, maintenant, où la trouver? Nous ne la trouvons évidemment qu’en Angleterre ou qu’en France. Nous mêlons donc à la réalité qu’entend Tite-Live ou Thucydide, la réalité que nous entendons ; nous associons inévitablement à l’idée grecque ou romaine les idées de nos époques et de nos pays. Rien donc aussi de plus difficile que composer ce qu’on nomme peinture historique; car la vérité historique n’est que chimère. Nous arrangeons nécessairement à la manière de notre siècle, par l’association d’idées, l’histoire des siècles passés où nous ne vivons pas, et Shakspeare n’a pas pu s’empêcher de transformer les conspirateurs romains en conspirateurs anglais ; Racine a dû changer les Grecs en courtisans de Louis XIV. Seulement on met plus ou moins du sien dans l’expression des siècles antérieurs, selon qu’on aperçoit plus ou moins de leur réalité à travers les phases de l’histoire.

Beaucoup d’autres phénomènes résultent encore de ces associations d’idées qui ne regardent qu’un peuple, un pays, une profession.

Pourquoi, par exemple, le blanc est-il en quelques contrées un signe de deuil? Pourquoi le blanc ailleurs est-il un habit de fête? L’association des idées l’explique.

Par la même raison, la croix chez nous inspire des pensées graves et religieuses; la croix en certaines contrées n’a aucun sens.

Quand vous apercevez le soir dans une campagne silencieuse une pauvre chaumière, s’il en sort un peu de fumée, les images les plus riantes vous arrivent; vous vous retracez la famille, la veillée, le repas. Supprimez le peu de fumée qui s’échappe de la

chaumière, et tout l’effet s’évanouit ; tout le charme disparaît ; il n’y a plus d’association d’idées.

Nous aimons à contempler un beau château se dessinant avec élégance, la nuit, au clair de la lune; qu’il apparaisse à deux ou trois fenêtres de ce château quelque lueur rougeâtre, qui nous fait soupçonner l’incendie, le spectacle devient terrible.

Un enfant dort paisiblement, et son sommeil nous plaît. Apercevons-nous quelque chose qui se glisse dans son berceau, comme un serpent, la frayeur aussitôt remplace le plaisir; nouveau résultat de l’association des idées.

Outre ces associations d’idées qui sont communes à plusieurs individus, il y en a qui sont complètement individuelles.

C’est par cette espèce d’associations qu’on explique, par exemple, pourquoi l’événement que tout le monde trouve terrible, parait ridicule à tel homme qui se rappelle à propos de cet événement une aventure plaisante de lui seul connue.

Finissons en remarquant que l’art de peindre les mœurs consiste principalement dans l’examen des associations d’idées communes à la nature humaine, si c’est la nature humaine qu’on veut représenter; dans la connaissance du cours d’idées propre au siècle, à la profession, au caractère de l’individu, si c’est l’individu qu’il faut reproduire. Ainsi Molière, en composant le Misanthrope, a dù connaître l’homme d’abord, ses idées habituelles, ses associations d’idées familières; puis l’homme sous le règne de Louis XIV; puis encore l’homme du monde sous le règne de Louis XIV, le courtisan, le grand seigneur; enfin, sous le règne de Louis XIV, le seigneur misanthrope. Voilà comment Molière est descendu des caractères généraux de l’homme aux caractères particuliers de l’individu. S’il avait montré l’individu sans montrer l’homme, il serait tombé dans le défaut qu’on peut reprocher au talent de Picard, qui s’est uniquement occupé des ridicules individuels. Son comique eût manqué de profondeur ; non pas qu’il faille prendre l’homme et laisser là l’individu ; car on ne peindrait de la sorte que des êtres abstraits; le mérite est d’allier adroitement à la peinture de l’homme la peinture de l’individu.

Remarquons encore, avant de finir, qu’on nomme dans les arts imagination féconde, celle en qui s’éveillent promptement et complètement toutes les idées associées à l’idée principale dont il

s’agit. Soit un beau clair de lune à peindre : l’imagination la plus féconde sera celle en qui l’on verra le plus promptement et le plus complètement s’élever toutes les idées qui s’associent à l’idée d’un beau clair de lune.

On nomme aussi dans les arts sensibilité délicate celle qui" saisit bien à l’aspect, par exemple, d’un clair de lune qu’on lui peint avec ses accessoires, le lien naturel des accessoires à l’idée principale; c’est celle en qui natt promptement, quand on lui présente la circonstance première, le sentiment des circonstances environnantes qu’on ne lui présente pas.

L’imagination féconde trouve rapidement et complètement les idées qui s’associent à l’idée principale, et la sensibilité délicate sent promptement à propos de l’idée principale toutes les circonstances qui s’y rattachent. L’imagination trouve et la sensibilité sent; ces deux faits se confondent l’un avec l’autre. Qui sent le plus vivement est le plus capable de trouver dans les arts : si vous avez la sensibilité délicate, vous avez l’imagination féconde.

Or, pour les imaginations fécondes, il y a deux manières de peindre.

Tantôt on expose toutes les circonstances accessoires de l’idée principale , sans rien laisser à deviner, rien à trouver, comme les poètes du xviu e siècle, comme Delille. C’est là le genre descriptif.

Tantôt on choisit parmi les circonstances accessoires les plus importantes, qu’on jette autour de l’idée principale, et on abandonne à l’association des idées le soin d'achever le tableau dans l’esprit du spectateur. On ne lui dit pas tout, pour lui donner la satisfaction de découvrir ce qui manque; c’est là le genre des grands maîtres ; par là brille la littérature du siècle de Louis XIV.

Une dernière observation, c’est que la différence du comique et du tragique, du ridicule et du sublime dépend des mots qu’on emploie. Un récit terrible peut devenir, si l’on en change les termes, ridicule, et réciproquement. La pensée que l’on rend peut devenir comique ou tragique, selon que les expressions employées pour la rendre excitent des associations d’idées graves ou plaisantes. La même chose fait rire ou fait pleurer, quand on la montre sous un aspect qui réveille le souvenir de choses tristes ou gaies. Ainsi, par le changement des mots, on transformerait

130 cours d’esthétique.

en discours imposants et sérieux les discours de Sancho Pança. Si, par exemple, au lieu de dire un chapelet de galériens, je dis une chaiue de galériens, l’expression ne prête plus à rire.

D’après ces remarques, nous apercevons aisément combien l’artiste doit avoir égard à l’association des idées.

Du symbole. — Caractère propre du symbole. — Tout ce que nous percevons est-il symbolique? — Deux degrés dans la détermination du symbole: 1“ Concevoir l’invisible sous le visible; 2° déterminer la nature de l’invisible. — Applications aux mythologies et aux littératures. — Différentes espèces de symboles. — Résumé.

L’étude du phénomène de l’association des idées nous a conduit à découvrir que si l’on présente à l’homme, soit une idée, soit un objet, il ne s’éveille pas simplement en lui l’idée de cet objet que ses yeux perçoivent, ou celle qu’on offre à son esprit, mais qu’il se réveille en outre l’idée de tels autres objets que ses yeux ne perçoivent pas, ou telles autres idées qu’on ne lui offre pas.

Ainsi tout objet, toute idée, est jusqu’à certain point un symbole. Toute idée que nous saisissons excite effectivement en nous l’idée de ce qu’elle est, et l’idée d’autre chose encore qui n’est pas elle. Tout objet que nous voyons nous donne l’idée de ce qu’il parait, plus l’idée d’autres objets que nous ne voyons pas. L’art qui nous présente des sons, des formes, des couleurs, ou des paroles, ne provoque pas seulement en nous l’idée de ce qu’il nous présente, mais d’autres idées qui s’y rattachent par association.

Ceci mène à considérer de plus près ce que c’est que le symbole; et si dans la nature tout est, comme on l’a dit, symbolique: question qui touche évidemment à la question de savoir s’il n’y a que du beau moral, s’il n’y a pas du beau matériel.

Cherchons donc ce que c’est que le symbole, et si dans les réalités qui frappent nos sens, tout est symbole.

On entend généralement par symbole ce qui produit unecertaine impression sur nous; et la suite de cette impression éveille en nous certaines idées qui elles-mêmes en réveillent d’autres qui s’en distinguent. Ainsi, par exemple, j’entends une série de sons ; et je suis d’abord sensiblement affecté. Mon organe auditif reçoit un ébranlement; après je perçois les sons; puis, les sons que je perçois font Daltre en moi des sentiments moraux. A ce titre, et

comme réveillant des sentiments moraux, les sons peuvent être dits symboliques. Ainsi pareillement, si l’on trace une figure ovale devant moi, la figure ovale que l’on trace me frappe les yeux; voilà l’effet matériel. Autre effet : l’impression produite sur l’œil, il me vient dans l’esprit l’image ou l’idée de la figure ovale. Autre effet encore : la figure ou la ligne ovale, dont j’ai l’image ou l’idée dans l’esprit, y provoque certaines idées morales, les idées de la souplesse ou de la douceur par exemple : nouvel effet.

Or, tout ce qui nous est extérieur est-il symbolique? Lorsque nous percevons quelque chose, n’avons-nous rien de plus dans l’esprit que l’idée de la chose par nous perçue? Voilà maintenant la question.

11 nous semble, quand nous sommes vis-à-vis d’un arbre, que nous ne voyons pas seulement cet arbre; que de plus, il se produit en nous des idées qui ne représentent pas ce que nous avons sous les yeux. Il nous semble qu’il en est de même pour le mouvement, pour les sons, les formes, les couleurs, pour toutes les qualités des objets, pour tous les objets eux-mêmes, pour la pierre, la plante, l’animal. Nous croyons donc qu’il s’élève dans l’esprit à chaque perception d’une chose d’autres idées que l’idée de la chose perçue. Nous croyons, par conséquent, que tout est symbolique. Voici les motifs de notre opinion.

On sait que dans toute chose, par delà sa partie superficielle, extérieure, qui affecte les sens, l’esprit suppose inévitablement sa partie substantielle, intérieure, qui n’affecte pas les sens, et qui fait comprendre la surface eu lui donnant un fond, et sert à en compléter l’idée. Nous ne voyons au monde que des qualités ou des événements , et les qualités impliquent la substance que nous ne voyons pas, le sujet; les événements impliquent le principe, le but; et les événements impliquent non seulement le principe, le but, mais de plus le temps et le lieu ; les qualités, non seulement le sujet, mais de plus aussi le temps et le lieu; le temps, au sein duquel ce sujet subsiste; le lieu, au sein duquel il réside. Le principe, le but, le temps et le lieu, nous ne voyons pas plus tout cela que la substance. Nous concevons tout cela cependant à propos des qualités et des phénomènes.

Or, ce que nous ne voyons pas, ce que nous concevons, nous

ne le concevons pas pareil à ce que nous voyons. Nous n’assimilons pas ce qui nous apparaît aux apparences qui tombent sous nos sens. Le temps, le lieu, la substance, le principe, le but, ce qui échappe à nos yeux et donne un sens à ce que nos yeux atteignent, voilà du moral, du spirituel; ce qu’il y a de perceptible, de sensible, les formes, les couleurs, les qualités, voilà du matériel (1). Ainsi, quand nous cherchons le sens de ce que nous découvrons au dehors d’un arbre, c’est-à-dire quand nous voulons saisir à travers ses manifestations sa base ou sa substance, ne nous figurons-nous pas une force qui le soutient et l’anime? Quand nous nous demandons le sens de la pierre qui roule à nos pieds, c’està-dire quand nous tâchons de pénétrer sous ce que la pierre parait ce qu’elle est, ne trouvons-nous pas quelque force qui la fait et la constitue?

Telle est la différence qui sépare la moitié perceptible des choses et l’autre moitié qui ne se perçoit pas, le visible et l’invisible; c’est la différence qui sépare la matière de l’esprit; en sorte que le rapport du visible à l’invisible peut s’exprimer de la manière suivante : le visible, c’est la partie matérielle des choses; l’invisible, c’est leur partie spirituelle.

Au surplus, quelle que soit cette doctrine, fausse ou vraie, toujours y a-t-il dans ce qui nous apparaît deux parties, l’une que nous ne voyons pas, l’autre que nous voyons et qui réveille en nous l’idée de celle que nous ne voyons pas.

Tout ce que nous apercevons est donc symbolique, puisque tout ce que nous apercevons excite en nous l’idée de quelqu’autre chose que nous n’apercevons pas.

Aussi l’homme ne voit-il rien qu’il ne veuille comprendre le sens de ce qu’il voit, c’est-à-dire qu’il cherche dans tout ce qu’il voit, l’invisible, la partie fondamentale que le visible exige pour son intelligence; il aspire à déterminer tous les symboles qu’il rencontre.

Or, il y a dans la détermination du symbole plusieurs degrés.

Le premier consiste à concevoir, si nous percevons un phénomène, que ce phénomène possède un principe, un but, se passe

1. Tout principe considéré comme cause d’un événement est une force. Tout but considéré au bout d’un événement, est une idée qu’une intelligence comprend et veut réaliser. Toute substance est un principe ; la substance et le principe se confondent.

134 cours d’esthétique.

dans un lieu, dans un temps; si nous percevons une qualité, que cette qualité possède une substance, existe dans un lieu, dans un temps.

Jusqu’ici tout ce que nous savons sur l’invisible, c’est qu’il est, rien de plus. Nous ne connaissons pas du reste sa nature, t u nous ne la connaissons que très vaguement; le peu que nous en savons, c’est qu’il faut distinguer la substance d’avec le principe, le principe d’avec le but, et le but d’avec le temps et le lieu. Nous avons l’idée de quelque chose d’invisible caché sous le visible, et nous séparons les différentes faces de ce quelque chose qu’on ne perçoit pas et qui se trouve derrière ce qu’on perçoit. Nous ne connaissons pas toutefois la nature spéciale de ces différentes faces.

Or, c’est là ce que l’esprit veut connaître; nous ne nous arrêtons donc pas, et l’esprit va plus loin dans la conception de l’invisible, dans l’interprétation du symbole. Quand nous voyons une forme ovale, nous concevons que la forme ovale possède un principe, une substance, existe dans un lieu, dans un temps, voilà le premier degré. Nous identifions alors l’invisible de la forme ovale à l’invisible de la forme carrée. Nous prononçons que ces deux formes représentent également l’invisible. Mais nous en demandons maintenant le sens. Qu’a de particulier l’invisible, quand la forme ovale ou carrée l’exprime? Quel état de l’être peut révéler le son doux ou perçant, la couleur verte ou rouge? Sous les qualités, sous les événements il y a de l’invisible ; nous posons donc la question : quel invisible y a-t-il sous les événements, sous les qualités? Nous savons qu’il est, et nous cherchons ce qu’il est ; nous en demandons la nature. C’est le second degré dans la détermination du symbole.

Ainsi nous découvrons sous ce que nous voyons les qualités morales de la substance que ce que nous voyons trahit. Quand nous apercevons certaines lignes se produire sur la physionomie f de l’homme, nous reconnaissons que l’homme est irrité, mécontent ou joyeux ; et ces symboles, ces figures naturels, ne se trouvent pas seulement dans les gestes de l’homme, dans ses intonations de voix, dans ses mouvements de physionomie. La figure des animaux exprime aussi la colère, le mécontentement, la joie. Les uns paraissent essentiellement ridicules, les autres essentiellement imposants, d’autres essentiellement féroces. Même il

y a des arbres dont la forme indique la tristesse; il y en a qui nous semblent doués d’élégance et de grandeur. Même encore dans certaines lignes, comme dans la physionomie des hommes, des animaux, des végétaux, nous remarquons qu’il y a de l’expression ; la ligne ovale ou spirale nous parait plus élégante que la ligne interrompue ou brisée. Nous attachons à la ligne serpentine un autre sens qu’à la ligne brisée. Ce que nous disons ici des formes, s’applique également aux phénomènes, aux événements, à tout ce par quoi les choses peuvent se manifester, en sorte qu’il y a dans tout ce qui nous apparaît de l'invisible et tel invisible.

Seulement à ce second degré de détermination tous les symboles ne sont pas également clairs. L’on comprend bien les gestes, les intonations de voix, les mouvements de la physionomie chez l’homme; mais quand il faut déterminer l’analogie morale entre la ligne serpentine et telle qualité de l’âme, le symbole s’obscurcit. De la ligne serpentine si l’on passe à la pierre informe et mal taillée, la clarté du signe disparaît encore davantage, et cependant le signe signifie toujours quelque chose.

Ainsi nous croyons, à priori, que tout est symbolè; seulement il y a des symboles qui sont clairs à la première vue, les autres s’éclaircissent par l’examen. H y en a que l’examen voudrait vainement éclaircir.

Et quand on a distingué des symboles qui sont, les uns clairs, les autres moins clairs, les autres inintelligibles ; il en faut distinguer encore de précis et de vagues; vagues, ce n’est pas à dire obscurs, mais n’exprimant que des qualités générales, comme les sons qui ne déterminent pas, s’ils expriment la tristesse, quelle modification particulière de la tristesse ; s’ils expriment le plaisir, quel état particulier du plaisir. Dans les formes, au contraire, il y a de la précision ; les formes font sentir un état général de l’àme, et font en outre sentir sur cet état quelque chose de spécial.

Dans ce que nous voyons, dans ce qui nous tombe sous les sens, nous remarquons donc des signes ou symboles clairs, plus ou moins clairs ; et parmi les symboles clairs, au sens desquels on ne se méprend pas, nous en remarquons qui représentent quelque chose de vague, et d’autres quelque chose de précis.

Arrivons de suite aux applications pour qu’on nous entende mieux.

1 36 cours d’esthétique.

La mythologie du nord diffère de la mythologie du sud ; c’est que l’une parle en symboles vagues et l’autre en symboles précis. La mythologie du sud, pour exprimer l’invisible, prend les formes et tout ce qu’il y a de plus précis dans les symboles naturels ; la mythologie du nord choisit ce qu’il y a de plus vague.

Par la môme raison, la poésie grecque diffère de la poésie ossianique. La poésie n’est qu’une suite de symboles présents à l’esprit pour lui faire concevoir l’invisible. Celle du midi s’adresse aux symboles précis, celle du nord aux symboles vagues, qui ne déterminent pas précisément la nature de l’invisible. Ainsi l’on connaît tout ce qu'il y a dans l’Élysée des Grecs, on en sait tous les détails; le génie des Grecs emploie les plus expressifs des symboles que fournit la nature. Au contraire, on ne comprend rien à l’enfer d’Ossian ; tout y est nuage et brouillard.

Voilà comment il y a des arts vagues ou précis, selon les symboles qu’ils emploient. Le son n’est qu’un symbole vague; la musique est donc un art vague. La forme est un symbole précis; la peinture, qui se sert des formes, est donc un art précis. L’on ne peut pas plus faire avec la musique de la précision, que du vague avec la peinture.

La poésie peut à volonté devenir vague ou précise; les signes du langage en effet sont convenus ; ils reproduisent à l’esprit les symboles naturels ; et comme il y a dans la nature des symboles précis ou vagues, le poète peut les évoquer à son gré. La poésie peut se faire aussi vague que la musique, aussi précise que la peinture.

Dans le style, dans le discours, ce qu’on nomme image, c’est la représentation de l’invisible par les choses visibles, par les symboles naturels. L’image est juste quand le symbole actuel qu’on emploie pour peindre l’invisible en est le vrai symbole; dans le cas contraire, l’image est fausse. Les images sont incohérentes quand nous allions, pour exprimer l’invisible, au symbole qui l’exprime un autre symbole qui ne l’exprime pas; cohérentes quand nous réunissons plusieurs symboles qui tous l’expriment. Tantôt l’on matérialise le spirituel, tantôt l’on spiritualise le matériel. D’abord on représente l’invisible par des symboles matériels; puis on exprime plus tard la nature matérielle par des images tirées de la nature spirituelle; c’est là le

caractère, l’un des caractères de la poésie de nos jours. Ainsi M. de Chàteaubriand compare une colonne qui se montre seule debout dans un désert à une grande pensée qui s’élève dans une âme que le malheur et le temps ont dévastée. Une différence de couleur entre le romantique et le classique, c’est que le romantique préfère les symboles vagues aux symboles précis, et le classique les symboles précis aux symboles vagues. Le romantique est fils de la poésie du Nord ; le classique est fils de la poésie ancienne. Une autre différence générale du classique et du romantique, c’est que le romantique tend à spiritualiser la nature matérielle, et le classique à matérialiser la nature spirituelle.

Revenons maintenant à l’interprétation des symboles. Nous en avons signalé deux degrés. Au premier, la chose qui nous apparaît révèle à l’esprit la chose qui ne nous apparaît pas. Au second, nous cherchons dans la chose qui nous apparaît la nature de la chose qui ne nous apparaît pas.

Or, tantôt il y a dans la chose qui nous apparaît assez d’expression pour que tout le monde s’accorde à y trouver la nature de celle qui ne nous apparaît pas. Le symbole est clair alors; et quand le symbole est clair, on lui laisse sa signification naturelle; on est content; on n’imagine rien à son égard.

Mais, quand le symbole n’est pas aussi clair, quand on n’en saisit pas la signification du premier coup d’œil, l’imagination lui donne un sens de son autorité, le force à signifier quelque chose de son invention ; non pas que l’imagination ne garde autant que possible la vraisemblance et l’analogie, non pas qu’elle fasse d’un symbole triste le symbole d’un sentiment gai; l’imagination ne fait qu’achever le sens du symbole, donner au symbole précis une précision plus grande, ou donner au symbole qui ne s’explique pas une explication qui l’éclaire, voilà tout son travail; et dans cette interprétation assez arbitraire du symbole, on trouve de la vérité, si le sens qu’on lui impose s’accorde avec ce qu’on en peut comprendre.

Outre le sens que le visible a naturellement, et celui qu’il acquiert par l’imagination, le visible reçoit encore un autre sens de l’association des idées. Un objet se manifeste à nous sous telle ou telle forme; sa forme nous révèle d’abord telle qualité de l’invisible, c’est-à-dire l’existence de quelque chose que le visible suppose; puis, à l’aspect de cette forme, il vient s’associer à l’idée

que nous en avons une certaine autre idée que nous sentons se réveiller en nous à son aspect. Ainsi la fumée, qui sort le soir d’une chaumière, nous remet à l’esprit les idées de repas et de famille; c’est un symbole par association d’idées.

Enfin on convient dans la religion d’un pays, dans les mœurs d’un peuple, que telles choses visibles exprimeront certaines choses invisibles ; il y a des symboles par convention, comme il y a des symboles par association d’idées et par imagination.

Ainsi donc, pour nous résumer, toutes les choses visibles sont des symboles; toutes les choses visibles révèlent à l’esprit l’existence de l’invisible; toutes les choses visibles aussi déterminent la nature de l’invisible, la déterminent plus ou moins; enfin, parmi les choses visibles qui déterminent le moins la nature de l’invisible, il y en a dont le sens est déterminé par l’imagination ; il y en a qui réveillent certaines idées par association ; il y en a qui les réveillent par convention.

Telle est une première vue jetée sur les symboles, sur la nature symboliquement considérée.

Des symboles par association et des symboles naturels. — Eléments dont se composent les corps : 1» I,a matière ; 2° la force. — Que les qualités des corps ne sont que des effets ou des symboles de la force. — Utilité de cette manifestation de la force par la matière. — Questions auxquelles les faits précédents donnent lieu.

Il y a deux espèces de symboles : le symbole par association d’idées et le symbole naturel.

Le symbole par association d’idées, c’est la chose dont l’idée se joint accidentellement en nous à l’idée d’autre chose; de sorte que la chose nous apparaissant, l’idée qui nous en vient éveille eu nous l’idée de l’autre chose qui s’y joint. Ainsi l’arbre, sous l’ombre duquel je me repose un jour, me rappelle , quand je le revois, le repos qu’un jour j’ai goûté sous son ombre, et toutes les circonstances de ce fait , les événements qui se passèrent alors devant moi, les pensées qui m’occupèrent alors. Cet arbre est symbole par association d’idées.

Le symbole naturel, c’est la chose visible qui révèle à l’intelligence la chose invisible. Ainsi les expressions de la physionomie révèlent à l’intelligence le principe humain qui les produit. Nous lisons l’état intérieur de l’homme dans ses gestes, dans les intonations de sa voix, dans les mouvements de sa figure. La figure est le symbole naturel de l’àme. La figure s’aperçoit, et l’âme ne s’aperçoit pas.

Or nous avons précédemment posé la question de savoir si tous les objets matériels ne sont pas des symboles naturels, et les symboles naturels du même invisible, l’esprit ou la force. Poursuivons l’examen de cette question.

On appelle mal à propos qualités de la matière les qualités des corps ; ces qualités des corps ne sont elles-mêmes que des effets de la force. Si cela est vrai, il s’ensuit que les qualités des corps, étant les effets de la force, en sont également les expres-

sions; car la force s’exprime, se manifeste par des effets. Vérifions donc si l’on n’appelle pas mal à propos qualités de la matière les qualités des corps, et 6i ces prétendues qualités des corps ne sont elles-mêmes que des effets de la force.

D’abord il faut distinguer les corps et la matière. Tout corps est quelque chose de composé. Le sens commun le croit, et l’expérience le prouve. Tout corps a donc des éléments : or l’élément, c’est la matière.

Si nous cherchons maintenant quelles peuvent être les qualités de cet élément matériel, il nous semble qu’il doit se trouver indécomposable; sans quoi ce ne serait plus un élément; et posséder en outre une certaine étendue, une certaine forme, une certaine couleur, une certaine consistance. La consistance, c’est la solidité. Nous regardons l’élément comme une réalité consistante ou solide, indécomposable, étendue, de telle ou telle forme, et quand il est frappé par la lumière, de telle ou telle couleur.

Or ces qualités de l’élément moléculaire matériel diffèrent d’avec les qualités qui nous apparaissent à la surface des corps.

En effet, l’élément moléculaire matériel est étendu, par exemple, et les corps le sont aussi. Mais que l’élément moléculaire matériel qui tient une place dans l’espace cesse de la tenir, et il est détruit, anéanti. L’étendue, c’est une qualité inséparable de sa nature, une condition fondamentale de son existence. D'autre part, l’étendue des corps résulte de l’agrégation. Les éléments matériels se juxta-posent, et leur juxta-position compose l’étendue des corps; étendue qui n’est qu’une somme, un total plus ou moins grand, selon qu’il y a plus ou moins de parties additionnées, de molécules agrégées. La qualité d’étendue, quant aux corps, ressemble conséquemment très peu à la qualité d’étendue, quant à la matière. Si peu même qu’il est possible d’augmenter l’étendue d’un corps ou de la diminuer, sans que la matière puisse aucunement s’altérer. En un mot, l’étendue des corps n’est pas l’étendue de la matière.

La forme des corps n’est pas non plus la forme de la matière.

La forme de l’élément matériel tient de près à son existence, et l’on ne peut pas l’en priver, sans le supprimer, tout comme on le supprime, quand on lui ravit l’étendue. La forme des corps au contraire dérive de la disposition des atomes agrégés qui les com-

posent, et suivant qu’on dispose de telle ou telle façon ces atomes, suivant qu’on dérange de certaine manière leur agrégation, leur assemblage, les corps deviennent ovales, ronds ou carrés.

Voilà donc déjà deux qualités nouvelles des corps et de la matière, qui n’ont entre elles rien de commun que le nom.

De même pour la solidité, la couleur. On ne peut donc pas dire de l’élément matériel qu’il est mou, qu’il est dur; tandis que les corps, amas d'éléments matériels, sont plus ou moinsdursoumous, selon que ces éléments sont plus ou moins éloignés, ou rapprochés les uns des autres. J.a couleur de l’atome ne peut pas changer; et composés d’atomes, les corps changent de couleur, quand on combine diversement les atomes qui les composent , quand on fait subir des altérations à la contexture des molécules, dans la réunion desquelles ils consistent.

A mesure que nous continuons le parallèle, nous voyons donc les qualités de la matière différer d'avec les qualités qui nous apparaissent à la surface des corps.

Mais maintenant l’étendue dont nous voulons parler, quand nous parlons d’étendue, la seule que nous atteignons, l’étendue des corps, si c’est l’agrégation qui la fait, ce qui fait l’agrégation, c’est la force. Allant chercher et prendre les molécules naturellement inactives pour les agréger, la force qui constitue l’agrégation doit donc aussi constituer l’étendue.

Ainsi l’étendue, la principale qualité des corps, est un effet de la force.

De même la forme, la solidité, la couleur sont des effets de la forre à l’instar de l’étendue.

La disposition des molécules qui s’agrègent produit ta forme. Ce qui produit la disposition de ces molécules, c’est ce qui les agrège; la force qui les agrège les dispose donc; la force qui les dispose donne au corps sa forme.

Un corps est solide quand ses molécules sont rapprochées, et ses molécules sont rapprochées quand la force les serre, les condense, leur laisse moins d’indépendance et de liberté les unes à l’égard des autres.

Qui cause la couleur des corps? C’est la combinaison de leurs éléments matériels; et qui combine ces éléments matériels ? C’est encore la force.

Ainsi donc, en agrégeant la matière, en la disposant, en la

condensant, en la combinant, la force engendre dans les corps, l’étendue, la forme, la solidité, la couleur.

I)e l’étendue, de la forme, de la solidité, de la couleur, qu’on regarde comme les qualités essentielles de la matière, voulonsnous passer aux autres qualités qu’on dit appartenir à la matière moins étroitement, moins spécialement, la saveur, l’odeur, le froid et le chaud, l’âpre et le doux, le rude et l’uni, nous allons sans doule parvenir encore au même résultat.

Soumettons un corps de telle ou telle saveur, de telle ou telle odeur à certaine décomposition chimique, nous en changeons la saveur et l’odeur. Modifions la combinaison de ses parties élémentaires, combinons-les à différentes proportions, nous le rendons odorant et savoureux, d'inodorant et de non savoureux qu’il était , et réciproquement. Ni la saveur ni l’odeur n’appartiennent donc à la matière; la saveur et l’odeur proviennent du mode d’agrégation.

On ne sait pas trop ce que c’est que le froid et le chaud ; toujours sait-on qu’un corps, s’il est froid, peut sans s’altérer devenir chaud; s’il est chaud, sans s’altérer devenir froid. Le calorique abandonne les corps et retourne dans les corps, et il n’en résulte pour eux aucune mutation. Le calorique ne tient donc pas à la matière, il ne tient pas même aux corps.

L’àpre et le doux, le rude et l’uni dépendent entièrement de la manière dont les molécules élémentaires se trouvent agrégées.

Le son n’est pas non plus une qualité des molécules élémentaires; ce n’est pas plus une qualité de leur agrégation; c’est la vibration qu’un corps exprime à l’air, quand on lui donne l’impulsion. Or ce qui donne l’impulsion, ce qui fait par conséquent que le corps imprime à l’air quelque vibration, ce qui produit le son, par conséquent, c’est la force; la force, qui, plaçant de certaine manière les éléments matériels et les arrangeant, les agrégeant de telle ou telle sorte, les uns par rapport aux autres, produit également la saveur et l’odeur, l’âpre et le doux, le rude et l’uni.

D’après tout cela, voici définitivement ce que nous concluons.

Les qualités des corps ne sont pas plus les qualités de la matière que, par exemple, les caractères imprimés sur le papier ne sont les qualités du papier, quoiqu’il n’y ait cependant pas plus de corps sans matière que de caractères imprimés sans papier.

Les qualités de l’agrégation sont l’ouvrage de la force qui agrège et non pas la propriété de la chose qui est agrégée. De même que les qualités d’une maison ne sont pas la propriété des pierres qui composent la maison, mais l’œuvre de l’architecte qui la rend élégante, commode, agréable, toutes les prétendues qualités des corps ne sont ainsi que les effets de la force.

Les sciences naturelles confirment cette manière de voir. Voyez en effet la physiologie végétale; ce qui l’occupe, c’est de découvrir comment la force produit toutes les qualités d’un arbre, par exemple : comment un germe étant déposé dans la terre, quelque chose d’inconnu, principe ou force, finit par en composer un arbre, c’est-à-dire toutes les apparences de l’être que nous appelons arbre, toutes les qualités visibles qui nous apparaissent à sa surface. Voyez même la minéralogie ; son objet ne consistet-il pas à savoir comment les corps inorganisés reçoivent certaines formes; quelles sont les lois des forces d’après lesquelles iis les reçoivent ; quelles sont les lois de la cristallisation, par exemple? Ainsi, jusque dans les corps bruts, où la vie ne se montre pas, jusque dans les corps inanimés, la science naturelle reconnaît qu’il faut trouver un principe, la force qui leur donne la forme. Pour le physicien, autant que pour nous, les qualités des corps, des agrégations moléculaires, ne sont que les effets de la force.

Quoi de plus évident? Le géologue ne se figure pas dans les couches de la montagne qu’il contemple, ses qualités; il cherche la cause qui préside à la disposition de ces couches, à leur arrangement ; il cherche la force qui les superpose et la loi de cette force. Or, le moindre corps est montagne; il faut aussi pour le constituer des couches moléculaires, des molécules qui se superposent, des éléments matériels qui se condensent et s’agglomèrent. Il en est d’un petit corps comme d’un grand, comme du monde.

Quoi de plus évident aussi quant aux phénomènes? Un changement s’opère à l’extérieur d’un corps; ce changement, ce phénomène résulte clairement d’un principe, de la force; nous n’en doutons pas. Phénomènes et qualités, tout est donc en ce monde l’effet et le résultat de la force, tout est phénomène. 1 a seule différence des phénomènes et des qualités, c’est que les phénomènes commencent et finissent sous nos yeux, tandis que les qualités,

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sans appartenir aux corps de si près qu’on ne puisse pas les modifier ou les déduire, ne commencent pas cependant et ne finissent pas sous nos yeux. A cela près, les qualités sont des phénomènes.

Par là nous ne détruisons pas la matière. Il est toujours indispensable qu’il y ait de la matière pour qu’un corps soit fait; seulement ce qui le fait c’est la force. Ce qui fait ses qualités, son étendue, sa forme, sa couleur, c’est la force qui met la matière en œuvre. Les qualités des corps sont produites par la force avec la matière.

Cela posé, que s’ensuit-il?

Ce qui est actif ne se manifeste à nous qu’en agissant. Nous ne connaissons pas le principe productif s’il ne produit pas. Un principe s’exprime donc par ses effets.

Or, les phénomènes et les qualités des corps qui sont les effets d’un principe er\ sont conséquemment les expressions ou les signes; et ce principe, c’est la force, ou c’est nous; car nous aussi nous sommes force , et toute force est identique, toute force est un principe actif.

Mais les phénomènes et les qualités des corps sont tout ce que nous voyons au monde. Ainsi le monde est pour nous l’expression de notre nature, le symbole de la force. Telle est la conclusion que nous voulions tirer.

Voici maintenant à quoi sert l’expression de la force par la matière.

On comprend et on ne sait pas par expérience , on conçoit, on imagine, que s'il n’y avait pas de matière, les forces ou principes actifs pourraient directement se voir les uns les autres, se parler, s’entendre. Tous ces principes s’aimeraient, s’adoreraient, s’uniraient. Il se passerait entre eux tout ce qu’il est permis d’accomplir à des esprits que la matière cesse d’entourer et de renfermer.

Or, tel n’est pas le fait de l’état actuel. La grande faculté de la force, l’intelligence ne voit ici-bas que par un organe matériel. L’homme ne découvre le monde extérieur que par l’intermédiaire de l’oreille, de l’œil, des sens en un mot, et les sens étant matériels, ils n’atteignent que la matière ; ils ne saisissent pas le principe intelligent et productif. Dans l’autre état, l’esprit pourrait immédiatement percevoir l’esprit, toucher la force; dans

l’état actuel, au contraire, chose incompréhensible, nous qui sommes esprit, nous ne percevons pas directement l’esprit ; nous qui sommes force, nous ne touchons pas de suite la force. La force, l’esprit ne peuvent se percevoir, se toucher, se comprendre que par la matière.

La matière, les qualités de la matière sont donc là comme des langues pour les forces qui veulent se percevoir, se toucher, se comprendre. Ce sont des truchements qui leur servent à faire mutuellement connaissance; les forces prennent la matière, la conforment et s’annoncent en se peignant à sa surface par leurs effets, se signifient et s’interprètent par les qualités qu’elles imposent à la matière. Le monde n’est qu’un symbole matériel qui permet aux forces de se parler et de converser entre elles, de s’exprimer à sa faveur dans quelque langage et de communiquer les unes avec les autres.

Ainsi la matière est à la fois obstacle et moyen ; la matière empêche les forces de s’approcher, et les aide à se montrer les unes aux autres.

Or, sur la matière, sur les qualités de la matière ou des corps, qui sont les effets de la force, les hommes se proposent deux questions. Ils se demandent comment la force produit ces qualités, ou quelle est la nature de la force qui produit ces qualités.

Dans le premier cas, ils font de la science, ils expliquent le monde.

Dans le second cas, quand ils cherchent ce qui est exprimé de la force par les qualités des corps, ils sont artistes ; ils contemplent la force , ils s’admirent en elle; ils admirent le beau.

Reste à savoir si toutes les expressions de la force ou de l’esprit sont belles; s’il y en a de belles et de laides, si toutes ne sont pas laides.

Que les choses ne sont autre chose que des expressions de la force. — Ce qui constitue leur faee esthétique. — Questions que soutire le fait de l'expression. — Nouvelle position du problème de la beauté. — Que la sympathie est le principe des phénomènes de l'expression.

Nous avons découvert une face nouvelle des choses. Nous avons constaté que tout ce qui nous apparaît dans les objets , tout ce que nous voyons hors de nous, est le produit ou l’effet de la force. De là suit, comme conséquence nécessaire, que tout ce que nous apercevons hors de nous, étant l’effet de la force, en est l’expression.

Le résultat produit par l’action de la force exprime toujours quelque chose de la force qui produit l’action dont il émane. L’effet d’un principe actif est le signe des qualités de ce principe, signe sans lequel , dans les circonstances présentes , le principe resterait ignoré. Nous apercevons directement le principe actif qui nous constitue et nous trouvons immédiatement qu’il possède certaines qualités; mais ces qualités, nous ne les discernerions pas encore très nettement, si le principe ne se traduisait pas par des effets. De ce qu’il pense, nous concluons qu’il est pensant, volontaire, de ce qu’il veut, sensible, de ce qu’il sent. Dans chacun de ses actes se trahit ainsi quelqu’une de ses qualités, qui sont les formes de sa nature et qu’il prend tour à tour. La pensée, la volonté, la sensibilité, c’est la force pensante, volontaire et sensible en action . Dans chacun de ses actes se détaille ainsi pour l’homme son principe actif, qu’autrement il ne connaîtrait qu’en gros et confusément ; ainsi s’exprime sa force dans chacun d’eux sous l’une ou l’autre de ses qualités. Il en est de même des autres forces, à cela près que l’homme n’en a pas conscience, et que s’il en reconnaît les qualités, ce n’est pas immédiatement, directement, mais uniquement par le résultat de leur action. Le résultat produit par l’action de la force ou du principe actif se rapporte à ce principe, à la force, et comme l’effet à la cause dont il sort, et comme le signe à la réalité qu’il exprime. C’est unsym-

bolc autant qu’un effet. Delà résulte la face nouvelle que nous découvrons aux choses qui remplissent le monde.

Voici les différents aspects que nous y avions jusqu’à présent remarqués.

Soit tel ou tel objet, tel ou tel événement.

L’homme peut d’abord se demander quel est cet objet, quel est cet événement. C’est une des questions de la science, question de l’observation : chercher les qualités de l’objet et de l’événement, apprécier leur manière d’être , les décrire.

Quand l’homme a décrit l’objet et l’événement, il peut se demander quel est le but de cet objet, quel est le but de cet événement. C’est une autre question de la science, question plus haute que celle de l’observation , question de l’ordre : savoir le rôle ou la place de l’objet et de l’événement dans l’état de choses qu’on appelle monde ; apprendre d’où ils viennent, où ils vont; signaler leur destination.

Quand l’homme a décrit l’objet et l’événement, quand il a signalé leur destination, il peut en outre se demander : Cet objet me sert-il ou non ? Cet événement me sert-il ou non ? C’est la question de l’utilité : voir si l’objet et l’événement sont pour lui des secours ou des obstacles ; remarquer si leur destination favorise ou contrarie sa destination.

Quand l’homme a décrit l’objet et l’événement, quand il a signalé leur destination , quand il a remarqué si leur destination favorise ou contrarie sa destination propre, il est un nouveau point de vue sous lequel il peut envisager l’objet et l’événement ; il peut se demander : Qu’exprime cet objet? Qu’exprime cet événement? C’est la question de l’art; c’est la face esthétique des choses. .

L’artiste, lorsqu’un objet lui tombe sous les sens, lorsqu’un arbre, par exemple, lui vient frapper les yeux, ne s’occupe aucunement de découvrir si l’arbre porte des fruits bons ou mauvais; il ne s’embarrasse pas à trouver, comme l’observateur, quelle est la manière d’ètre de l’arbre et son but. Il cherche ce que l’arbre veut dire; il étudie le sens et la signification de ce symbole ; il examine ce qu’il exprime, s’il exprime la tristesse ou la vivacité , s’il donne l’idée de la grandeur ou de l’élégance. L’arbre ne donne-t-il pas d’idées, ne dit-il rien à l’esprit? L’artiste le laisse là, ne l’introduit pas dans son poème ou dans son tableau.

148 cours d’esthétique.

L’objet et l’événement n’ont donc de prix pour l’artiste qu’autant qu’ils expriment ; et ce qu’ils expriment, c’est ce dont ils sont les effets, c’est la force. Car nous savons que les effets de la force en sont aussi les expressions.

Telle est l’idée capitale dont nous nous sommes rendus maîtres. Nous la prenons pour point de départ, et nous traiterons successivement toutes les questions qu’elle va nous suggérer.

Essayons d’abord de distinguer ces questions et de les compter.

Tout ce qui nous apparaît, étant l’effet de la force ou du principe actif, tout ce qui nous apparaît doit donc exprimer quelque chose de la force. Et cependant il est d’expérience que nous ne trouvons pas de sens à tout ce qui nous apparaît. Puis, nous ne trouvons pas toujours le même sens à tout ce qui nous apparaît, quand nous y trouvons du sens ; c’est-à-dire qu’il y a deux classes d’objets et d’événements. Les uns n’expriment rien pour nous ; nous ne les entendons pas. Nous entendons les autres; ilsexpriment pour nous quelque chose; et de ceux-ci, les uns nous donnent des idées différentes, les autres des idées analogues.

Démêler dans tout ce que nous apercevons hors de nous les symboles significatifs et les symboles non significatifs; puis, dans les symboles significatifs, éclaircir ce que signifie chacun d’eux; telle est la première question qui se présente; question de l’extérieur, qui conduit à l’interprétation de tous les symboles dont le monde est plein, et par lesquels se parlent mutuellement les forces.

La seconde question qui se présente concerne l’intérieur. Il s’agit de reconnaître quel effet; font surnous les symboles significatifs, quels phénomènes se passent en nous, quand nous contemplons les objets ou les événements qui expriment.

Troisième question : Pourquoi les symboles significatifs fontils tel ou tel effet sur nous? Comment arrive-t-il que nous soyons affectés par la contemplation des symboles?

Question de savoir la signification des symboles; question de savoir les faits agréables ou désagréables que ces symboles provoquent en nous; question de savoir pourquoi ces symboles provoquent en nous ces faits agréables ou désagréables : voilà trois questions que nous ne pouvons pas séparer, et que nous traiterons d’abord à la fois.

Après avoir de la sorte traité sous ces trois principaux points

de vue la question de l’expression, nous chercherons si l’expression constitue ou ne constitue pas la beauté; si cela seul qui exprime est beau.

Et dans le cas où nous trouverions que cela seul qui exprime est beau, reste à chercher si tout ce qui exprime est beau, si toutes les expressions sont belles ; s’il n’y en a pas de belles et de laides ; s’il n’y en a pas qui, sans être laides, ne sont pas belles et nous agréent; s’il n’y en a pas de sublimes, de tristes, de gaies; si le beau n’est pas alors un mode particulier de l’expression ; s’il n’y a pas plusieurs autres modes particuliers de l’expression qui se distinguent du beau, sans nous désagréer.

Nous apprendrons également qu’est-ce que le laid? y en a-t-il? en quoi consiste-t-il? Si tout ce qui exprime est beau, si toutes les expressions sont belles, pourvu qu’elles aient pour nous un sens intelligible, ce qui constitue la laideur n’est-il pas l’absence de l’expression? S’il n’est pas vrai que tout ce qui exprime soit beau, bien que la condition du beau soit l’expression, nous aurons à trouver ce qui constitue la laideur. Nous examinerons les différentes espèces d’expressions agréables, qui, sans être laides, ne sont pas belles.

11 faudra de plus examiner le rapport des expressions naturelles et des expressions artificielles, le rapport de la nature et de l’art, esthétiquement parlant.

L’artiste s’empare des symboles naturels pour produire avec eux l’effet qu’ils produisent eux-mèmes quand nous les apercevons dans la nature; mais l’artiste n’idéalise-t-il pas ces symboles naturels? Ne les perfectionne-t-il pas? Et s’il les perfectionne, quel esprit le dirige dans ce perfectionnement?

Ensuite les arts empruntent à la nature chacun certaines classes de symboles; la musique, par exemple, prend les sons; la sculpture prend les formes; la peinture les formes et les couleurs. Quelle est la portée relative de ces différents symboles?

Enfin nous arrivons à la littérature, qui n’est pas proprement un art, mais la traduction des arts. La littérature, dans son langage convenu, peut rappeler tous les symboles des autres arts et n’en montrer aucun.

Ainsi reparaissent les questions présentées au commencement du cours, et d’aujourd’hui seulement nous en entreprenons la solution ; car aujourd’hui seulement nous connaissons la face esthé-

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tique des choses, nous savons que ce qui la distingue de leur face utile ou scientifique, c’est l’expression. Les objets et les événements sont esthétiques à litre de symboles. Quand les objets et les événements nous plaisent ou frappent en nous la faculté mal définie qu’on nomme le goût, c’est qu’ils ont la propriété d’exprimer la force, d'en être les effets, d’en trahir plus ou moins les qualités.

Ainsi d’abord nous allons considérer le beau, l’objet du goût, le symbole en lui-méme, et nous y chercherons ce qu’il a d’expressif, ce qu’il exprime.

Nous le placerons ensuite devant l’homme, et nous chercherons l’impression qu’il excite en nous.

Enfin, nous examinerons la cause de cette impression.

Ici s’élève la question de la sympathie. C’est la sympathie qui fait que deux forces, à travers la matière qui les enveloppe, agissent l’une sur l’autre, et par leurs effets se parlent, se communiquent par leur expression , se comprennent. C’est la sympathie, c’est l’analogie de nature qui fait que la force s’attriste ou se réjouit à l’aspect de la force. En voulez-vous la preuve? Supposez un homme au sein d’un désert, sans lumière et sans air. Plongé dans ce monde silencieux et mort, où rien n’étant animé, rien ne se meut, rien ne bouge, le plus profond désespoir s’emparera de cet homme. Qu’il arrive dans sa morne solitude un souffle de vent, qu’il survienne un mouvement quelconque qui laisse deviner la force, il sera moins mécontent : la sympathie commencera. l)e même l’enfant lie amitié avec tous les premiers objets qui l’environnent. De même le prisonnier vivifie les murs de sa prison. De même Robinson, dans son lie, anime tout autour de lui, plantes, arbres, animaux. L’homme s’effraie de son isolement; il veut des êtres qui l’entendent et dont il se fasse entendre. De même, à mesure que les effets de la force se traduisent plus expressément, à mesure que nous nous élevons des règnes inférieurs de la nature aux règnes supérieurs, l’expression que produit sur nous le symbole augmente successivement. Nous trouvons plus de nous dans l’homme que dans l’animal, dans l’animal que dans la plante, dans la plante que dans la pierre.

Tout ceci demande des éclaircissements que nous donnerons dans les leçons suivantes.

V1NGT-UNIÈME LEÇON.

A quel point de la recherche du beau nous sommes parvenus. — Points constatés à l'égard de l'expression. — Que la force ne nous émeut pas dépouillée des symboles naturels qui la manifesteut. — Faits qui le démontrent — Différence des figures allégoriques et des figures vraies, de l'analyse et de la peinture, de la poésie, de la philosophie et de l'éloquence. — Pourquoi les symboles naturels de la force sont la condition du sentiment esthétique. — Erreur de l'artiste qui cherche la vérité et non la réalité.

Les objets extérieurs nous affectent de deux manières différentes :

D’abord le plaisir ou la peine qu’ils nous causent provient tantôt de ce qu’actuellement ils aident ou contrarient notre développement, tantôt de ce que nous prévoyons qu’ils peuvent plus tard l’aider ou le contrarier; et, dans ces deux cas, l’émotion agréable ou désagréable que les objets extérieurs produisent en nous, s’appelle intéressée.

Ensuite les objets extérieurs nous affectent d’une manière désintéressée. Sans favoriser ni gêner notre développement, sans promettre de le favoriser ou de le gêner, ils nous émeuvent; l’émotion se dit alors esthétique. Ce qui la distingue de l’autre émotion, c’est le désintéressement.

Ainsi, dans l’émotion intéressée, l’objet répond à nos besoins, soit qu’il les satisfasse ou non, soit qu’il promette ou non leur satisfaction prochaine; dans l’émotion esthétique, l’objet nous touche sans se rapporter à nos besoins.

Nous rappelons ici ce trait déjà reconnu de l’émotion esthétique, parce que nous allons nous occuper d’en déterminer plus particulièrement les caractères.

Dans l’émotion esthétique, comme dans l’émotion intéressée, il y a deux termes : l’objet qui affecte, et le sujet qui est affecté; puis, entre les deux termes, il y a le rapport qui fait que l’objet affecte le sujet, et modifie sa sensibilité.

1 52 cours d’esthétique.

De là trois questions : Quels sont les caractères de l’objet qui cause à la sensibilité l’émotion esthétique ou désintéressée? Quelle est la nature de l’émotion que causent à la sensibilité les caractères de cet objet? Pourquoi les caractères de cet objet causent-ils à la sensibilité telle ou telle émotion? lit se trouve, en ces trois questions, toute la question du beau.

On appelle en général beauté le caractère qui dans l’objet produit sur la sensibilité l’impression esthétique. On appelle goût la faculté qu’a la sensibilité de recevoir l’impression de la beauté, l’impression esthétique, l’impression produite par l’objet qui nous affecte d’une manière désintéressée. Le principe à raison duquel le goût reçoit l’impression de la beauté, nous l’appelons sympathie.

Ainsi beauté, goût, sympathie, voilà trois mots qui représentent la solution de la question du beau dans ses trois grandes divisions; seulement nous ne savons pas précisément ce qu’il faut entendre par ces trois mots, beauté, goût, sympathie.

Les deux premiers mots ne représentent que la solution du sens commun sur les deux premières parties de la question. Le sens commun nomme beauté ce qui dans les objets touche esthétiquement notre sensibilité; le goût, pour le sens commun, c’est ce qui est esthétiquement touché dans notre sensibilité par les objets. Le dernier mot ne représente que la solution provisoirement donnée par nous à la dernière partie de la question. C’est l’opinion probable où nous nous sommes laissés conduire par l’induction. Nous penchons à croire que la sympathie constitue le rapport du goût avec la beauté, sans le croire encore bien affirmativement.

Cela posé, nous n’avons donc jusqu’à présent considéré qu’un point du problème. Nous avons uniquement cherché ce que c’est que la beauté; nous avons voulu déterminer ce qu’il y a dans les objets qui nous affecte d’une manière désintéressée , quels sont en eux les caractères qui provoquent en nous les plaisirs ou les déplaisirs du goût.

Et même nos conclusions sur ce point ont été longtemps négatives. Nous avons successivement examiné dans les objets plusieurs caractères auxquels on a mal à propos attribué les mouvements esthétiques de la sensibilité. Nous avons passé en revue plusieurs principes qu’on a mis eu avant pour rendre compte des

affections du goût, et nous les avons rejetés. Ces principes allaient à l’encontre des faits.

Enfin cependant, nous avons tout dernièrement découvert un principe, que les faits ne semblent pas démentir, et qui peut expliquer les affections du goût; c’est le principe de l’expression. Le caractère expressif ou symbolique des objets nous parait le caractère qui nous frappe en eux d’émotions désintéressées.

Continuons maintenant à chercher si l’expression véritablement est le principe de la beauté.

Tout ce qui exprime nous émeut, et tout ce qui apparaît exprime. C’est ce qu’on peut métaphysiquement prendre à la rigueur. Mais réellement tout ce qui apparaît n’exprime pas toujours pour nous. Les apparences extérieures des objets n’indiquent pas toujours la force qui les produit. Toutes sont les effets de la force; toutes en sont par conséquent les symboles ; toutes n’en révèlent néanmoins pas explicitement à nos yeux les qualités et l’existence.

Informe et mal taillée, la pierre ne dit rien de la force; du moins nous ne trouvons pas le sens de sa couleur, de sa forme. La figure humaine, au contraire, par ses traits, par ses regards, nous parle évidemment de la force ou de la vie qui l’anime intérieurement. Il y a dans les objets des manifestations muettes qui n’instruisent pas de la force de laquelle elles résultent. Il y en a qui résultent, comme les autres, de la force, et qui pour nous expriment, qui nous transmettent quelque chose de la force.

Tenons-nous-en donc à ce qui pour nous exprime, et disons: Tout ce qui pour nous exprime, nous émeut. Les simples lignes nous émeuvent; elles expriment effectivement pour nous certaines qualités morales de l’àme, la douceur, par exemple, la promptitude, la légèreté. Pareillement, quand on compare les autres qualités de la matière ou des objets , on voit suffisamment que, sans exprimer la môme chose, les unes et les autres font effet sur nous. N’importe que la chose exprimée par les unes et les autres, soit agréable ou désagréable, douce ou terrible, belle ou laide; l’objet qui pour nous exprime, nous émeut.

Si nous disons dans ce cas la vérité, l’objet qui pour nous exprime, nous émeut conséquemment d’une manière désintéressée. Car à quoi nous peut servir en lui le doux ou le terrible, la promptitude et la légèreté? Tout cela nous affecte et tout cela

154 COt'a» D ESTHETIQUE.

pourtant ne s’adresse pas à quelqu’un de nos besoins. L’expression dans les objets est donc une cause d’affections désintéressées, quel qu’en soit d’ailleurs le sens, pourvu que nous l’entendions. La condition qui fait qu'un objet nous touche esthétiquement, c’est qu’il exprime, et qu’il exprime pour nous, en d’autres termes, que l’expression n’en soit pas pour nous inintelligible.

Mais quelle est la condition qui fait que l’expression nous touche? Voici le moment et le lieu d’y songer plus spécialement.

L’expression n’étant que le symbole de la force, il semble que si l’expression nous touche, c’est qu’elle traduit symboliquement la force à nos yeux; il semble que dans l’àme ou la force git la véritable cause des émotions esthétiques. Seulement, comme nous ne pouvons apercevoir l’àmc qu’à travers les qualités ou les formes matérielles, l’âme ne peut pas nous affecter directement, et nous affecte alors par les signes extérieurs , ses interprètes ou ses truchements, intermédiaires qui seuls font ici-bas communiquer l’esprit à l’esprit. Du reste, c’est l’esprit, l’àme, la vie, la force qui nous parait la source des affections désintéressées.

Or cette opinion, malgré sa vraisemblance, est contredite par les faits. Supprimez le signe extérieur qui dénote la vie, vous supprimez en même temps les plaisirs du goût. Si vous donnez à comprendre l’âme et ses attributs, la force et ses qualités, sans l’intermédiaire du symbole, l’àme ou la force ne nous émeuvent plus esthétiquement. L’émotion esthétique exige que l’esprit apparaisse à l’esprit d’abord, puis aussi que l'esprit apparaisse à l’esprit au travers d’un symbole.

Fournissons-en la preuve.

L’àme peut être pour nous exprimée de deux façons : par les symboles naturels et par le langage.

Si nous avons devant les yeux un homme qu’agite une passion, la colère, par exemple, la figure de cet homme exprimera naturellement l’état de son âme, son état passionné; et la vue de sa figure nous affectera nécessairement.

Supposons qu’au lieu d’apercevoir ainsi la colère d’un homme dans sa figure, on s’en vienne avec le langage décrire les divers phénomènes intérieurs qui constituent la situation d’un homme irrité, la description de sa colère par le langage ne nous frappera pas, quand sa traduction par les symboles naturels nous a vivement frappés.

La différence vient des moyens d’expression; d’abord on saisit la colère dans les signes qui la rendent naturellement ; ensuite on la comprend dans le langage qui la décrit, sans la voir dans ses signes naturels.

Cette différence ressemble à celle des figures allégoriques et des figures vraies. Entendons-nous sur ces mots.

A l’origine de l’art, la sculpture, pour exprimer les forces naturelles ou morales qui la frappaient dans ce monde, employait des figures d’homme ou de femme, qu’elle entourait de différents symboles, indications de ces forces. La justice, par exemple, c’était une femme, la balance à la main; le printemps, c’était encore une femme, couronnée de verdure et de fleurs : telles sont les figures allégoriques. L’esprit à leur aspect comprenait aussitôt ce qu’on voulait lui dire; toutefois la sensibilité ne s’en émouvait pas esthétiquement. L’art se perfectionnant de plus en plus, la sculpture a définitivement débarrassé les figures de tous ces attributs factices; elle a remplacé les symboles artificiels par les symboles naturels ; on a cessé de mettre la balance à la main de la justice; on a mis sur son visage les différents traits qui se remarquent sur la physionomie d’un homme juste; on a rendu les qualités des forces naturelles et morales par les signes qui naturellement les rendent.

Or, entre décrire tel ou tel état de l’àme, et l’exprimer par son expression réelle , il y a la môme différence qu’entre l’usage de ces deux moyens dont se sert la sculpture pour manifester la force au dehors. Privée de son expression réelle, mise à nu, dépouillée, la force ne touche plus esthétiquement. I.a condition sine quâ non de son effet, c’est qu’il se produise par la voie de ses symboles naturels.

Là se trouve aussi la différence entre analyser et peindre le cœur humain.

Nous pouvons exprimer le cœur humain par le langage, et nous le faisons parfaitement connaître, nous l’analysons alors, et voilà tout Nous pouvons en outre, dans le langage, évoquer tous les symboles par lesquels il s’exprime naturellement, et nous le peignons; nous provoquons alors l’expression esthétique. Qu’un naturaliste nous explique comment la force végétative produit un arbre, nous comprenons très bien la force qu’il découvre à nos yeux ; nous en comprenons les attributs, les effets, mais nous ne

156 cours d’esthétique.

sommes pas émus. Nous le sommes, au contraire, quand un artiste nous représente la force cachée dans l’arbre par les symboles naturels, par l’abondance du feuillage, par l’éclat des fleurs, par l’élégance de la forme. Jadis dans les tableaux on plaçait à la bouchcdesdifférents personnages qu’on y représentait, des banderolles sur lesquelles on inscrivait leurs passions ou leurs intentions. La lecturede ces banderolles, sans jamais toucher, apprenait posiiivement ce qui pouvait occuper l’esprit de tous ces personnages. Je veux tuer cet homme qui dort, disait l’un; et l’autre : Je dors innocemment, tandis que cet homme, qui s’avance, veut me tuer. Aujourd’hui l’on fait dormir l’un innocemment, et l’on imprime sur la physionomie de l’autre la pensée d’un assassinat. Mais il en est de ces banderolles, de ces inscriptions, comme il en est de l’analyse. Ce qui se passe au fond du cœur humain ne nous affecte guère, quand, au lieu d’exposer sur la figure de l’homme les agitations de son âme, on les décrit philosophiquement, on les détaille nettement et précisément.

Par là diffèrent la peinture et l’analyse, le poète et le philosophe. Par là diffèrent Molière et Vauvenargues, Molière et Marivaux. Molière est artiste, il évoque les symboles naturels qui manifestent les passions. Vauvenargues et Marivaux sont philosophes et ne touchent pas comme Molière; ils analysent tous deux le cœur humain ; Marivaux est seulement un peu plus artiste que Vauvenargues, en ce qu’il a mis les hommes en action.

Pour qu’il y ait émotion esthétique, il ne suffit donc pas que la force comprenne la force, que l’àme s’offre à l’âme; il faut de plus, absolument, que l’àme s’offre à l’àme par ses signes naturels ; qu’à travers les symboles naturels, la force comprenne la force. 11 ne faut pas uniquement expliquer l’homme ; il faut l’exprimer.

Là se trouve encore le germe de la différence qui sépare l’éloquence de la poésie.

L’éloquence veut démontrer que telle chose est, que telle chose n’est pas. Son but consiste à prouver ce qui est ou n’est pas; et ses preuves se rencontrent dans l'analyse des faits ; son moyen se trouve par conséquent dans l’analyse philosophique. La poésie, l’art ont pour but, non pas de prouver ce qui est ou n’est pas, mais d’exprimer ce qui est et de l’exprimer par l’expression naturelle. Faut-il faire savoir qu’un homme est avare? l’artiste ne dira

pas : cet homme est avare; c’est là le propre de l’orateur : l’artiste peindra l’avarice de cet homme dans tous ses traits, dans toutes ses habitudes, dans toute sa conduite. Or l’artiste ou le poète, ou le peintre nous touche; l’orateur, le démonstrateur éloquent nous convainc seulement.

Maintenant si l’on demande pourquoi la force qui nous plaît dans les objets extérieurs ne nous plaît pas dépouillée de ses symboles naturels, voici peut-être ce que nous pourrons répondre: Nous ne voyons jamais la force face à face; nous ne sommes accoutumés à la voir que derrière les formes matérielles qui enveloppent et couvrent ici-bas toutes les forces; nous n’apercevons que la nôtre immédiatement et directement. Quand donc on nous décrit ce qui se passe à l’intérieur d’une force, c’est la nôtre qu’on nous rappelle; c’est en nous qu’on nous force à rentrer; c’est nous qu’on nous retrace; tandis qu’en révélant une force par les symboles naturels, on nous présente la force qui n’est pas nous et qui nous ressemble, la force étrangère avec laquelle nous avons été mis en contact et en sympathie.

De là vient qu’en analysant ce qui se passe dans le cœur humain, Ton instruit et l’on ne touche pas. L’émotion esthétique est un fait entièrement sensible; il faut donc, pour la produire, s’adresser à la sensibilité. Ce ne sont pas des idées qu’il faut mettre en usage, ce sont des moyens sensibles. Les idées affectent l’intelligence seulement, les moyens sensibles affectent la sensibilité, non sans atteindre aussi l’intelligence. Les idées frappent l’intelligence, et ne descendent pas jusqu’à la sensibilité. Les moyens sensibles frappent la sensibilité, puis par la sensibilité, l’intelligence.

On conçoit par là qu’elle est l’erreur des écrivains qui cherchent la vérité sans chercher la réalité. Un homme étant placé dans une certaine situation, ces écrivains racontent parfaitement tous les sentiments opposés qui l’agitent, les combats qu’il* éprouve, les déterminations qu’il prend : telle est la manière de Richardson et de l’abbé Prévost. Or, ils ne touchent pas. Le peintre, en effet, ne doit pas dire : Voilà ce qui se passe dans le cœur d’un homme. Le peintre dit : Cet homme change de figure, voilà quelle devient son attitude; voilà les mouvements qui se succèdent sur sa physionomie; voilà les paroles qui lui

158 cours d’esthétique.

sortent de la bouche ; alors nous atteignons l’àme par ses symboles, nous sentons et nous sommes émus- Telle est la manière de Molière. Richardson et l’abbé Prévost sont vrais de la vérité philosophique; Molière est vrai de la vérité réelle.

La passion laissée à elle-même, la passion dans l’àme d’un paysan, se traduit au dehors par certaines paroles, certains actes, certaines expressions de figure. Ces expressions de figure, ces actes, ces paroles, sont les symboles naturels de la passion. Par ces expressions de figure, par ces actes, par ces paroles, il faut peindre la passion pour la peindre réellement. Ainsi procède l’artiste; autrement procède le philosophe ou l’artiste qui n’entend pas son art. Ils ne représentent pas la passion par ses signes réels ; ils en décrivent les mouvements intérieurs ; ils font parler l’homme passionné; ils lui font dire, par exemple : Je suis en colère, au lieu de ne le lui pas faire dire et de montrer sa colère dans tous ses actes, dans le moindre de ses gestes. Le philosophe donne à voir, et ne donne pas à sentir.

Aussi l’esprit scientifique ou philosophique est-il contraire à l'esprit du peintre ou du poète. Quand on a pris la coutume de constater ce qui est, on ne sait plus représenter ce qui parait. Le philosophe ne peut pas s’arrêter aux traits extérieurs des passions; il ne sait pas que certaine position de l’âme s’exprime par certains gestes, par certains discours, par certaine façon d’agir; ce qu’il sait, c’est l’intérieur, c’est le fond. L’artiste au contraire ne connaît pas le fond, il connaît la surface, l’extérieur, il ne regarde que le symbole, il en apprécie la valeur, il considère comment le dehors exprime le dedans, et comme il s’agit de l’expression dans les arts, l’artiste représente le cœur humain, le philosophe en fait la science. Tel est le philosophe, tel est l’artiste.

Or, l’artiste quelquefois ne peut pas hésiter sur l’emploi des symboles naturels; il n’a pas à choisir entre la science et l’art. Le peintre, proprement dit, par exemple, ne saurait jamais mal- * gré lui devenir philosophe, ses seuls moyens étant les formes, les couleurs, et les formes, les couleurs étant des symboles naturels. D’autres fois l’artiste peut choisir, comme dans la poésie qui peut montrer aussi bien la force que ses symboles, ses phénomènes intérieurs aussi bien que ses manifestations extérieures. Le langage peut en effet devenir philosophique tout comme poétique. Le poète court donc un danger que ne

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court pas le peintre. L’un est réduit à l’extérieur, l’autre est dans le cas de préférer à l’extérieur l’intérieur. C’est au poète particulièrement que s’applique ainsi la distinction de la science et de l’art.

Régularisation des recherches sur l'expression. — Point de départ du cours. — Résumé de la marche suivie et des découvertes obtenues. — Propositions à établir concernant l'expression : 1» Toutes les choses matérielles expriment; 2» elles expriment la nature immatérielle ou la force. — Preuve à priori. — Preuve à posteriori. — Que tout(j apparence sensible élémentaire éveille en nous une idée morale. — Différentes classes d'apparences élémentaires. — — Alphabet des arts. — Pourquoi il y a des symboles iniutelligibles.

Après avoir découvert ce fait important que les choses matérielles expriment, j’avais jusqu’ici vainement cherché la méthode à suivre pour exposer les différentes conséquences qui doivent en résulter.

J’entrevois aujourd’hui la manière dont on peut mettre en œuvre ce fait important et fécond, et je vais en commencer l’explication.

Replaçons-nous bien d’abord dans laquestion d’où nous sommes partis, et qui nous a conduits à découvrir le fait du symbole ou de l’expression des choses matérielles.

Nous avons entrepris d’expliquer les émotions agréables qu’on nomme plaisirs du beau.

Nous avons donc en premier lieu parcouru les divers principes par lesquels on avait déjà tenté d’expliquer ces sortes d’émotions agréables.

Les uns sont entièrement étrangers à leur production ; ainsi l’utilité.

Les autres ne nous paraissent que les conditions de leur production ; ainsi l’unité et la variété.

D’autres nous semblent exercer sur leur production certaine influence, l’altérer, la modifier, la suspendre, sans qu’on puisse pourtant les proposer comme les vrais principes des plaisirs du beau ; ainsi l’habitude, ainsi la nouveauté.

Le vrai principe du beau, nous ne l’avons pas encore consé r quemment trouvé.

Mais nous croyons enfin maintenant posséder ce principe; nous croyons avoir le fait qui doit expliquer les émotions agréables

que nous appelons les plaisirs du beau; seulement ce fait n’est pas identique au principe du beau ; ce fait le comprend en étant plus général que lui; il explique les émotions que le beau nous cause, et de plus toutes les émotions que l'utile ne nous cause pas. Ce qu’il y a d’étonnant dans le phénomène du beau, c’est que des choses, qui ne nous font et ne nous feront ni bien ni mal , puissent pourtant nous faire plaisir ou peine; c’est que la jouissance par nous ressentie, quand le beau se montre à nous, n’est pas la jouissance que nous ressentons, quand quelqu’un de nos besoins se satisfait ou que nous en prévoyons la satisfaction ; c’est qu’en face du beau, nous sommes touchés, sans savoir quel profit nous tirerons du beau, ce qu’il nous en reviendra. Tel est le mystère qu’il faut approfondir. Or le fait de l’expression , croyons-nous, rend compte de l’émotion désintéressée, qu’elle, soit agréable ou non, qu’elle soit produite par le beau, produite par le laid, n’importe ; il rend compte de toutes les émotions désintéressées possibles, et l’émotion qu’on nomme plaisir du beau, se trouve dans le nombre. Plus général et plus large que le principe du beau, le fait de l’expression le renferme donc; et lorsque nous aurons vu ce que c’est que l’émotion désintéressée, nous aurons à voir ce que c'est que l’émotion désintéressée qui constitue le beau.

Constatons bien ce que nous avançons dans ce préambule.

Tout ce qui nous apparait au sein de la nature extérieure est un symbole de la nature immatérielle, vivante, active, morale, intelligente, invisible, ou de l’âme : premier point à constater.

Cela posé , reste à reconnaître si le symbole de la nature im matérielle, vivante, active, morale, intelligente, invisible, ou de l’âroe, est pour nous réellement une source d’émotions désintéressées : second point à constater.

Après avoir de la sorte remarqué si tout exprime autour de nous, et si l’expression nous affecte de l’émotion sans intérêt, reste à reconnaître le rapport de l’expression et du beau. Le beau n’est-il qu’un mode particulier de l’expression? Quel est ce mode particulier de l’expression?

Nous allons aujourd’hui philosophiquement et méthodique-

162 cours d’esthétique.

ment établir que tous les objets extérieurs expriment ; qu’ils expriment la force, l’âme, la nature spirituelle, productive, énergique.

Or nous pouvons, dans ce but, procéder de deux manières : à priori , comme nous avons déjà procédé; puis à posteriori, comme nous procéderons dorénavant de préférence.

Déjà nous avons démontré qu’autour de nous se manifestent à nous les qualités des corps et des phénomènes ; que les qualités des corps et les phénomènes sont les effets de la force ou de l’âme, c’est la même chose, ou de la nature spirituelle, productive, énergique , c’est encore la même chose ; et qu’ainsi par la conséquence la plus logique, les qualités des corps et les phénomènes qui sont les effets delà force, en sont aussi les symboles.

A priori donc, s’il est vrai que tout ce qui nous apparaît, résulte de la force, tout ce qui nous apparaît, en résultant de la force, l’exprime.

C’est la méthode à priori de prouver que tout exprime ici-bas.

Employons maintenant la méthode à posteriori.

Nous ne pouvons pas expérimenter si les qualités des corps et les phénomènes sont des effets de la force. Nous ne pouvons pas voir la cause qui les produit, la force, leur cause, étant invisible. Mais il est possible, par l’expérience, de montrer si véritablement les qualités des corps et les phénomènes sont les symboles de quelque chose qui ne se saisit pas, et qui a vie et esprit. Nous nous y prendrons de la façon suivante.

Toutes les apparences des objets proviennent évidemment de la réunion d’un certain nombre d’apparences élémentaires, qu’on peut distinguer et déterminer.

La figure humaine , par exemple, se réduit à plusieurs éléments , qu’il est permis de compter : des formes , des couleurs , des mouvements, et de plus, quand l’homme parle, des sons.

De même, tous les objets matériels se décomposent en plus ou moins d’apparences élémentaires, dont les apparences totales sont les combinaisons.

Ces apparences élémentaires, nous allons les énumérer. Voici les principales : la forme, l’étendue, la couleur, le son , le mouvement, l’âpre et le poli, la solidité de surface, etc.

Or, si nous considérons à part quelqu’une de ces apparences ou qualités élémentaires, quelque forme, quelque étendue, quel-

que son, quelque mouvement, il s’élève en nous, et c’est d’observation psychologique, deux idées distinctes : la première est celle de la qualité que nous apercevons ; la seconde, celle de quelque chose de moral.

Qu’on trace devant nous, par exemple, une certaine ligne; d’abord nous avons l’idée de cette ligne; puis, cette image réveille en nous une idée morale ; et l’idée morale que l’image réveille en nous, c’est ce que l’image exprime, c’en est le sens occulte et mystérieux. Voilà ce qui rend les apparences élémentaires des symboles.

Or, maintenant pour apprécier la vertu symbolique de ces apparences élémentaires, il suffit d’en comparer ensemble deux quelconques, deux formes, par exemple, l’ovale et le carré ; deux mouvements, l’un rapide et l’autre lent; deux couleurs, l’une forte et l’autre douce; deux sons, l’un grave et l’autre aigu. L’on voit aisément que ces deux sons opposés, ces deux couleurs contraires, se présentent à l’esprit sous deux images différentes, et de plus excitent en lui deux idées morales différentes.

Deux idées morales différentes s’élèvent en nous à l’aspect de l’ovale et du carré, de la ligne droite et de la ligne serpentine. Le son grave ne cause pas en nous l’impression morale qu’y cause le son aigu. Le mouvement rapide ne produit pas sur nous le môme effet moral que le mouvement lent, et ainsi de suite.

Comment donc arrive-t-il que quand on oppose ou deux mouvements, ou deux sons, ou deux formes, il s’opère en nous, outre l’introduction de deux images dans l’esprit, la production de deux effets moraux. Deux formes ou deux lignes ne sont donc pas seulement deux formes ou deux lignes, ce sont encore deux expressions de quelque chose que nous ne voyons pas. Après leur sens immédiat et physique, il y a de plus leur sens intérieur et caché.

Quand on oppose ou deux mouvements, ou deux sons, ou deux formes, il s’élève en nous deux impressions morales. Deux formes ou deux lignes, que l’on fait contraster, nous causent deux affections morales très distinctes. Chacune de ces deux lignes, prise à part, doit conséquemment avoir un sens, derrière le sens apparent qu’elle a pour tous les yeux. Peut-être ce sens intime et moral nous ne le reconnaîtrions pas dans chacune d’elles isolément et sans le contraste qui le met en saillie ; toujours est-il

1G4 cours d’esthétique.

que deux formes qui possèdent chacune leur sens moral quand on les place vis-à-vis l’une de l’autre, ne cessent pas de le posséder quand on les considère l’une et l’autre séparément. L’ovale dont la signification ressort bien, si nous le mettons en face du carré, l’ovale seul signifie cependant quelque chose, puisqu’il signifie quelque chose en face du carré, quoiqu’il semble seul ne rien signifier, parce que sa signification ne ressort pas. Concluons en disant : Toutes les apparences élémentaires ont chacune un sens moral.

Autre preuve. Prenez d’un côté un certain mouvement et d’autre côté un certain son, le mouvement et le son vous causeront le même effet moralement. Le pas lent, solennel, de la procession, par exemple , vous affectera moralement de la même affection que le chant grave de la musique d’église. Quel est pourtant le rapport physique du mouvement et du son? Le mouvement ne ressemble aucunement au son. Pour que le mouvement et le son, qui ne se ressemblent aucunement, produisent la même impression sur nous, il y a nécessairement en eux plus que leurs qualités extérieures, plus que leur sens perceptible; il y a quelque sens expressif et symbolique. Les qualités extérieures ont le pouvoir de représenter l’invisible. Les choses matérielles signifient la chose immatérielle et morale.

Ainsi, décidément toutes les apparences élémentaires dont se composent les apparences des objets, ont chacune un sens moral, par delà leur sens physique.

Mais ces apparences élémentaires, qui toutes ont un sens moral, ne se ressemblent pas, et toutes cependant expriment la même chose. Le son diffère du mouvement, le mouvement diffère de la forme; et l’àme, la nature morale, est représentée par des sons ou collections de sons, par des mouvements ou collections de mouvements, par des formes ou collections de formes. Tous ces symboles expriment la même chose, chacun à sa manière.

De sorte que nous devons considérer ces symboles ou ces différentes classes d’apparences élémentaires comme autant de langues qui rendent, chacune à sa manière, la nature immatérielle, vivante, active, morale, intelligente, invisible.

Ces langues se sont partagées entre les arts qui s’occupent d’exprimer l’àme. La musique a pris les sons, la danse les mouvements; la sculpture les formes, la peinture les formes et les

couleurs ; la poésie seule peut évoquer tour à tour tous ces symboles, la poésie parle toutes ces langues.

Ces langues aussi, véritables langues, ont leur alphabet; cet alphabet n’est pas rédigé; toutefois il est fait dans la tête de tous les artistes à leur insu. Le peintre saisit la différence de la forme plus ou moins ovale; c’est comme s’il saisissait la différence de la lettre M et de la lettre N. Pareillement l’alphabet des sons existe dans l’esprit du musicien; l’alphabet des mouvements dans celui du maître de ballets.

Ce qu’il serait intéressant de faire, c’est le tableau comparatif de tous ces alphabets. L’on recueillerait tout ce que sait la peinture sur les formes, la danse sur les mouvements, et la musique sur les sons; puis l’on placerait en regard les signes divers que ces arts emploient pour exprimer l’âme. Alors on connaîtrait la différence de ces arts; on jugerait ce qu’il leur est permis de représenter avec les symboles que chacun d’eux a choisis, avec la langue que chacun d’eux s’est mis à parler. On déciderait alors facilement la destination de chacun d’eux, sa portée, sa limite, grâce à l'alphabet comparé de toutes les apparences élémentaires.

Pour rentrer dans la question, s’il suit de tout ce qui précède qu’en prenant à part les formes, les couleurs, les sons, les mouvements, chaque forme, chaque couleur, chaque son, chaque mouvement a son sens et représente l’âme, il saute aux yeux que les objets et les phénomènes naturels ont aussi leur sens et sont aussi les symboles de l’âme. Les objets et les phénomènes naturels consistent en combinaisons plus ou moins compliquées de tous ces éléments de ces apparences élémentaires. Le bruit du vent et le murmure de l’eau ne manquent pas de sens; phénomènes composés de sons et de mouvements, ils expriment quelque chose. La figure d’un animal et la figure d’un arbre sont des objets symboliques; car les formes, les couleurs les constituent, et quand l’élément* signifie, le composé doit signifier, comme les éléments qui y donnent lieu.

Tous les objets et tous les phénomènes naturels ont donc un sens; ils expriment.

Mais le sens qu’ils ont n’est pas toujours intelligible pour nous; nous ne comprenons pas toujours ce qu’ils expriment.

L’homme ne doute pas que tout ne soit symbolique ; car l’objet

•IGG COURS d’esthétique.

même dont la signification parait la plus incompréhensible peut avoir un sens, et l’homme qui souvent interroge et consulte la nature, l’artiste cherche ce sens, le sens de la pierre par exemple, comme celui de l’animal ou de l’arbre.

Le caillou qui roule sous nos pieds signifie donc quelque chose, puisqu’on demande ce qu’il signifie; seulement nous ne le découvrons pas toujours.

Pourquoi ne le découvrons-nous pas? Pourquoi comprenonsnous certains symboles et ne les comprenons-nous pas tous? Pourquoi s’en trouve-t-il d’intelligibles et d’inintelligibles? C’est une question.

Si le sens de la pierre ne nous apparaît pas, c’est que dans la pierre chaeun des symboles élémentaires qui la composent est peu prononcé, peu saillant. Si la forme, par exemple, était un ovale, un cercle, un octogone parfait, sa signification ne nous échapperait pas ; mais sa forme n’est rien moins que précise : sa couleur aussi rien moins que décidée. Tous les autres symboles, qui signifient principalement, le son, le mouvement, ne s’y rencontrent pas ; le peu de symboles qui s’y rencontrent restent indéterminés. La pierre exprimera quand vous changerez sa forme et sa couleur, quand vous la sculpterez , même quand vous vous contenterez uniquement d’en régulariser la figure, quand vous lui donnerez l’éclat du diamant. La pierre ne dit pas grand chose, parce que ses signes élémentaires ne ressortent pas assez ; c’est un mot griffonné, mal écrit; il y a là des lettres, nous le savons ; nous ne pouvons pas néanmoins les déchiffrer.

Ainsi diffèrent les objets et les phénomènes intelligibles des phénomènes et des objets inintelligibles.

Remarquons ici qu’à mesure qu’on s’élève dans l’échelle des êtres, on arrive à des objets de plus en plus intelligibles ; on comprend de mieux en mieux le pouvoir symbolique des objets; on parvient effectivement à des symboles plus prononcés et en même temps plus nombreux : ils ressortent tout à la fois et se multiplient. Le règne minéral n’a que la forme et la couleur; le règne végétal a la forme, la couleur, le mouvement et d’autres symboles encore ; l’animal et l’homme les ont tous au plus haut degré. Là les symboles s’accumulent, et même ils se succèdent; en sorte que la figure de l’homme n’est pas seulement un mot; tous les symboles s’y réunissent, forme, couleur, son, mouvement, et les

autres. Certains symboles s’y succèdent continuellement; les inflexions de voix changent, les expressions des regards et de la physionomie varient sans cesse, et se lient dans leur variation. La figure de l’homme n’est pas seulement un mot, c’est une phrase complète, c’est un discours.

A ce degré d’expression , on ne doute plus que les objets expriment. On ne conteste pas que la figure de l’homme, par exemple, ait du sens, que nous n’ayons pas uniquement l’idée de sa figure quand nous l’apercevons , que nous ayons encore l’idée de ce qui se passe en lui. Nous lisons sur sa physionomie s’il est en colère, triste ou tremblant ; nous le lisons sans erreur aucune. Or, ce qui constitue l’expression dans la figure de l’homme , ce sont des symboles élémentaires , des formes, des couleurs, des mouvements, et les formes, les couleurs, les mouvements, tous ces symboles élémentaires se retrouvent dans tous les objets possibles, plus ou moins : tout, plus ou moins, exprime donc. Mais nous ne comprenons pas tout; et si nous ne comprenons pas tout, c’est d’abord, nous l’avons vu, c’est qu’il y a des objets où les symboles élémentaires sont peu prononcés et peu nombreux ; c’est ensuite qu’il y a beaucoup d’objets que nous n’étudions pas assez, et beaucoup d’objets que nous ne regardons pas assez.

Il y a beaucoup d’objets que nous n’étudions pas assez , nous les croyons inintelligibles; ils ne le sont pas cependant. Un arbre qui ne dit rien du premier coup d’œil, quand nous l’examinons quelque temps, nous commençons à voir qu’il n’est pas sans expression. Les artistes trouvent de l’expression dans le moindre des objets, du sens où nous n’en pouvons pas découvrir; là pourtant nous aussi nous en pourrions, comme eux, découvrir ; il ne s’agirait que d’apprendre , afin de comprendre tout ce que comprennent les artistes, la langue des symboles. C’est une intelligence qui demande certaine éducation, certaine étude. Il y a beaucoup de symboles que tout le monde entend et devine; il y en a beaucoup plus dont on ne saisit le sens qu’après l’avoir étudié.

Nous n’étudions pas assez les objets pour en saisir la signification ; nous ne les regardons même pas assez quelquefois ; nous n’y faisons pas assez d’attention ; nous passons à côté d’eux sans y porter les yeux ; nous les croyons inintelligibles, et si

1C8 COIIKS d’esthétique.

nous avions jeté sur eux un coup d’œil, ils auraient montré quelque chose à l’esprit.

Ainsi voulons-nous comprendre, il faut regarder; le regard ne suffit-il pas, il faut étudier; l’étude ne réussit-elle pgs plus que le regard, il faut désespérer de comprendre.

A ce compte, il y a donc peut-être des symboles inintelligibles, des objets dont le sens doit nous échapper; toujours est-il que tout a du sens, que tout exprime.

Si l'expression, caractère commun de toutes les apparences matérielles, est une source d’émotions? — Diverses classes d'émotions. — Que la forme sensible des objets, indépendamment de leur action actuelle ou possible sur nous, est le principe de l'émotion désintéressée. — Double élément de la forme sensible : la qualité matérielle et l’expression. — Rôle du premier élément. — Exposition et réfutation du système de Burke. — Que l’émotion esthétique prend sa source dans le pouvoir symbolique des choses. — Effets différents produits par l'expression.

Nous avons vu que l’expression est le caractère commun de toutes les qualités des objets matériels. Voyons si l’expression, caractère commun de toutes les qualités des objets matériels, est une cause d’émotions.

Et d’abord revenons sur la différence des émotions que produisent en nous les choses extérieures.

Parmi les émotions que nous éprouvons, il en est qui viennent du dehors, et d’autres qui arrivent du dedans; celles-ci partent de l’homme, celles-là s’y rendent. Pour diviser les émotions d’après leur cause,, nous les partagerons donc en deux classes : celles que nous produisons, et celles que produisent sur nous les choses extérieures.

Parmi ces dernières, les unes sont intéressées, les autres désintéressées.

Une chose extérieure nous fait du bien ou du mal, et le bien et le mal qu’elle nous fait, nous cause une émotion : c’est l’émotion intéressée. Une chose extérieure ne nous est pas dans le moment utile ou nuisible; seulement nous prévoyons qu’elle nous fera par la suite du bien ou du mal, et le bien ou le mal que nous prévoyons qu’elle nous fera par lasuite, nous cause pareillement une émotion; c’est encore l’émotion intéressée. On comprend parfaitement cette espèce d’émotions. Notre nature , douée de tendances, s’émeut, doit souffrir ou jouir, quand ses tendances sont actuellement ou peuvent être plus tard empêchées ou favorisées.

D’un autre côté, certaines choses extérieures qui ne nous font

cours d’esthétique.

ni ne se préparent à nous faire du bien ou du mal, nous affectent cependant par cela seul que nous les apercevons, qous causent une émotion. Cette émotion qui n’a pas pour principe la considération de son bien ou de son mal, le retour sur soi, l’égolsme, c’est l’émotion désintéressée.

Quel est le principe de l’émotion désintéressée? Comment s’en rendre compte? Comment l’expliquer?

Nous l’expliquons par la vertu symbolique des choses extérieures. Si l’on veut constater que telle en est l’explication véritable , il suffit de chercher dans le spectacle que les choses extérieures présentent, les raisons possibles qui font que ces choses excitent en nous l’émotion désintéressée.

Quand il s’agit de l’émotion intéressée, ce qu’il y a de sensible dans les choses extérieures ne contribue en aucune manière à sa production. Le pain, par exemple, la produirait toujours, fût-il de blanc devenu noir, eût-il perdu toutes les qualités qu’il a, pourvu cependant qu’il eût conservé celle de nous rassasier, propriété qui ne frappe aucun de nos sens.

Quand il s’agit, au contraire, de l’émotion désintéressée , la cause doit s’en rapporter entièrement à ce qu’il y a de sensible dans les objets extérieurs, indépendamment de leur action actuelle ou possible sur nous; car abstraction faite de l’effet des choses sur nous, les choses ne sont pour nous que ce qu’elles apparaissent. C’est donc leur aspect seul qui est la source de l’émotion désintéressée ; ce n’est pas leur mise en contact avec nous, c’est uniquement leur contemplation.

Or, nous savons maintenant à quoi nous en tenir, sur la partie sensible des choses.

Toute chose , avons-nous dit , se compose de matière agrégée par la force. 11 n’y a dans toute chose que matière , force, puis agrégation.

Nous ne voyons pas la matière; nous ne voyons pas la force. La force et la matière ne nous tombent pas évidemment sous les sens.

Que reste-t-il aux choses de sensible? C’est l’agrégation, le mode d’agrégation et ses conséquences, la forme, l’étendue, la couleur, le mouvement, le son, l’àpreté ou la douceur, le plus ou moins d'élasticité.

S’il faut chercher dans la partie sensible des choses, la cause de

l’émotion désintéressée, on la trouvera donc dans l’agrégation, dans les qualités apparentes des corps.

Mais dans ces qualités apparentes des corps, nous devons distinguer encore.

Lorsque nous entendons un son aigu, nous en avons d’abord l’idée ; l’image s’en peint à notre esprit. Nous savons que ce son n’est pas une couleur, qu’il est un son ; que ce son n’est pas grave, qu’il est aigu. Dans les qualités apparentes des corps, nous saisissons donc d’abord ces qualités elles-mêmes.

Ensuite ces qualités matérielles et physiques nous révèlent certaines qualités morales, qui ne nous apparaissent pas, et que nous concevons à leur occasion. Dans les qualités apparentes des corps se trouve donc de plus un pouvoir expressif ou symbolique; de sorte que nous devons y distinguer : 1“ Ces qualités ellesmêmes, qualités sensibles qui nous frappent; 2° le rapport de ces qualités sensibles qui nous frappent avec la force qui ne nous frappe pas, mais se traduit à nous par leur intermédiaire; en un mot, l’apparence et l’expression.

Or le principe de l’émotion désintéressée que renferment les qualités apparentes des choses, des objets ou des corps, se trouve dans l’un ou l’autre de ces deux éléments; mais dans lequel? Ne serait-ce que la sensation produite sur nos sens par les qualités physiques de ces choses? Ou bien n’est-ce pas l’idée morale que la sensation produite sur nos sens par les qualités physiques de ces choses, provoque en nous et fait concevoir à l’esprit?

Un écrivain, adoptant la première de ces deux opinions, a soutenu que la sensation produite sur nos sens, par les qualités physiques des objets, que l’effet matériel opéré sur nous par la forme, la couleur, le mouvement, constitue le principe de l’émotion esthétique ou désintéressée, de l’émotion du goût. Cet écrivain est Burke.

Burke distingue deux faits dans la sensation : l’un, fait physique, celui qui vient d’abord; l’autre, fait moral, qui résulte du fait physique et qui vient à sa suite. Les choses extérieures nous affectent physiquement de deux manières différentes. Le nerf optique, par exemple, est tantôt dilaté , tantôt contracté ; les couleurs douces le dilatent ; les couleurs vives et tranchées le contractent. De même pour le nerf auditif; les sons heureusement modulés le dilatent; les sons aigus et brusques le contractent. De

môme pour tous les autres sens ; contraction ou dilatation, c’est à quoi se réduisent, dit Burke, toutes les impressions matérielles qu’excitent en nous les choses extérieures. Voilà le fait physique.

Voici maintenant le fait moral. Ainsi que certaines passions prennent sur la figure de l’homme certaines expressions correspondantes, ainsi les expressions prises sur la figure de l’homme réveillent en lui les passions qui leur correspondent. Par exemple, quand je suis irrité, je donne à ma physionomie l’expression de la colère; sans être irrité, quand je donne à ma physionomie l’expression de la colère, je deviens irrité, plus ou moins irrité; l'expression de la passion amène la passion.

Burke conclut de là qu’il n’est pas indifférent de voir l’effet dont les objets affectent nos sens, nos organes matériels. Le nerf optique, le nerf auditif, les autres nerfs sensibles, sont-ils contractés ou dilatés par les objets? Les impressions physiques réagissant sur Pâme de la manière que nous avons vue, on peut, à son avis, y trouver la cause de quelques émotions morales. Il y trouve, lui, la cause de toutes les émotions désintéressées. Burke résout toutes les émotions esthétiques ou désintéressées dans l’émotion du sublime et dans l’émotion du beau ; puis il rapporte à la dilatation l’émotion du beau, l’émotion du sublime à la contraction. Les objets produisent sur nos sens , selon leurs qualités, le phénomène matériel de la contraction ou de la dilatation. Ce phénomène de la contraction ou de la dilatation produit sur nos sens, il naît en nous l’émotion du sublime ou l’émotion du beau. Telle est en résumé la manière dont s’élèvent en nous, d’après Burke, les émotions esthétiques.

11 n’y a donc pas besoin , selon lui , que les objets expriment pour qu’ils nous émeuvent; il leur suffit d’avoir des qualités sensibles; la cause de l’émotion désintéressée git dans leur apparence matérielle ; elle n’est que la sensation soulevée par leurs propriétés visibles.

Que cette explication de Burke ne soit pas exacte et complète, qu’il n’y tienne pas compte de tous les faits, rien n’est plus facile à prouver.

D’abord, si toutes les émotions esthétiques résultent de deux faits physiques, la contraction ou la dilatation, toutes les émotions esthétiques se réduisent conséquemment à deux, plus ou

moins fortes sans doute, suivant le plus ou moins grand degré de la contraction ou de la dilatation, mais qui ne vont pas audelà de deux ; il ne correspond aux deux faits sensibles que deux émotions dont la vivacité seule peut varier; de manière que dans toutes les émotions esthétiques ou désintéressées, nous devrions retrouver à un degré ou à un autre celle du sublime ou celle du beau. Or, mettons-nous en face d’un acteur qui joue soit la tragédie, soit la comédie; plaçons-nous devant un tableau plein d'expression ; n’éprouvons-nous alors que deux émotions dont la vivacité seule varie? N’en éprouvons-nous pas mille différentes? Ne ressentons -nous pas la jalousie, la colère, la pitié, l’amour? Entre la jalousie, la colère, la pitié, l’amour, n’y a-t-il d’autre différence que la différence de la contraction ou de la dilatation? Toutes ces passions ne nous semblent-elles que les degrés divers de deux passions fondamentales? Quand Talma joue la tragédie, nous répétons en notre âme toutes les passions que nous voyons tour à tour s’exprimer sur la figure de l’acteur, et n’en répétons- nous que deux? La figure de l’acteur n’en exprime-t-elle que deux? Évidemment il y en a beaucoup plus; le nombre en est môme incalculable , et leurs différences ne sont pas du plus au moins ; ce sont des différences de nature, et la langue a pour nommer ces mille émotions différentes, mille noms divers.

D’ailleurs, eu nous arrêtant à l’opinion de Burke, pourrionsnous expliquer comment nous sommes affectés de deux façons très contraires, par la figure qui exprime la douceur, et par la figure qui exprime l’hypocrisie? Nous est-il permis de percevoir avec nos organes assez de différence entre la figure hypocrite et la figure douce, pour que la figure hypocrite produise la contraction, et la figure douce la dilatation? Se trouve-t-il assez de différence à sentir entre leurs formes, leurs traits, leurs regards, pour que le nerf optique soit par l’une contracté, par l’autre dilaté? Burke ne peut justifier son opinion qu’en courant aux termes extrêmes. II ne lui faut rien moins que la ligne des Alpes d’un côté, et de l’autre côté la physionomie d’une femme.

Autre objection plus puissante. La poésie que nous lisons nous cause des émotions esthétiques , et quand nous lisons de la poésie, les qualités physiques des objets qu’évoque le poète peuventelles agir sur nos sens? Quand nous lisons les descriptions

d’Homère, les apparences ou les formes des choses qu’Homère nous décrit, peuvent-elles ekciter sur nos organes un effet matériel? Ces choses que le poète nous représente, ce n’est pas l’œil qui les voit, ni l’oreille qui les entend, c’est l’esprit seul qui les saisit; tout se passe alors dans l’imagination, rien dans les sens qui jouissent du plus parfait repos à la lecture des descriptions poétiques. Les objets n’arrivent pas à l’àme par le moyen des sens ; ils y vont directement sans contracter nos organes, sans les dilater. Au compte de Burke la poésie ne pourrait donc pas absolument nous causer des émotions esthétiques, et la poésie cependant nous en cause sans nul doute.

Ensuite tout objet qu’on voit produit sur l’œil un effet. Nous n’apercevons rien sans que le nerf optique ne soit contracté plus ou moins, ou dilaté. Tout objet doit donc, à admettre le système de Burke, éveiller quelque émotion esthétique; et cependant une foule d’objets n’en éveillent réellement aucune.

Bien plus, à admettre encore le système de Burke, tout objet qui cause quelque émotion esthétique, doit la causer également et semblablement pour tout le monde. Car tout le monde a les oreilles et les yeux faits de la même manière. Et cependant une foule d’objets ne sont pas beaux pour tout le monde. Remarquons en passant que si le système de Burke n’explique pas ces différences, le système de l’expression les explique raisonnablement par la plus ou moins grande intelligence des symboles.

Enfin l’amitié, l’amour, la pitié, comme les émotions du goût, sont des émotions désintéressées ; du moins l’on peut aimer son ami sans retour sur soi. L’amour et la pitié peuvent aller sans égoïsme. Si donc la sympathie parait à Burke la cause de l’amitié, de l’amour, de la pitié, c’est par la sympathie qu’il faut pareillement expliquer les émotions esthétiques, émotions désintéressées aussi. Car la manière dont un homme nous plaît, nous le verrons, est identique à la manière dont nous plaît un objet de l’art; dans le cas contraire, si les émotions du goût ne dérivent pas de la sympathie, c’est l’amitié, l’amour, la pitié qu’il faut alors expliquer par la cause des émotions ou des plaisirs du goût. Mais le moyen maintenant d’expliquer l’amitié, l’amour, la pitié par la contraction ou par la dilatation du nerf optique?

Concluons que l'apparence matérielle des choses ne rend pas raison des émotions esthétiques ou désintéressées. Ce n’est pas

à dire que l'observation de Burke soit fausse ; le fait que Burke établit est vrai; seulement il n’est pas la cause principale des émotions esthétiques.

Cette cause que nous ne trouvons pas dans l’apparence matérielle des objets, nous devons la chercher et nous ne pouvons plus la trouver que dans le rapport de leurs apparences matérielles avec la force ou la nature spirituelle qui perce au travers. Nous avons eu souvent occasion de le répéter ; il y a pour tout objet trois parties : la force, la matière, et l’agrégation de la matière, des molécules matérielles par la force ; la matière ne se sent pas, la force non plus. Cependant ce qui me cause les émotions esthétiques est sensible, puisque je n’en éprouve plus, si je me bouche les oreilles ou me ferme les yeux. Ce qui me cause les émotions esthétiques est donc l’agrégation. Mais elle-même, l’agrégation, comprend deux parties : les qualités physiques et le pouvoir expressif de ses qualités physiques, leur vertu symbolique. Les qualités physiques de l’agrégation n’expliquant pas les plaisirs du goût, reste et reste seulement l’expression de ces qualités, qui puisse expliquer ces plaisirs.

Peut-on douter que la vertu symbolique des objets ou de leurs qualités ne soit une cause des émotions esthétiques?

Quand on choisit l’expression à un certain point, cette vérité saute aux yeux. Par exemple, l’émotion que je ressens à l’aspect d’un acteur dans un moment terrible, provient incontestablement de l’expression,donnée par l’acteur à sa figure, à ses gestes.

En effet, lorsque les gestes et la figure de l’acteur expriment la colère, c’est la colère qui vient m’animer; c’est l’amour, si l’acteur exprime l’amour par ses mouvements et sa physioiiomie. L’amour cependant ne consiste pas en certains modes de mouvements, en certains tours de physionomie; c’est un fait immatériel, intérieur. 11 faut distinguer la passion, de ses manifestations, des apparences qu’elle prend au dehors. L’acteur m’émeut par l’expression.

A mesure que s’augmente dans les objets la force de l’expression, la force de l’émotion s’augmente dans notre âme; l’intensité de l’émotion décroit avec l’intensité de l’expression. Prenez la figure d’un homme agité de grandes passions, vous serez violemment ému. Changez maintenant, altérez peu à peu la figure de cet homme, vous deviendrez de moins en moins ému; altérez-la

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jusqu’à n’en plus faire qu’un caillou, l’émotion va s’éteindre en môme temps que l’expression. Voulez-vous revenir progressivement à l’émotion première, voulez-vous parcourir en remontant toutes les gradations, refaites insensiblement avec ce caillou la figure de l’homme, arrivez graduellement à la refaire telle que d’abord elle vous a frappé, symbole de vives passions. L’émotion qui suit l’expression dans tous ses degrés, qui l’accompagne dans son accroissement comme dans son décroissement, qui s’augmente ou diminue proportionnellement à ses variations, l’émotion résulte donc de l’expression.

Ainsi l’expression pour nous est provisoirement, non pas seulement une cause , mais la cause principale des émotions esthétiques.

' Un nouveau fait ici s’offre à nous, et suggère une question nouvelle.

En face de l’homme dont la figure exprime certains sentiments, la bienveillance, la pitié, la justice, le dévouement, la fermeté, nous sentons s’élever en nous tous les sentiments exprimés par la figure de cet homme; notre âme se met à l’unisson de la sienne.

Sa figure exprime -t-elle au contraire la ruse, l’hypocrisie, la mauvaise foi, les mauvaises passions? l’accord disparaît; nous ne voulons pas répéter ses mauvaises passions, ainsi que nous avions répété ses bonnes ; il s’élève en nous une certaine répugnance qui nous éloigne de lui.

L’expression qui produit toujours un effet ne produit donc pas toujours le même. L’effet en est tantôt sympathique, tantôt antipathique.

Nous nous appesantirons bientôt sur ce phénomène, et nous y trouverons probablement la source de la différence qui sépare le laid et le beau.

Si l'expression, source commune des émotions désintéressées, est la même chose que le beau ? — Des différents sens du mot de beauté. — Beau d’expression. — Beau d'imitation. — Beau idéal. — Beau de l'invisible. — Nouveau point de vue sous lequel la beauté peut être envisagée. — Beau physique. — Beau sensible. — Beau intellectuel. — Beau moral. — Distinctions i faire dans l'appréciation de la beauté des objets. — Définition de la beauté proprement dite. — Comment la beauté se divise depuis l’homme jusqu'au minéral.

Nous avons montré que les objets extérieurs représentent ou signifient les divers attributs ou mouvements de la nature vivante et spirituelle.

Nous avons aussi montré que l’expression, ou cette propriété qu’ont les objets extérieurs de représenter ou de signifier les divers attributs ou mouvements de la nature vivante et spirituelle, est la source commune des émotions dites désintéressées, parce qu’elles ne résultent pas de l’action bonne ou mauvaise des objets sur nos sens.

Nous allons aborder maintenant la question de savoir si l’expression, qui est la source commune des émotions désintéressées, est la même chose que le beau; ou si le beau, nom que l’on donne à certaines qualités des objets extérieurs qui causent des émotions désintéressées, n’est qu’un mode particulier de l’expression. Nous essaierons toutefois de déterminer auparavant le sens de ce nom que l’on donne à certaines qualité^ des objets extérieurs qui causent des émotions désintéressées ; car ce nom comporte mille acceptions différentes; et suivant que nous adoptons l’une ou l’autre de ces acceptions, de ces interprétations, nous en venons à conclure que l’expression tantôt est la même chose que le beau, tantôt ne l’est pas.

Lorsque nous contemplons les objets extérieurs, sans que ces objets nous soient utiles ou nuisibles, nous sommes affectés agréablement ou désagréablement.

Or, nous avons un double mot pour désigner le caractère des

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objets extérieurs, qui fait que lorsque nous les contemplons, sans qu’ils nous soient utiles ou nuisibles, nous sommes affectés ; quand nous le sommes agréablement, c’est le mot beau; quand nous le sommes désagréablement, c’est le mot laid. Ainsi, dans l’art, dans la nature, et même, s’il se peut, hors de la nature et de l’art, tout ce qui nous cause l’émotion désintéressée agréable, nous l’avons appelé du mot générique beau ; tout ce qui nous cause l’émotion désintéressée désagréable, du mot générique laid.

Parcourons donc les différentes définitions possibles de ces deux mots.

Supposez un homme ivre devant vos yeux; tous ses traits, toute son attitude, ses yeux, sa voix, expriment l’état troublé et avili de son âme. A côté de cet homme mettez un caillou informe; il est évident que l’un de ces objets vous parle, vous dit quelque chose, tandis que l’autre ne vous dit rien. Parce que l’un vous dit quelque chose, a un sens pour votre entendement, exprime en un mot, il vous attache, tandis que l’autre, parce qu’il ne vous dit rien et n’exprime pas, vous est indifférent. Cependant l'homme ivre vous répugne, tandis que le caillou ne vous répugne pas; et néanmoins, malgré la répugnance que l’homme ivre vous cause, sa vue vous retient, vous intéresse, tandis que celle du caillou ne vous retient pas. Ici parait la force de l’expression dégagée de toute autre attraction. La chose exprimée ou l’invisible a beau vous être antipathique, tout en répugnant à la chose exprimée, l’expression vous plaît comme expression ; c'est un spectacle qui a un sens pour vous, et par cela seul, quoique le sens soit désagréable en lui-même, vous vous intéressez au spectacle. L’expression par elle-même et indépendamment de la chose exprimée, malgré même la répugnance que la chose exprimée vous inspire, est donc pour vous une cause de plaisir. De là vient que quelques-uns ont défini le beau l’expression, soutenant que partout où il y avait expression il y avait plaisir, et par conséquent beauté.

Nous croyons que l’expression est par elle-même une source de plaisir esthétique; nous reconnaissons donc qu’il y a un beau d’expression. Mais nous n’admettons pas qu’il n’y ait que ce beau-là. C’est une première acception du mot beau que nous constatons; ce n’est pas la seule.

Supposons en effet qu’au lieu d’un homme ivre réel, nous ayons sous les yeux le Silène antique, qui est la représentation en marbre d’un homme ivre. Ici l’expression de l’invisible parle comme dans l’homme réel, et m’intéresse comme elle faisait dans l’homme vivant. Le beau d’expression subsiste, et le plaisir qu’il me cause se. produit. Mais outre ce mérite commun à la statue et à l’homme réel , j’en trouve deux autres dans la statue : le premier est celui de l’ imitation. Je me plais à voir comment l’artiste a fidèlement reproduit la nature. S’il l’avait mal imitée, j’éprouverais du déplaisir; il l’a bien imitée, j’éprouve du plaisir. L’imitation est donc par elle-même une cause d’émotions esthétiques, comme l’expression; elle en est une, indépendamment de l’expression, puisque je distingue ces deux causes, que je les apprécie à part, que je démêle les deux émotions qu’elles me causent, et puisque l’imitation me plairait encore, quand la chose imitée serait sans expression , comme un caillou , par exemple , une plume, un cahier de papier. Il y a donc un beau d’irntfa/ion comme il y a un beau d 'expression; car je puis dire de l’imitation et de l’expression qu’elles sont belles ou laides, selon que l’imitation est fidèle ou infidèle, selon que l’expression est claire, vive, nette, ou obscure, confuse, indécise. Voilà donc une seconde acception du mot beau.

Un autre mérite que le Silène a, et que ne peut avoir l’homme ivre vivant, le voici. Dans le Silène, l'artiste a bien puisé dans la nature les traits expressifs de l’ivresse; mais il ne les a pas reproduits sans altération et sans choix. D’une part il a écarté des données de la nature tous les détails inutiles ou insignifiants, tous les traits étrangers à l’idée qu’il voulait exprimer ; et d’autre part, ceux qu’il a gardés comme allant au but, il les a perfectionnés, c'est-à-dire les a rendus plus expressifs, c’est-à-dire encore plus clairs, plus significatifs; en un mot, ce n’est pas un homme ivre qu’il a reproduit, c’est l’ivresse personnifiée. Il a idéalisé la nature, ou, ce qui revient au même, il a modifié la nature de manière à la rendre un symbole plus simple et plus clair à la fois de l'idée d’ivresse qu’il voulait rendre; et il y est parvenu : 1° en supprimant dans l’homme réel tout ce qui n’était pas de l’homme ivre; 2° en rendant plus significatif l’homme ivre naturel. Or ce perfectionnement, cette idéalisation nous charme et nous plaît ; c’est encore une source de plaisir pour

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nous de retrouver l’expression naturelle simplifiée et éclaircie; c’est un mot que nous lisons mieux que de coutume, grâce à l’habileté de la main qui l’a tracé. Nous jugeons un ouvrage de l’art sous ce point de vue comme sous celui de l’imitation. Nous le déclarons plus ou moins bien, plus ou moins mal fait, selon que l’artiste a plus ou moins réussi à idéaliser son sujet, ou plus ou moins manqué ce but. Voici donc une troisième beauté; celle de Yidéal est une troisième acception du mot beau.

Dans l’art donc il peut y avoir trois beautés différentes : deux qui lui sont propres, le beau d’imitation et celui de Yidéal, une qui lui est commune avec la nature, le beau d’expression.

La nature peut être belle de la beauté d'expression, mais non de celle d 'imitation ni de celle de Yidéal.

L’art et la nature peuvent posséder ces trois espèces de beautés, indépendamment de la beauté de l’invisible, quand même l’invisible exprimé nous répugne, comme il arrive dans l’exemple que nous avons choisi.

Mais on sent facilement que les trois espèces de beautés que nous venons de distinguer ne sont pas toutes les beautés possibles , et que l’invisible peut aussi avoir la sienne. Cela même ressort de l’exemple que nous avons choisi , celui d’un homme ivre. L’ivresse nous répugne; en soi elle nous déplaît. Qu’on substitue à un fait invisible exprimé par la nature dans l’homme ivre, par l’art dans le Silène, un autre fait qui nous agrée, il est évident qu’outre le plaisir de Yexpression, la figure vivante qui exprimera ce fait invisible et agréable', nous causera un second plaisir qui viendra de la nature agréable de l’invisible exprimé. Il est évident de même qu’outre les trois plaisirs de Yexpression, de Yimitation et de Yidéal, la statue sortie des mains de l’artiste nous causera un quatrième plaisir qui viendra de la même source. L’invisible est donc, comme Yexpression, Yimitation et Y idéalisation, susceptible de nous plaire ou de nous déplaire par lui-même, et indépendamment de toute autre cause. Il y a donc aussi une beauté de l’invisible, quatrième espèce de beauté, quatrième acception du mot beau.

Supposez maintenant quatre amateurs se promenant dans un salon d’exposition ; admettez que chacun d’eux ait adopté l’une des quatre définitions du beau, qui sortent de l’analyse précédente : il est évident que pour l’un l’imitation sera tout; pour

l’autre l’expression; l’idéalisation pour le troisième; l’invisible pour le quatrième. Chacun, enfermé dans son point de vue, portera des jugements absolus, contradictoires aux jugements également absolus de ses compagnons. Ces quatre personnes ne s’accorderont pas, et cependant auront également raison. Mais une cinquième qui les entendra, ne voyant que l’opposition de leur décision, et ne sachant pas que ces décisions ne sont diverses que parce que les quatre juges parlent de choses différentes qu’ils appellent du même nom, en concluera qu’il n’y a rien de beau en soi, et que tout dépend des goûts et des caprices de celui qui juge.

Il faut donc élargir l’acception du mot de beauté, et l’étendre à tout ce qui nous agrée d’une manière désintéressée. Et quant à la question de savoir si l’expression est la même chose que le beau, on voit qu’elleest susceptible de solutions opposées, selon le sens qu’on attache au terme de beau, selon qu’on parle du beau d’imitation, du beau idéal, du beau de l’invisible, ou de l’invisible exprimé et manifesté.

Ici se présente un nouveau point de vue sous lequel la beauté peut être considérée.

Au nombre des choses qu’expriment, par exemple, les traits de la figure humaine, il y a d’abord la vie du corps, l’énergie vitale et physiologique , la plus grossière des manifestations de l’âme. Or quand nous apercevons un homme chétif et maigre, cet homme nous répugne ; non pas qu’en comparaison de la pierre nous ne l’aimions pas, que nous ne lui portions pas affection ; mais, pour un homme, il nous parait faible ; son corps nous semble épuisé, las, sans vigueur, et par là nous ne sympathisons pas avec lui. Nous sympathisons, au contraire, avec l’homme dont le corps, vigoureux et plein de santé, nous atteste la circulation de la vie la plus facile et la plus abondante. Nous sympathisons avec l’Hercule qui n’exprime que la pure force; c’est déjà de la force effectivement, et nous sympathisons; nous nous plaisons à certaines apparences de la vie physiologique, et ces apparences constituent le beau vital ou le beau physique.

Puis, après la vie corporelle, parait la vie sensible, la sensibilité bonne ou mauvaise. Nous ne sympathisons pas avec les sentiments malveillants et violents, comme la colère, la haine, l’inhumanité. Nous sympathisons avec les sentiments bienveillants

182 cours d’esthétique.

et doux, comme l’amitié, l’amour, la pitié ; et là se trouve le beau

sensible.

Ensuite, après la vie corporelle et la vie sensible, vient l'intelligence et ses facultés, la vie intellectuelle exprimée plus ou moins vivement par les traits de la figure humaine. Exprimée faiblement par la figure humaine, si l’intelligence ne s’y montre que lourde, pesante et presque étouffée sous les enveloppes matérielles qui la chargent, nous sommes à cet aspect désagréablement affectés ; nous souffrons : cet aspect nous blesse. Fortement signifiée par la physionomie de l’homme, si l’intelligence y jaillit en toute liberté , si le rapide et vaste développement en éclate sur tous les points, nous jouissons alors. Et plus l’intelligence est fortement signifiée, plus nous jouissons, plus nous trouvons sur la physionomie de l’homme le beau intellectuel.

Enfin au-delà de l’intelligence, au-delà du beau et du laid intellectuel se rencontre la volonté, le beau et le laid moral. Les habitudes vicieuses, volontairement contractées, et qui se peignent sur la physionomie d’un homme, sont pour nous antipathiques et laides. Un noble dévouement, un grand courage, une ferme résolution dont l’empreinte est marquée sur un visage humain , voilà ce qui nous agrée, voilà pour nous du beau moral.

Ainsi l’ârae se dédouble, ainsi elle se traduit par la figure, ainsi l’on a pu nommer les différentes passions qui l’agitent.

Or, nous ne confondons pas, qu’on le remarque bien, les qualités morales, les qualités intellectuelles, les qualités sensibles, les qualités physiques; nous les distinguons parfaitement. Quand je trouve chez un homme l’expression d’une âme stoïque et celle de l’intelligence, de la sensibilité, je sympathise avec le beau moral qu’il me présente, et je sympathise également, ce qui n’est pas cependant pour moi la même chose, avec le beau intellectuel et le beau sensible qu’il me présente en même temps que le beau moral. Quand je trouve au front d’un homme de génie la marque des plus mauvaises habitudes morales et sensibles, la marque de la faiblesse vitale, je ne sympathise en lui qu’avec le beau intellectuel; tout le reste m’est antipathique. Quand je trouve dans la figure d’un homme l’empreinte d’un cœur doux et bienveillant, je suis agréablement entraîné vers cet homme, n’y eût-il d’ailleurs en lui ni beau intellectuel, ni beau moral. A défaut de ces qualités de plus en plus relevées, quand je trouve

le signe de la force vitale, quand je rencontre un Hercule, ma sympathie s’exerce encore, quoique l’Hercule ne possède que le beau physique simplement, sans beau moral, sans beau intellectuel, sans beau sensible.

Lors donc qu’on définit le beau, le beau moral, on le définit trop étroitement. Lors même qu’on le définirait, le beau moral, intellectuel, sensible et physique, ce avec quoi nous sympathisons, ce n’en serait pas moins toujours lui imposer une acception trop restreinte, car alors la moitié des objets beaux disparaît; toute l’école flamande n’est plus belle. 11 faut songer qu’il n’y a pas seulement du beau invisible; il y a dans les artsd u beau d’imitation : nous nous récrions à l’aspect d’un tableau, fidèle reproduction de la réalité des êtres vivants; il y a du beau d’expression : quand on a vu le tableau de Locuste, on a dit que Locuste était belle d’expression; il y a du beau d’idéal : on a dit que le sein pendant de Locuste était beau d'idéal.

D’après ces principes, si je veux analyser la beauté de deux statues, celle du Silène, par exemple, et celle de l’Apollon du Belvédère, j’établirai grand nombre de distinctions : je distinguerai d’abord la beauté de la nature ; ces deux statues la possèdent. Puis je distinguerai toutes les beautés de l’art, l’imitation, l’expression, l’idéal, ces deux statues les possèdent encore; ces deux statues reproduisent également la nature vivante perfectionnée. Je distinguerai de plus toutes les beautés de l’invisible, le beau moral, le beau intellectuel, le beau sensible et le beau physique; la statue de l’Apollon me les offre tous; son corps exprime la force, la légèreté, son visage la sensibilité, son front le courage et le génie. La statue du Silène en est complètement privée; ni le courage, ni le génie ne s’y montre, ni même la sensibilité, ni même la vigueur du corps.

Aussi les ouvrages de l’art qui sont beaux comme ouvrages de l’art, sont différemment beaux, quant à l’invisible; nous sympathisons avec l’Apollon du Belvédère et nous répugnons au Silène.

Entre ces deux termes extrêmes, se placent plusieurs termes moyens. Ainsi, indépendamment des vers de Racine, je sympathise sous certains rapports avec l’amour de Phèdre, sous d’autres rapports j’y répugne ; l’antipathie se mêle à la sympathie. Tantôt la sympathie surpasse l’antipathie. D’autres foisl’antipa-

184 cours d’esthétique.

thie domine la sympathie. 11 y a à cet égard une foule de degrés et de nuances.

Si maintenant il nous fallait choisir parmi toutes les acceptions du mot beau, nous dirions, sans vouloir toutefois empêcher les hommes d’appeler beau ce qui leur fait plaisir dans les objets artificiels et naturels, sans nier que l’imitation, l’expression et l’idéal ou le perfectionnement ne leur fassent plaisir, nous dirions cependant que le beau, qui existe par soi-même, le beau dont l’absence détruit le beau de l’imitation, le beau de l’expression, le beau de l’idéal ou du perfectionnement, le beau réel, c’est le beau spirituel, c’est le beau de l’invisible, c’est conséquemment ce avec quoi nous sympathisons.

Voici donc pour nous la définition véritable et philosophique du beau. Le beau, c’est ce avec quoi nous sympathisons dans la nature humaine exprimée par les symboles naturels qui frappent les sens.

Or, observons que les différents degrés du beau de l’invisible, vont s’effaçant de plus en plus, à mesure qu’on descend l’échelle des êtres, depuis l’homme jusqu’à la pierre. Dans l’homme, on trouve le beau physique, le beau sensible, le beau intellectuel et le beau moral; dans l’animal, on aperçoit quelques signes extrêmement faibles de beau moral, plusieurs signes assez peu prononcés d’intelligence, des signes évidents de vitalité, puis surtout des signes très marqués de sensibilité; la sensibilité parait vivement en lui ; elle n’est pas effectivement contrariée par l’intelligence, et de son côté la volonté ne combat pas les passions, et jamais figure d’homme ne porte aussi profondément l’empreinte de la ruse et de l’hypocrisie que la figure du chat. Dans la plante parait la vitalité; plus d’intelligence, plus de moralité, quelques signes seulement de sensibilité. Dans les corps bruts, il ne reste que la vie ; quelques phénomènes qui se passent à la surface l’indiquent assez bien ; la régularité de quelques-uns d’entre eux signifie la force dont ils sont les effets.

Ainsi tous les différents degrés du beau de l’invisible ne vont qu’en s’éparpillant chez les différents êtres, depuis l’homme qui les a tous, jusqu’à la pierre qui n’a que le beau vital.

Résumé de la leçon précédente. — Nécessité d'étudier les différentes espèces de beauté. — De la beauté de l’invisible. — Question préalable : si l’invisible dépouillé de toute forme plairait? — Faits qui semblent prouver que par lui-même l’invisible possède la vertu de nous émouvoir esthétiquement. — Cas où nous le saisissons à part de ses formés : observation intérieure, description par le moyen du langage. — Impossibilité de déterminer les effets de l’invisible pur. — Que dans l’état actuel il n’y a que l'invisible exprimé qui nous émeuve. — Conséquences pratiques.

Nos recherches sur la cause des émotions esthétiques nous ont conduits à distinguer au sein de cette cause trois éléments divers : l’invisible pur et dégagé de formes, l’invisible sous les formes naturelles, l’invisible sous les formes artificielles.

Au-delà des formes naturelles qui frappent nos sens, audelà des formes artificielles qui les frappent également, il y a quelque chose qui peut par soi nous émouvoir agréablement ou désagréablement, hors toute considération d’intérêt. Ce quelque chose, qui ne nous apparaît pas immédiatement, et qui se traduit à nous dans les objets de la nature par les qualités de la matière, dans les objets de l’art par ces qualités de la matière que l’art en les reproduisant idéalise ou perfectionne, ce quelque chose, nous l’avons nommé l’invisible ou le fond.

Or, dépouillé de formes et réduit à lui-même, le fond, l’invisible peut par soi nous agréer ou nous répugner. Revêtu de formes naturelles, il peut encore par soi nous agréer ou nous répugner; mais en outre, dans ce cas, il nous cause le plaisir de l’expression ; l’expression nous agrée , l’expression, c’est-à-dire l’interprétation du fond, de l’invisible par les formes naturelles. Représenté sous les formes de l’art, il peut nous donner le plaisir qu’il nous donne dépouillé de formes, et le plaisir qu’il nous donne revêtu de formes naturelles; il cause de plus le plaisir de l’imitation et le plaisir de l’idéal; l’imitation et l’idéal nous agréent; l’imitation, c’est-à-dire la reproduction des formes na-

186 cours d’esthétique.

turelles qui interprètent le fond, l’invisible ; l’idéal, c’est-à-dire le perfectionnement de ces formes.

Quand donc on demande ce que c’est que le beau, la réponse à faire n’est pas simple. Il faut indiquer en répondant toutes les sources possibles de l’émotion désintéressée, de l’émotion esthétique.

Il faut distinguer d’abord le fond de la forme, puis la forme naturelle de la forme artificielle.

Il y a donc le beau et le laid de l’invisible, du fond; le beau et le laid de l’expression naturelle ; le beau et le laid de l’expression artificielle ; le beau et le laid de l’imitation ; le beau et le laid de l’idéal,

Delà viennent tous les jugements très contradictoires qu’on porte sur les statues, sur les tableaux, sur les objets de l'art.

Nous envisageons exclusivement l’un ou l’autre de ces beaux divers, et nous plaçons ainsi le beau, par exemple, dans l’imitation; l’idéal alors devient le laid; nous aimons mieux un tableau flamand, où la nature est fidèlement imitée, qu’une statue grecque où la nature est reproduite idéalement. Mettons-nous au contraire le beau dans l’idéal? Nous préférons la statue grecque au tableau flamand. Voilà comment on prend du beau les idées les plus différentes. A la représentation expressive d’une figure hypocrite ou haineuse par un objet de l’art, ceux pour qui tout le beau consiste dans le beau d’expression, ceux qui ne jouissent qu’autant que les passions qu’on exprime se trouvent bien exprimées, vivement rendues, ceux-là diront: Cet objet de l’art est beau; ceux au contraire qui s’occupent uniquement du beau de l’invisible; ceux qui n’ont de plaisir qu’autant qu’ils sympathisent avec les passions qu’on exprime, ceux-là diront : Cet objet est fort laid, et ces deux avis sont tous deux raisonnables. Ni la haine, ni l’hypocrisie ne nous agréent; nous nous plaisons cependant à l’expression de la haine et de l’hypocrisie, deux sentiments en eux-mêmes désagréables. Voilà comment s’expliquent les jugements contradictoires qu’on porte sur les objets de l’art.

Pour étudier complètement le beau, nous devons donc décrire séparément et tour à tour analyser ces différentes sortes de beau ; tel est le plan qui s’offre naturellement à nous.

Comme le beau de l’invisible nous parait le principe de tous les autres, nous commencerons par lui; nous décrirons l’âme

humaine et nous l’analyserons; nous la séparerons de ses formes extérieures, sensibles, matérielles; et nous chercherons d’abord ce qu’elle renferme de beau et de laid; ensuite les espèces de beau et de laid qu’elle renferme, le beau et le laid physique, le beau et le laid sensible, le beau et le laid intellectuel, le beau et le laid moral ; ensuite les degrés de ces espèces, le beau, le sublime, le joli, l’agréable, moral, intellectuel, sensible, physique; enfin les divisions et les subdivisions de ces degrés; il y a dans le beau, le sublime, le joli, l’agréable, moral, intellectuel, sensible, du comique et du tragique; dans le comique et le tragique, du naïf et du noble, etc. La décomposition du beau de l’invisible, principe de tous les autres beaux, tel est conséquemment le but où tendent maintenant toutes nos recherches.

Mais préalablement s’élève une question que nous avons abordée sans la traiter, et qui mérite examen, la question de savoir si véritablement l’invisible pur et dégagé de formes peut nous émouvoir esthétiquement ; si l’invisible ou le fond dépouillé de formes extérieures, sensibles, matérielles, et réduit à lui-même, peut par lui-même, hors de toute considération d’intérêt, nous agréer ou nous répugner.

D’abord l’invisible peut par lui-même nous émouvoir esthétiquement; rien de plus facile à constater.

Supposons deux figures : l’une exprime l’envie, sentiment qui nous est antipathique; l’autre exprime l’amour, sentiment qui nous est sympathique; et l’une exprime l’envie tout juste avec autant de Vivacité que l’autre exprime l’amour; ces deux figures possèdent conséquemment au même degré le beau d’expression. D’où vient cependant que l’une de ces figures nous répugne, tandis que l’autre nous agrée? C’est évidemment de ce que l’invisible agit sur nous; de ce que, par delà l’expression, la chose exprimée nous affecte, et provoque en nous, indépendamment du beau d’expression, tantôt l’antipathie, tantôt la sympathie. L’invisible a donc en soi le pouvoir de nous faire plaisir ou peine.

Nouvelle preuve. Supposons que pour nous l’invisible n’existe plus. Il faut alors supprimer le beau de l’invisible; or, sans le beau de l’invisible, il n’y a plus ni beau naturel, ni beau artificiel. Dans la nature, le beau de l’expression disparaît; l’invisible ou le fond n’ayant plus de sens, la forme n’en a pas non plus, la forme n’exprime plus rien ; ce n’est plus qu’un mot insignifiant.

1 88 cours d’esthetiqüe.

Dans l’art aussi, le beau de l’expression disparaît; la copie d’un mot insignifiant ne peut être significative; la traduction d’une forme, qui n’exprime rien, ne peut rien exprimer elle-même. Puis tombe encore le beau de l’idéal; car idéaliser c’est éclaircir une expression; et là où il ne se trouve pas d’expression, l’éclaircissement de l’expression ne peut pas avoir lieu. Reste seulement le beau de l’imitation , le plaisir que produit l’exactitude de la traduction, la fidélité de la copie; toutefois nous verrons bientôt ce qu’il faut penser du beau de l’imitation. L’invisible a donc non seulement en soi le pouvoir de plaire; l’invisible peut encore, quand on le prive du pouvoir de plaire, priver du même pouvoir la nature et l’art.

Ainsi l’invisible peut certainement par lui-même nous émouvoir esthétiquement ; et même dans l’invisible ou le fond réside la seule véritable source des émotions esthétiques. Si les formes naturelles, si les formes artificielles, si la nature, si l’art nous causent quelques-unes de ces émotions, c’est uniquement grâce à l’invisible, grâce au fond, grâce à la vertu qu’il a de nous affecter d’une manière désintéressée.

Néanmoins l’invisible qui peut par lui-même nous donner des émotions esthétiques, nous en donne-t-il dépouillé des formes naturelles ou des formes artificielles? Le fond agit-il esthétiquement sur nous sans la forme?

Pour le savoir, nous avons d’abord cherché des cas où le fond agit sur nous sans la forme, et nous avons cru en trouver.

Quand j’éprouve une certaine passion, bienveillante ou malveillante, j’ai conscience de la passion que j’éprouve; je la sens en moi très immédiatement. 11 n’y a pas de formes matérielles entre mon intelligence et l’invisible que je saisis alors-, comme il y en a, lorsque je regarde un homme, un animal, un arbre, un objet extérieur dont je ne devine l’invisible qu’à travers les apparences corporelles qui l’enveloppent. L’invisible dans ce cas est en rapport direct avec mon intelligence; je le vois face à face. Je n’ai plus alors qu’à reconnaître s’il agit esthétiquement sur moi, si, pur et dégagé de formes, il me cause des émotions désintéressées.

Mais il arrive que, quand j’éprouve une certaine passion, je ne peux pas en même temps éprouver la passion, puis sentir l’effet désintéressé que la passion produirait sur moi, si j’étais, au lieu

d’acteur, spectateur. Ainsi, quand je suis envieux, j’ai bien conscience de l’envie qui m’anime; je juge bien encore que l’envie mérite répugnance, je ne peux pourtant pas lui répugner; car c’est moi qui suis envieux ; le sentiment qui me possède ne peut pas me devenir antipathique; je peux seulement l’apprécier. Ainsi pareillement quand je me surprends dans un état ridicule; je connais mon état; je sais que je suis risible; je ne peux pourtant pas rire; car c’est moi qui me surprends dans un état ridicule.

Nous croyons toutefois qu’il existe un moyen, quand on éprouve une certaine passion, pour sentir, en même temps qu’on l’éprouve, son effet désintéressé : par exemple quand on est envieux, pour sentir l’impression de l’envie; quand on est dans un état ridicule, pour sentir l’impression de cet état.

Ce moyen consiste à placer ailleurs qu’en soi la passion qu’on éprouve, à la concevoir extérieure. L’on ne peut pas répugner à l’envie qu’on ressent, ni rire du ridicule où l’on est; mais qu’on se représente un homme dans cet état, et le rire viendra ; qu’on imagine un homme envieux, et la répugnance naîtra.

Mais alors aussi l’on ne verra plus l’invisible face à face. Pour transporter au dehors ce qui survient en soi, l’on ne manque pas de créer un homme que l’on passionne de sa passion, que l’on met dans son état, et ce n’est plus l’invisible pur qu’on aperçoit; c’est un homme qu’on fait à son image, c’est un homme tout entier ; il nous apparaît sous les formes humaines ; avec les traits humains, nous en saisissons les regards expressifs et la physionomie. L’invisible ne se manifeste pas alors à nous immédiatement, il se manifeste par l’intermédiaire de cet homme que nous inventons.

De même, lorsque nous nous sommes surpris dans un état ridicule, ou que nous avons ressenti l’envie, si le souvenir après quelque temps nous en revient, nous pouvons rire de nous, nous pouvons nous répugner ; mais alors même nous n’apercevons pas encore l’invisible pur. C’est nous que nous voyons à certaine distance devant nous; c’est nous qui nous apparaissons hors de nous; c’est nous que nous évoquons à nos yeux, nous, personnages de chair et d’os, personnages réels et vivants, placés dans un état ridicule ou ressentant la passion de l’envie.

Dans le cas que nous avons choisi, nous ne pouvons donc pas.

ainsi que nous l’avons cru, dégager l’invisible de ses formes. Nous n’avons pas conscience de l’invisible tout seul ; et par conséquent, ce cas ne prouve rien ; nous n’en pouvons rien conclure.

Cherchons s’il n’y a pas un autre cas où l’intelligence voie effectivement l’invisible, sans l’intervention des formes matérielles.

Au moyen du langage abstrait, par exemple, n’est-il pas possible de se représenter un état quelconque de l’àme, sans l’intervention des formes matérielles. Qu’on laisse de côté les effets extérieurs de l’amour, de l’envie, leurs phénomènes apparents, leurs manifestations visibles, et qu’on s’occupe à décrire philosophiquement l’amour et l’envie, c’est-à-dire qu’on peigne purement et simplement ce qui se passe au sein du cœur humain, quand ces deux passions l’agitent ; qu’un métaphysicien vienne fidèlement analyser les divers mouvements de l’àme que l’amour ou l’envie possède, et ces analyses offrent à l’intelligence l’invisible tout seul et dépouillé de formes.

Mais, dans ce cas-là, l’invisible n’agit pas esthétiquement sur l’intelligence. L’on s’armerait de la métaphysique la plus ingénieuse; l’on étalerait les analyses les plus fines et les plus délicates de ce qui se passe au sein du cœur humain, l’émotion esthétique ne se produirait pas cependant en nous. Lisons toutes les descriptions métaphysiques possibles, et nous ne ressentons rien. Si parfois néanmoins nous sentons quelque chose, c’est que nous nous mettons à construire en imagination sous nos yeux un homme possédé par les passions dont nous lisons les descriptions analytiques ou métaphysiques; c’est qu’alors nous animons un personnage, et que dans les traits, dans les regards, dans la contenance de ce personnage, nous voyons s’exprimer et se traduire les passions que nous lui prêtons. Voilà pourquoi nous sentons quelque chose de l’émotion esthétique. Bornonsnous à la simple description métaphysique, et rien de semblable n’arrive. Tout ce qu’il y a, c’est un jugement de l’intelligence sur la bonté de la passion, qu’on décrit métaphysiquement, ou sur sa méchanceté; nous jugeons que la passion qu’on décrit peut répugner ou plaire; du reste, en nous ni répugnance, ni plaisir. Nous savons que l’état du cœur humain, qu’on analyse, nous est antipathique ou sympathique, mais nous n’éprouvons réellement

pas plus d’antipathie que de sympathie; nous n’éprouvons rien.

Dans ce cas, en effet, nous ne voyons pas plus que dans l’autre, à proprement parler, l’invisible face à face. Quand on nous décrit métaphysiquement le cœur humain, nous ne voyons pas; nous comprenons, et comprendre n’est pas voir.

Ainsi les deux seuls exemples que nous avons pu présenter ne prouvant rien, l’un parce que ni la sympathie ni l’antipathie ne se déclarent du même au même; l’autre, parce qu’il faut voir et non pas comprendre, nous ne saurions, jusqu’à nouveau renseignement, décider la question de savoir si véritablement l’invisible pur et dégagé de formes peut nous émouvoir esthétiquement; si l’invisible ou le fond, dépouillé de formes extérieures, sensibles, matérielles, et réduit à lui-même, peut par lui-même et hors toute considération d’intérêt, nous agréer ou nous répugner.

Nous dirons toutefois qu’il n’y a dans l’état actuel que l’invisible exprimé qui nous émeuve ; non pas que l’expression fasse tout ; loin de là, si l’invisible en soi ne parlait pas, l’expression ne dirait rien non plus; les objets expressifs de la nature et de l’art ne nous touchent qu’à cause de l’invisible qu’ils expriment ; et cependant, source première, principe fondamental de l’affection esthétique, dans les objets de la nature et de l’art, l’invisible ne peut pas seul ici- bas nous affecter esthétiquement. Le fond ne peut pas actuellement nous toucher sans la forme, l’invisible sans le visible. Nous ne saisissons jamais l’àme indépendamment de ses apparences artificielles ou naturelles. Comment les descriptions poétiques mêmes parviennent-elles à nous émouvoir? N’estce pas en provoquant chez nous la reproduction des réalités que la poésie décrit? Il faut absolument dans l’état actuel pour nous émouvoir l’alliance de la forme et du fond.

Or, s’il est vrai que l’invisible, le fond ou l’àme dépouillée de forme, ne puisse pas actuellement nous procurer le plaisir esthétique, de ce principe il suit une foule de conséquences importantes qui concernent l’art.

11 suit, par exemple, que l’art doit s’occuper non moins de la forme que du fond. L’artiste ne doit pas tant faire comprendre l’invisible que le montrer, et le montrer, c’est le revêtir de formes matérielles. Vainement un homme distinguera profondément les replis du cœur humain, ses mouvements les plus cachés, ses passions les plus secrètes ; si cet homme ignore de quelles raa-

\ 92 cours d’esthétique.

nières les passions s’expriment par les traits , par les attitudes , par les yeux, par tous les signes ou symboles qui traduisent et trahissent l’invisible, par les gestes, par les actions, par les intonations de la voix; s’il ne connaît pas le cœur humain complet, s’il ne connaltque le cœur humain de la métaphysique, cet homme n’est pas artiste ; il analysera philosophiquement l’invisible, sans jamais le réaliser, le perfectionner; et c’est l’invisible réalisé, perfectionné, qui seul nous touche esthétiquement. Cet homme est métaphysicien, cet homme est Condillac ou Descartes, et ni Descartes ni Condillac ne produisent en nous les plaisirs du goût.

Résumé de I» leçon précédente. — De l’école de l’idéal et de l'école de la réalité. — Point de départ de l’école de l’idéal. — Son procédé : effacer les formes. — Application & la peinture, à la statuaire, à la musique, à la littérature, à l’art théâtral. — Caractère de la poésie de Racine. — Point de départ et procédé de l'école de la réalité : respect de la forme. — École Intermédiaire.

L’invisible peut-il nous émouvoir esthétiquement, s’il n’est pas revêtu des formes par lesquelles il se manifeste actuellement à nous ? Haute et vaste question pour l’art ; qu’on y réponde affirmativement ou négativement, et l’artiste, musicien, peintre, statuaire, ou poète, suivra différentes règles dans l’idéalisation et dans la représentation des hommes et des choses.

Nous verrons bientôt comment la différence de la solution qu’on donne au problème proposé, fait la différence des règles à suivre, quant aux compositions littéraires, et quant aux productions des arts plastiques.

Reprenons auparavant un peu le principe que nous avons établi. Nous y rattacherons les conséquences que nous voulons en tirer (1).

(1) Note de l'Éditeur. — Le commencement de cette leçon n’étant guère que la répétition d’une partie de la précédente, j’ai cru devoir la mettre en note.

« Quand nous voyons un objet naturel qui exprime, nous éprouvons ce que nous nommons l’émotion esthétique.

t L’émotion esthétique a une double cause.

« D'abord nous sommes esthétiquement émus d'une manière agréable, parce que l’objet exprime, quelle que soit d'ailleurs la nature de ce qu’il exprime.

« Ensuite nous sommes esthétiquement émus d’une manière agréable ou désagréable, selon que ce qu'il exprime nous est antipathique ou sympathique.

« Or, l’invisible se trouve être la double cause de l'émotion esthétique.

« C’est l'invisible qui produit le plaisir de l’expression ou l’émotion agréable, qui s’élève par cela que l’objet exprime.

• C’est l’invisible encore qui produit le plaisir ou la peine de 1 "exprimé, pour ainsi dire , ou l’émotion tantôt agréable, tantôt désagréable, qui s'élève par cela que ce qu'exprime l’objet nous est tantôt antipathique, tantôt sympathique.

• D'abord effectivement l’objet n’exprime-t-il pas? nous ne sommes pas émus.

194 cours d’esthétique.

Faute de pouvoir vérifier par l’expérience si l’invisible, dépouillé de formes, agissait sur nous esthétiquement, on est resté dans l’indécision.

Les uns ont pensé que puisqu’il était évident que dans les objets extérieurs, c’était l’invisible qui agissait sur nous, il fallait en conclure qu’en dépouillant l’invisible de ses formes extérieures, cet invisible continuerait d’agir, et même agirait sur nous d'une manière plus énergique.

L’objet exprime-t-il ? nous concevons à travers ses formes matérielles ce qu’il exprime , quelque chose que nous ne voyons pas, l'invisible. La conception de l’invisible éveille en nous un plaisir ; et ce plaisir, plaisir de la découverte, plaisir de l'expression, nous le ressentons, avons-nousdit, quelle que soit d’ailleurs la nature de ce que l’objet exprime. EfTeclivcmeut à l'aspect de deux figures, dont l’une indique la haine et l’autre l’amour, sans parler de l’antipathie qui nous éloigne de la haine et de la sympathie qui nous attire vers l’amour, nous jouissons d’apercevoir l’empreinte de la haine sur l'une de ces figures et celle de l'amour sur l’autre ; nous jouissons, dès qu’un objet exprime à nos yeux la nature vivante et spirituelle, quelque chose que nous ne voyons pas, l’invisible. L'Invisible, voilà donc la cause de l’émotion esthétique dans le premier cas.

• Ensuite , quand nous allons au-delà des formes matérielles qui expriment ; quand nous arrivons à ce qu'expriment les formes matérielles, si nous sommes alors affectés , l’affection vient évidemment de l’invisible. L'invisible encore, voilà donc la cause de l'émotion esthétique dans le second cas.

« Ainsi des éléments constitutifs de l'objet complexe, à la vue duquel nous éprouvons ce que nous nommons l’émotion esthétique, des éléments qui composent sa complexité, des formes et de l'invisible, l'invisible seul est le principe qui nous touche. L’invisible est tout. Les formes ne sont rien et n’exercent pas, sans lui , d’impression sur nous. Ainsi l’invisible seul nous émeut esthétiquement.

« Maintenant de ce fait que l’invisible seul nous émeut esthétiquement, conclurons-nous que l’invisible peut nous émouvoir, s'il n’est pas revêtu des formes par lesquelles il so manifeste actuellement à nous?

« La conclusion n’eBt pas invraisemblable.

■ « On peut dire en effet que débarrassé des formes matérielles qui l’enveloppent et qui le traduisent dans l’état actuel, l’invisible continuera d'agir sur nous et même qu’il agira sur nous plus fortement ; que les formes matérielles étant des signes et les signes étant moins clairs que les choses signifiées, elles doivent amortir, altérer, atténuer l’effet du fond qu’elles entourent, et que l invisible mis à nu, contemplé lace à face agira toujours et plus complètement, plus vivement.

« Mais il faut justifier la vérité de cette conclusion.

. Or c’est ce qu’il est impossible de faire au moyen de l’expérience.

« 11 n'y a qu'un seul cas où nous voyons l’invisible face à lace ; il n’y a qu’une force qui se montre immédiatement à notre intelligence, c'est la nôtre ; cl quand nous sommes en face de notre force, quand nous en avons conscience, il est impossible que l'émotion esthétique se produise , parce que nous ne

D’après ce principe, ont procédé dans l’art un certain nombre d’artistes en tout genre ; ces artistes composent l’école de l’idéal.

D’autres, au contraire, préoccupés de la pensée que le beau, vu la condition de l’émotion esthétique, était nécessairement un mélange de la forme et du fond, ont procédé dans l’art d’après un principe tout différent ; ceux-ci composent l’école de l’imitation de la nature.

sommes jamais désintéressés à l'égard de nous-mêmes et de' ce qui se passe en nous.

« Supposons que nous soyons agités d’une passion , de l’envie, par exemple. Notre intelligence regarde notre sensibilité agitée par la passion de l'envie ; elle juge que cette passion est bonne ou mauvaise moralement; que cette passion dans une autre personne excite notre répugnance ou notre sympathie. Mais ce n'est là que le jugement de notre intelligence. Notre sensibilité ne peut éprouver ni répugnance, ni sympathie pour la passion qui l’agite. Elle ne peut pas ressentir à la fois l’envie et y répugner, être envieuse et sentir en même temps que l’envie est mauvaise. On ne peut pas aimer et haïr la passion qu'on éprouve. Tout se borne au jugement de l'intelligence qui déclare que la passion éprouvée est mauvaise, digne de répugnance.

< On parle beaucoup des passions contraires qui agitent en même temps le coeur humain, du combat des passions ; ce combat n’existe pas. 11 n’y a jamais à la fols qu’une passion dans le coeur humain. Seulement, à côté de cette passion, il y a l’intelligence qui la trouve bonne ou mauvaise. Ainsi , au moment où j’éprouve la passion de l’envie, l'intelligence peut calculer qu’il est contre mon intérêt d'obéir à cette passion. Il y a combat alors, mais combat entre le moi sensible et le moi intelligent, entre le moi sensible qui, d’un côté, ressent la passion de l'envie et le moi intelligent qui , d'un autre côté, juge que cette passion est contraire à mon intérêt. Mais il n’y a pas à la fois en moi la haine et le sentiment de l’envie. C’est l'intelligence qui, dans mon intérêt, calcule qu'il est mauvais que je m’abandonne à la passion de l’envie.

• Le combat des devoirs et des passions présente un caractère analogue. J’éprouve une passion contraire au bien moral : mon intelligence juge qu'elle est contraire à la justice. Je blâme donc cette passion d’une part, et d’autre part, je l'éprouve. Mais je ne ressens pas le sentiment moral contraire à celte passion et cette passion elle-même. Il n’y a pas en moi d’autres sentiments que celui de la passion. Le reste se passe dans l’intelligence.

« Et supposes même qu’il me fût possible d’éprouver à la fois une passion comme l'envie, et le sentiment que celte passion est contraire à mon bonheur, le sentiment que cette passion est contraire & mon bonheur serait intéressé; ce serait dans l'intérêt de mon bonheur que je l’éprouverais; ce ne serait pas sous un point de vue esthétique.

« Pareillement si j’éprouvais un sentiment moral en même temps que la passion que je ressens, ce sentiment moral ne serait pas le sentiment esthétique. 11 suffit pour s'en convaincre, de se mettre en présence d’un homme qui fait une belle action. L’artiste juge cette action d’une autre manière que le mora-

Arrêtons-nous un peu sur les principes de ces deux écoles et les conséquences de ces principes.

S’il est vrai que dans la figure de l’Apollon du Belvédère, ce qui nous émeut, n’est pas le marbre que nous voyons, ni ses formes, ni sa couleur, mais ce que ce marbre exprime, l’âme cachée sous sa figure, il s’ensuit que, plus cette œuvre nous appa-

liste. Le sentiment qu'éprouve l’artiste en face de celte action est distinct de celui que le moraliste éprouve. Quand on considère une action sous le point de vue moral, il se produit un sentiment d’approbation ou d’indignation morale, différent de la répugnance ou de l'amour esthétique qu'inspire cette action. Le senUment moral d’amour ou de répugnance est la suite du jugement qui déclare que l'action est conforme ou contraire aux lois de la morale. Par suite, la sensibilité B’indigne ou applaudit. Au contraire, quand on considère l’action sous le point de vue esthétique, on sympathise immédiatement avec elle, quand elle est belle, sans savoir si elle est contraire ou non aux lois de la morale.

• Ce qui se passe en moi, quand je me souviens d’un certain état dans lequel je me suis trouvé, ne démontre pas moins clairement qu'il est impossible que je sois pour moi-même un objet esthétique.

« Quand je me suis trouvé animé d’une passion mauvaise ou bonne et que je m’en souviens au bout d'un certain temps, il faut, pour que le spectacle de moimême dans cet état passionné me cause une émotion désintéressée ou esthétique, que je m’efforce d’oublier que l’être agité de la passion était moi. Si je me souviens que cet être était moi, il ne me fait plus un effet esthétique, mais un effet intéressé on moral, le souffre de l'état moral dans lequel il se trouvait. J’éprouve de l'orgueil et non de l’admiration pour ma beauté passée , pour ma laideur passée, de la honte et non de la répugnance. Je me reporte au moment où l'être moi était dans un état beau ou laid, et je suis honteux ou glorieux de cet état-là. Pour être affecté de l'émotion esthétique, il faut que j’oublie que l'être agité de la passion était moi. Mais on ne rompt pas ainsi facilement avec soi-même. Il est difficile de pousser l’oubli de soi-même assez loin pour que l'émotion soit purement désintéressée, purement esthétique, sans honte et sans orgueil.

« Et remarquez que quand je me considère comme un étranger, ce n'est pas encore l’invisible pur que je vols. C’est l’homme extérieur que j’aperçois. Je vois cet être qui fut moi et que j'ai oublié, je le vois faire une action belle ou laide et placé parmi les spectateurs de moi-même, je ressens de l'admiration ou de la répugnance. Mais dès que je vois au-delà des formes extérieures, dès que je me reporte au spectacle intérieur, alors la honte ou l'orgueil reviennent. Je sens l’identité du mol d'à présent avec le moi d’autrefois ; je me retrouve dans ma conscience par le souvenir, et il n’y a plus alors d'illusion ; je me sens honteux de mon infamie ou orgueilleux de ma gloire. Je ne peux m'oublier moi-même qn’autant que je m’arrête au spectacle extérieur.

« En résumé donc, il n’y a qu’un cas où l'invisible puisse apparaître à notre intelligence, dégagé de formes, et dans ce cas-là même, l’émotion que nous éprouvons ne saurait être parfaitement désintéressée, elle est mélangée d'émotions intéressées ; elle n’est pas l'émotion esthétique pure. •

raltra clairement, plus elle s’exprimera d’une manière nette et décidée sur la figure de l’Apollon, plus elle produira sur nous une émotion forte.

Dans cette hypothèse, ou plutôt sous ce point de vue , les formes sont un obstacle à l’émotion esthétique, et non pas un auxiliaire de cette émotion. C’est malgré les formes que l’invisible apparaît et agit sur nous; en sorte que si l'on supprimait les formes, l’âme de l’Apollon agirait sur la mienne d’une manière beaucoup plus forte et plus nette.

11 s’ensuit qu’il faut effacer les formes le plus possible, ou les abstraire au point qu’elles expriment l’invisible le plus nettement possible; et si on ne peut pas s’en passer dans les arts plastiques, il faut du moins les rendre si transparentes, qu’on les fasse oublier en quelque sorte, de manière que le fond seul et l’invisible paraissent agir sur nous.

Cela posé, l’on en a conclu que, dans l’art, il fallait d’abord simplifier le plus possible les signes naturels; car en les simplifiant, on les rend plus clairs et plus nets, puisqu’on leur permet ainsi de donner une idée plus précise, et qu’on les débarrasse en outre des détails qui les surchargent dans la nature et qui pourraient distraire l’attention de l’esprit.

On en a conclu pareillement que pour obtenir la plus grande clarté possible, il fallait se borner à exprimer un seul sentiment, parce que l’attention étant ainsi concentrée sur la seule chose exprimée, cette chose agit avec plus d’énergie.

Il est résulté de là que dans un tableau, par exemple, on a cru qu’il ne fallait chercher à reproduire qu’une action, et par un seul groupe, ou même par une seule figure, si cela était possible ; supprimer tous les détails, se borner à la seule chose exprimée, la rendre par les traits les moins nombreux et les plus simples, rejeter les signes naturels et vagues pour s’attacher aux signes les plus précis et les plus clairs, telle a été la règle qu’on a posée.

On reconnaît cette école dans la statuaire antique; on la reconnaît aussi dans la musique antique ; car cette musique ne songe qu’à être claire; par une mélodie simple, elle exprime , aussi clairement que possible , les sentiments naturels de l’homme. On retrouve cette école en peinture dans l’école de Raphaël et dans celle de David, quoiqu’il y ait entre elles

198 cours d’esthétique.

d’ailleurs de grandes différences. On la retrouve dans la musique de Grétry, musique à la manière des anciens, qui méprise l’harmonie, et s’attache à rendre la mélodie si claire, que l’on comprenne avec une netteté parfaite les sentiments qu’elle veut exprimer.

Le principe de cette école n’a pas pu, dans les arts plastiques, être poussé jusqu’à ses dernières conséquences , parce que les arts ne peuvent pas se passer des signes naturels ; ils les simplifient, mais ils ne peuvent pas les détruire. Le statuaire, par exemple, ne peut pas se passer des formes, des lignes, des signes par lesquels l’invisible se manifeste. Le statuaire idéaliste les simplifie, les rend aussi clairs que possible, en ne laissant rien de vague dans le sentiment qu’il veut rendre; mais il ne peut les supprimer.

Il n’en est pas de même dans la littérature.

Au moyen des mots, on peut exposer également et l’invisible et le visible. On peut séparer l’invisible de ses formes naturelles pour le présenter tout nu, comme on peut aussi ne présenter que l’extérieur, ou le mélange de l’extérieur et de l’invisible. Avec la langue qui exprime tout, on peut pousser j usqu’à ses dernières conséquences le principe de l’idéal. On peut donner à l’art pour but de présenter l’invisible pur et dégagé des formes qu’il revêt dans la nature. Quelques-uns ont tenté de le faire. Ils ont retracé la métaphysique du cœur humain. Écarter l’idée de l’extérieur de l’homme pour ne présenter que l’intérieur, tel a été leur objet constant, et quand il leur est arrivé de peindre les passions, d’en reproduire les formes extérieures, ils l’ont fait au moyen de traits simples et généraux, sans tomber dans aucun détail. Ainsi procède Racine.

Quand un de ses personnages parle, on ne voit que l’état intérieur de son âme; il n’y a rien qui représente les formes naturelles par lesquelles s’exprime extérieurement la passion qu’éprouve le personnage mis en scène. Figurez-vous une femme réelle dans la situation de Phèdre; cette femme ne parlera jamais comme Phèdre ; car Phèdre s’occupe à analyser ce qui se passe en elle, au profit du spectateur. L’auteur n’a pas songé à nous représenter une femme qui parle une certaine passion; il n’a songé qu’à nous représenter l’état intérieur de cette femme agitée de cette passion. Un homme que cette passion agiterait la rendrait

naturellement par une certaine forme de langage; mais cette forme de langage ne serait pas la description de la passion intérieure. Jamais cela n'arrive dans la nature; jamais le langage de l'homme passionné n’est l’analyse de ce qui se passe en lui. Eh bien, au lieu de faire parler Phèdre comme parlerait une femme agitée de la passion de Phèdre, Racine fait décrire à Phèdre ce qui se passe en elle. Il sépare le fond de la forme; il prend le fond tout seul.

Tel est le caractère de l’école idéaliste en littérature.

De même que dans les arts plastiques, de même que dans la littérature, il y a pareillement sur la scène une école idéaliste ; il y a une manière idéaliste de jouer la tragédie ou la comédie.

On peut ne pas étudier la physionomie et les gestes par lesquels se manifeste naturellement telle passion dans l’homme, et se borner à étudier ce qui se passe dans le cœur de l’homme à ce moment-là, pour chercher à le traduire par ses regards et sa physionomie. Supposez une personne agitée par la passion de l’envie. Il y a deux manières de jouer ce personnage : c’est de composer sa figure de manière à lui donner le plus possible l’expression de l’envie, ou de remarquer quelle figure a dans la circonstance donnée une personne envieuse. Dans le premier cas, l’acteur ne songe qu’à faire comprendre au spectateur qu'il est envieux; dans l’autre, il cherche à reproduire la physiouomie de la personne envieuse, dans telle ou telle circonstance ; ce qui j^’est pas la même chose; car les gestes d’une personne agitée d’une passion ne sont pas toujours les gestes les plus propres à, traduire cette passion ; son langage n’est pas toujours l’analyse de ce qu’elle éprouve; souvent même c’est tout le contraire; la péri sonne que la passion agite fiiit alors tous ses efforts pour ne la trahir ni par sa figure, ni par ses gestes, ni par ses traits. 11 y a cependant des acteurs empressés de faire connaître au spectateur leur passion, comme si jamais il n’y avait d’autre passion qui vint à la traverse de la passion principale pour la modifier. Voilà la différence entre jouer dans l’idée de faire comprendre par sa figure le plus clairement possible la passion éprouvée, ou jouer de manière à donner à sa figure l’expression qu’a naturellement la personne passionnée.

Or, de ces deux manières de jouer, l’une se rattache à l’école

200 COL' rs d’esthétique.

de l’idéal, c’est celle dont le but est de faire comprendre nettement au spectateur l’invisible, et non pas de revêtir l’invisible de ses formes naturelles.

A côté de l’école de l’idéal s’élève une autre école qui part d’un principe opposé , et qui , sans se rendre compte du problème que nous avons agité de la part qu’a l’invisible dans l’émotion esthétique, ne songe qu’à imiter la nature, la forme, qui, loin d’être préoccupée du fond, et de modifier la forme pour rendre le fond plus clair, ne s’attache qu’à copier la nature telle qu’elle est.

Ainsi, pour peindre la Qgured’un homme agité d’une certaine passion , l’école de la nature cherche une ûgure réelle qu’agite cette passion , et la peint dans tous ses détails. S’agit-il de mettre sur la scène tel ou tel personnage? l’école de l’idéal le simplifiera pour ne nous montrer que les circonstances principales, afin d’attirer exclusivement notre attention sur le fond ; l’école de l’imitation reproduira non seulement les circonstances principales, mais encore toutes les circonstances de détail jusqu’aux plus insignifiantes.

La nature telle qu’elle se montre même accidentellement, l’école de l’imitation la copie ; le drapeau de cette école est la réalité ; représenter les choses ainsi qu’elles paraissent, voilà son principe.

Elle n’est pas métaphysique comme l’école de l’idéal qui, séparaqt le fond du visible, ne montre que le fond et supprime le visible; loin de là, elle ne songe qu’à rendre la forme et la rend dans tous ses détails. 11 n’y a dans ses tableaux que l’imitation plus ou moins fidèle de la nature. Elle n’a pas la prétention de faire mieux que la réalité, de manifester l’invisible à sa manière. Elle respecte ce qui est, et reproduit la forme scrupuleusement.

De deux principes différents découlent ainsi deux poétiques différentes.

Il y a des artistes qui se sont placés entre ces deux écoles.

Reproduire la réalité, sans se faire cependant scrupule de la modifier, pour rendre plus claire l’expression de l’invisible; rendre l’expression de l’invisible plus claire, sans modifier toutefois la réalité au point qu’elle puisse être méconnue, adopter ainsi une méthode intermédiaire entre les méthodes exclusives

des deux écoles de l’idéal et de l’imitation, tel a été le but, telle a été la pensée de ces artistes.

lis composent une école qui a eu ses représentants dans la peinture, dans la musique, dans la littérature et dans tous les genres de littérature.

Retour sur la leçon précédente. — Parallèle (le l’école de l’idéal et de l’école de la réalité.

Nous avons fait voir, dans la leçon précédente, comment deux manières différentes de comprendre la représentation de l’invisible avaient donné lieu dans les arts à deux écoles opposées, l’école de l’idéal et l’école de la réalité. Nous reviendrons aujourd’hui sur ce sujet.

Examinons d’abord la marche de ces deux écoles à partir de leurs principes respectifs. Nous verrons comment la nécessité logique qui gouverne à leur insu, même les hommes qui semblent les moins logiciens, a tiré des deux principes opposés deux poétiques conséquentes à ces principes et non moins différentes qu’eux.

Supposez deux artistes convaincus , l’un que la source de l’émotion esthétique est dans l’invisible, l’autre qu’elle est dans la forme. Le premier est préoccupé de l’invisible, l’autre de la forme par laquelle il se manifeste; ce quel’un veut montrer, c’est le fait interne; ce que l’autre veut reproduire, c’est le signe extérieur.

De là deux directions d’études opposées. Naturellement le premier dirigera toutes ses observations sur le spectacle intérieur, l’autre sur le spectacle extérieur; l’un saura parfaitement tous les mouvements internes de la jalousie ou de l’amour ; l’autre saura parfaitement tous les signes extérieurs par lesquels ces deux passions se manifestent en dehors.

Pour l’un, l’amour sera. la suite des mouvements intérieurs de l’amour, la passion telle que la convenance la veut; pour l’autre l’amour sera l’homme amoureux, c’est-à-dire la suite de discours passionnés, de gestes, de regards, d’expression de physionomie par lesquels l’amour se montre dans l’individu amoureux. L’un seul, comprend l’amour, l’autre le voit, l’entend; parce que

l’amour pour l’un, c’est la passion en elle-même, et pour l’autre, l’homme passionné. La passion est insensible au dehors, l’homme passionné seul est visible. L’une se sent, se comprend, l’autre se voit, s’entend.

Ces études faites dans des directions Bi différentes, mettons ces deux artistes à l’œuvre. 11 est évident que chacun d’eux exposera ce qu’il sait, et que l’un aura pour tendance de manifester la passion, l’autre, de montrer l’homme passionné.

Voici maintenant où ils seront conduits dans l’exécution par la force du principe.

Pour le réaliste, l’amour, c’est l’être amoureux; peindre l’amour, c’est peindre l’être amoureux; c’est un objet visible que son imagination est obligée de se représenter sous une image matérielle; il faut qu’il voie l’être amoureux dans son esprit pour le peindre. Or, dès qu’il voudra se le représenter, il lui apparaitra avec une robe ou un habit, c’est-à-dire avec un sexe-, car extérieurement l’être amoureux est un homme ou une femme ; et comme l’amour ne se manifeste pas de même chez les deux sexes, il sera conduit à descendre de l’être amoureux à l’homme ou à la femme amoureux. Mais la même nécessité le forcera à lui donner un âge ; car extérieurement l’homme ou la femme amoureux ont tel ou tel ûge; et comme l’amour ne se manifeste pas de la même manière dans tous les âges, ce ne sera pas seulement une femme amoureuse qu’il se représentera, mais une jeune ou une vieille femme amoureuse. Cette femme aura un rang, une condition comme un âge. Elle sera Française ou Chinoise; Française du xvm e siècle ou du xix% Française de l’Empire ou de la Restauration. Elle sera catholique ou protestante, dévote ou philosophe; elle sera placée dans telle ou telle position, entourée de telle ou telle façon. Elle habitera un certain lieu; elle s’y montrera dans une certaine saison, etc., etc.; car, dès que c’est l’être amoureux et non l’amour qu’on veut peindre, c’est un personnage matériel qu’on se représente, et dès lors, à mesure que l’imagination le détermine plus exactement, cet être prend non seulement un âge et un sexe, mais une condition, une patrie, une date historique, une religion, un caractère, une demeure, un entourage, un visage, une taille, toutes circonstances qui modifient sa forme matérielle, et sur cette forme l’expression de la passion. C’est ainsi que, par la force de son point de départ, l’artiste réaliste sera conduit à

204 cocns d’esthétiqi'E.

la reproduction successive de tous les détails de l’apparence extérieure ou du signe, à une reproduction fidèle de la réalité visible, telle que la nature nous la montre. Or cette reproduction est ce que l’on appelle l’imitation de la nature; cette reproduction est pareillement le caractère de l’école qu’on a nommé de la réalité ou de l'imitation de la nature.

L’art dans cette route n’arrive pas immédiatement à cette complète fidélité, mais une foi6 qu’il y est engagé, la force du principe l’en rapproche tous les jours davantage. C’est le progrès dans cette école de descendre toujours plus avant dans la reproduction des détails de la réalité visible, et par là de pousser toujours plus loin l’individualisation des personnages. De Molière, de Gil-Blas à W. Scott, ce progrès est sensible. W. Scott pousse jusqu’à l’extrême la reproduction des détails. On sait tout de ses personnages, jusqu’à la couleur de leurs habits et à la forme de leurs souliers.

L’autre principe conduit à des conséquences toutes différentes. Pour l’idéaliste, il ne s’agit pas de l’homme amoureux, mais de l’amour. Ce n’est pas de l’être extérieur tel qu’il se montre aux yeux qu’il est préoccupé, c’est du fait interne qu’il sent en lui.

Or, l’amour considéré dans la conscience n’a point de sexe, point d’âge, point de pays, point de religion, point de condition; nous voulons dire que le sexe, l’âge, le pays, l’époque, le rang, la croyance changent peu le phénomène interne de l’amour, et certainement bien moins qu'ils ne changent la manifestation extérieure de l’amour. Le phénomène interne se passe en vertu des lois immuables de la nature humaine; la volonté a peu d’empire sur ce développement fatal de mouvements irrésistibles; mais elle en a beaucoup sur les manifestations qui dépendent d’elle; ce qui fait que selon qu’elle est influencée par les principes de telle ou telle éducation, de telle ou telle croyance, civilisation, condition, par les inclinations de tel ou tel sexe, de tel ou tel âge, elle contient, réprime, modifie de telle ou telle façon l’expression extérieure, tandis que le fond reste le même.

Nous ne nions pas cependant que toutes ces causes ne modifient le fait interne, mais peu et bien moins, je le répète, que le signe extérieur.

Mais ces modifications elles-mêmes, l’artiste ne peut les apprécier; car il faudrait pour cela qu’il assistât au spectacle de

plusieurs consciences dans différents sexes, dans différents âges, dans différents pays, à diverses époques. Or, il n’assiste qu’au spectacle de la sienne, et il est toujours, au moment où il s’observe, à un âge et d’un sexe, d’un pays, d’une époque, d’un rang, d’une croyance déterminés et uniques. Toutes les modifications qui peuvent opérer sur le fait interne, toutes ces causes lui échappent donc.

C’est ce qui fait premièrement que ceux qui prennent pour base de tout la reproduction de l’invisible, n’offrent dans leurs peintures que l’image d’eux-mèmes. L’homme chez eux, c’est toujours eux ; il est toujours homme ou femme, du même sexe qui est le leur, ancien ou moderne, du même temps qui est le leur, vieux ou jeune, du même âge qui est le leur, animé des mêmes sentiments qui sont les leurs. En un mot, on ne trouve point dans leurs productions cette variété de caractères qu’on trouve dans celles de l’école opposée. On n’y trouve qu’un seul caractère prêté à tous les personnages possibles; c’est celui de l’amour.

Une autre conséquence, c’est que ces artistes ne voyant que l’intérieur qui n’a ou du moins ne peut avoir pour eux ni âge ni sexe, ni condition, ni pays, n’individualisent jamais l’invisible; ce n’est pas l’homme passionné, c’est la passion qu’ils peignent. Ce n’est pas, à plus forte raison, une femme plutôt qu’un homme, un Anglais plutôt qu’un Français, un vieillard plutôt qu’un jeune homme, un dévot plutôt qu’un incrédule, un grand seigneur plutôt qu’un homme du peuple, toutes ces nuances qui sont plus extérieures qu’intérieures, que l'on saisit par le dehors et non pas en dedans, leur échappent. Ils peignent l’amour, la jalousie, jamais l’individu, encore moins tel ou tel individu amoureux ou jaloux.

Ainsi l’art, dans la route de l’idéal, ne peut reproduire que la passion et non l’homme passionné; il ne peut reproduire que la passion telle qu’elle est dans l’artiste et non la passion dans toutes ces modifications que mille circonstances lui font subir.

L’objet de l’art, dans l’école de l’idéal, est intérieur, dans l’école de la réalité, il est extérieur; voilà la source des différences. Cette cause posée, les conséquences suivent, et les principales sont : I e que l’école de l’idéal ne peint que la passion, tandis que l’autre peint l’homme passionné; 2° que la première ne peignant que la passion qui subit moins et bien moins que la forme, l’ae-

206 cours d’esthétique.

tion des circonstances modifiantes, produit des peintures où les nuances résultant de cette action ont disparu, où l’on reconnaît bien la passion, mais où on ne reconnaît ni son sexe, ni son âge, ni son pays, ni sa condition, etc ; tandis que la deuxième peignant l’être passionné et non la passion, arrive nécessairement à toutes ces nuances, en sorte que dans ses peintures il y a non seulement la passion, non seulement l’être passionné, mais l’âge, le sexe, la condition, le pays, la croyance de cet être; 3° enfin que l’artiste de l’école idéale n’ayant qu’un seul modèle, sa propre conscience, ne peint et ne peut jamais peindre que les passions qui sont en lui ou y ont été, et telles qu’elles y sont ou y ont été, ce qui resserre prodigieusement le domaine de l’art, ce qui le réduit à la peinture d’un seul être et d’un certain nombre de passions.

Résumé des leçons précédentes. — Retour sur les deux écoles de l’imitation et de l’idéal. — Comment on remplace les signes naturels de l'invisible par d’autres formes. — A quelles conditions la peinture de l'invisible peut nous toucher esthétiquement. — Pourquoi on applaudit les tragédies de Racine.

Voyons où nous en sommes; voyons où nous allons; et pour cela revenons un peu sur la marche que nous suivons depuis quelque temps.

Nous avons cherché dans les objets extérieurs le caractère qui leur donne la vertu de nous émouvoir esthétiquement.

Nous avons examiné différents caractères, qui semblaient nous causer par eux-mêmes l’émotion esthétique.

Nous avons fini par découvrir que vraisemblablement ce qui nous causait en eux l’émotion esthétique, c’est la propriété qu’ils ont d’exprimer l’invisible.

Mais l’expression et la beauté sont-elles choses identiques? Faut-il entendre par beauté la vertu qu’ont les objets de nous émouvoir en exprimant? ou faut-il n’accorder à ce mot qu’une acception plus restreinte? L’expression seule nous touche; la beauté qui nous touche ne comprend donc pas l’expression ; mais l’expression ne comprend-elle pas la beauté? La beauté est-elle la même chose que l’expression? ou la beauté n’est-elle qu’un mode particulier de l’expression? Voilà ce qu’il s’agissait alors de savoir.

Auparavant néanmoins, nous avons dû nous occuper de l’expression en général. Nous avons dû faire passer sous nos yeux toutes les questions qui se rapportent à l’expression, sans concerner spécialement la beauté.

Parmi toutes ces questions, il s’en élève d’abord une, vaste et capitale, dont la solution peut influer beaucoup sur les procédés de l’art. L’invisible nous émeut-il indépendamment des signes naturels qui le traduisent à nos sens?

Ce qui nous émeut fondamentalement, et par soi-même, nous

208 cours d’esthétique.

a-t-il paru , c'est l’invisible. Supprimons l'invisible, en effet, et la nature, l’art ne continuent pas de nous émouvoir. Quand l’expression naturelle ne nous émeut pas, l’expression artificielle, sa copie, ne nous émeut pas davantage, qu’il s'y trouve ou non de l'idéal, c’est-à-dire du perfectionnement. Mais l’invisible n’étant plus, l’expression naturelle ne nous émeut plus, l’expression naturelle ne nous émouvant que comme expression de l’invisible. Les qualités de la matière , les formes matérielles qui ne nous touchent qu’à titre de signes , cessent de signifier, puisqu’on supprime ce qu’elles signifient, et cessent aussi conséquemment de nous toucher, le symbole n’ayant de valeur qu’en considération de ce qu’il représente.

11 semble qu’on puisse conclure de là que l’invisible, dépouillé de ses apparences matérielles, nous remuerait encore autant et peut-être davantage. Nous avons tenté la voie de l'expérience, pour savoir ce qu’il en est.

L’expérience directe ne nous l’a point appris. En effet, il n’y a qu’un seul cas où nous voyons face à face l’invisible; c’est 1; cas où nous sommes en conscience de nous; et de nous à nous, il n’y a pas de sympathie, pas d’antipathie.

Il a fallu nous servir alors de l’expérience indirecte.

Parmi les artistes, les uns partent du principe que l’invisible ne nous émeut pas indépendamment de ses signes naturels; les autres du principe qu’indépendamment de ces signes naturels l’invisible émeut.

De là deux poétiques, deux écoles différentes; la poétique, l’école de l’imitation, et la poétique, l'école de l’idéal.

D’un côté, c’est par dessus tous W. Scott qui pousse jusqu’aux plus minutieux détails la description des signes naturels, marques de l’invisible. Quand W. Scott peint un personnage, il en indique la figure, les traits, le son de voix, la démarche, les tours de physionomie, les habits même, etc. W. Scott conduit à son dernier point la représentation des formes naturelles de l'invisible.

D’un autre côté, c’est Marivaux, c’est l’abbé Prévost, c’est Richardson, qui poussent jusqu’aux détails les plus minutieux la description de l’invisible, dégagé des signes naturels qui l’interprètent. L’on a ainsi poussé très loin, vers la fin du xviii* siècle, l’exposition purement métaphysique du cœur humain. L’on a

conduit au dernier degré l’analyse du cœur humain seul et dépouillé, du moins autant que possible, des formes naturelles qu’on ne peut pas entièrement anéantir.

Or, qui produit le plus d’effet, qui nous touche le plus, du système de l’idéal ou du système de l’imitation? Voilà maintenant la question.

Nous n’envisagerons que littérairement ici ces deux systèmes. Nous les considérerons ailleurs relativement aux arts plastiques.

Ces deux systèmes d’abord démontrent également une vérité que nous avons déjà reconnue : l’àme humaine seule nous touche ; il n’y a que l’invisible qui nous émeuve.

Montrer l’âme humaine, manifester l’invisible, telle est effectivement la tendance commune des artistes qui s’attachent au procédé de l’idéal ou à celui de l’imitation.

Seulement ils manifestent l’invisible, montrent l’âme humaine de diverses façons. Ils emploient les signes naturels ou les négligent pour y substituer d’autres signes. Or, substituer aux signes naturels d’autres signes, ce n’est pas uniquement décrire l’âme humaine en métaphysicien, ce n’est pas analyser en philosophe l’invisible.

On remplace encore de plusieurs manières les signes naturels.

On les remplace premièrement par des signes d’invention, signes factices qui ne sont d’aucune époque et d’aucun pays, formes sans réalité, filles capricieuses de l’imagination.

Puis on remplace les signes naturels, qui rendent l’invisible à telle époque, dans tel pays, par les signes qui le rendent à telle autre époque, dans tel autre pays. On met au lieu des formes naturelles d’un temps et d’un peuple, les formes d’un vieux temps et d’un peuple étranger.

Ainsi sur la scène tragique, on représente l’âme humaine sous les formes de la Grèce ou du siècle de Louis XIV.

On remplace enfin les signes naturels qui manifestent l’invisible à telle classe de la société, par les signes qui le manifestent à telle autre classe. L’âme humaine s'exprime à travers certaines formes pour les gens d’un certain monde, et ces formes restent étrangères aux gens qui ne sont pas de ce monde et réciproquement.

Ainsi l’âme n’apparaissait pas au peuple avec les formes qui

210 cours d’esthétique.

la représentaient à la cour de Louis XIV, et réciproquement l’âme ne se montrait pas à la cour de Louis XIV avec les formes populaires.

On supprime donc les signes naturels qui signifient l’invisible tantôt en le décrivant seul, nu, sans formes, tantôt en le revêtant de formes particulières, soit à l’imagination de l’auteur, soit à une certaine époque, à un certain pays, ou à certaines classes de la société.

Mais dans tous ces cas, il arrive que le spectateur ou le lecteur peut ne pas comprendre, et s’il ne comprend pas, s’il ne reconnaît pas l’invisible derrière les signes dont on l’enveloppe, il n’éprouve pas l’émotion esthétique.

Le spectateur ou le lecteur, quand vous laissez à l’invisible les signes qui le font ordinairement sentir à ses yeux, le reconnaît au premier abord, et l’impression se produit sur lui. Le grand point c’est de lui montrer clairement cela seul qui nous émeut, l’invisible, Fâme humaine; c’est de réussir à couvrir l’âme de formes naturelles, pour qu’aussitôt il l’aperçoive et soit ému. La couvrez-vous au contraire de formes peu naturelles ou de signes étrangers à ceux qui regardent ou qui lisent, ils ne l’aperçoivent pas et restent sans émotion.

Delà vient que l’effet esthétique ne nous est pas causé par la manifestation de l’âme humaine, purement et simplement, sans formes, ni par sa manifestation sous les formes d’un autre temps ou d’un autre pays, ni par sa manifestation sous les formes d’une autre classe de la société.

Qu’on nous offre la description pure et simple d’une passion, son explication philosophique ; quand nous n’avons pas éprouvé cette passion, nous ne sommes pas émus et nous ne la comprenons pas. Quand même nous l’aurions éprouvée, quand même alors nous la comprendrions, nous n’ignorons pas d’ailleurs que nous ne serions pas encore émus ; nous aurions conscience de la passion, nous la répéterions en nous, et de nous à nous il n’y a pas de sympathie, pas d’antipathie.

Qu’on nous offre, non plus la description d’une passion, mais celle d’un homme passionné, nous sommes émus, quand nous avons aperçu précédemment tel ou tel homme possédé de la passion qui possède l’homme passionné qu’on nous décrit, tout autant que quand nous ne l’avons pas aperçu . Telle est la clarté des

signes naturels, qu’au premier coup d’œil, grâce à leur intervention, nous atteignons l’invisible qu’ils expriment, nous le saisissons comme si nous l’avions déjà découvert; l’avons-nous déjà découvert, nous le comprenons. Nous connaissons la passion ; nous voyons en outre l’homme passionné. Cet homme se montre à nous, il paraît devant nous, et de nous à lui la sympathie, l’antipathie peuvent s’exercer. La sympathie, l’antipathie se déclarent entre deux individus dont l’un agit, parle, et l’autre écoute, regarde.

Au lieu de décrire psychologiquement l’âme humaine^ donnez-lui des formes et que ces formes soient d’un autre temps et d’un autre pays, nous continuerons à rester insensibles, ear nous ne comprendrons pas encore.

Ainsi qu’on nous représente en tragédie les Scandinaves, leurs mœurs et leurs sentiments ; ce qu’il y a de particulier, de vraiment Scandinave dans l’expression de leurs sentiments et de leurs mœurs ne sera nullement compris par le Français d’aujourd’hui, nulle émotion ne s’élèvera.

Cependant, dira-t-on, W. Scott nous émeut. Mais d’abord ce qui nous émeut, quand nous lisons W. Scott, c’est ce qu’il y a d’invariable parmi les signes naturels ; c’est la partie de ses descriptions qui concerne la nature humaine en général ; c’est une foule de traits pareils à ceux dont Molière sème ses comédies, traits éternels et communs de l’humanité. Les traits purement écossais ne nous touchent guère, ils piquent seulement et intéressent la curiosité; pas d’effet esthétique de la part des formes purement écossaises; ce sont les formes humaines qui nous affectent esthétiquement ; car elles sont les seules que nous entendions bien.

D’ailleurs nous comprendrons toujours mieux les formes écossaises que les formes Scandinaves. Les Écossais de W. Scott ne sont pas pour nous des hommes étrangers comme les Scandinaves; les Écossais nous ressemblent sous plus d’un rapport. Les Écossais ont la religion de la France, les Écossais sortent à peu près, ainsi que les Français, du régime féodal ; les Écossais sont des montagnards, et ceux des Français, qui vivent sur les montagnes, entendent le plus grand nombre des traits. Nous connaissons mieux les Écossais que les Scandinaves, les Calédoniens, les héros des anciens temps, et nous ne sommes pas

212 COURS d’esthétique.

touchés par les poésies d’Ossian comme par les romans de W.

Scott.

Chez Ossian, de même que chez W. Scott, ce qui nous touche, c’est ce qu’il y a d’éternel parmi les signes naturels ; ce sont les symboles immuables de la nature humaine. Il y a chez Ossian plusieurs traits généraux de passion qui nous émeuvent et quelques expressions de mœurs communes à l’humanité. Mais il nous échappe d’ailleurs un grand nombre d’images et de signes appartenant à la civilisation de l’époque, à ses croyances, à ses habitudes, à sa religion. Une foule de traits sont pour nous inintelligibles et sans effet. Les guerriers qu’Ossian peint errants sur les nuages, par exemple, nous émeuvent-ils beaucoup? Ils nous étonnent; l’étrangeté de l’image nous surprend et ne nous émeut pas, nous ne l’entendons pas.

On distingue donc parfaitement dans les poésies ou peintures historiques le plaisir produit par l’invisible, quand il revêt des formes intelligibles, ou quand il se traduit en formes inintelligibles qui ne font que nous intéresser à titre de nouvelles; et cet autre plaisir, qui n’est pas le plaisir esthétique. Le plaisir de la nouveauté, voilà le seul qui se produise, lorsqu'on supprime les signes naturels que nous comprenons , pour adopter des signes que nous ne comprenons pas.

Au lieu d’envelopper la nature humaine des formes historiques d’une époque ou d’un pays, qu’on la présente à une certaine classe de la société sous les formes que lui reconnaît particulièrement une certaine autre classe, c’est comme si nous l’offrions aux hommes d’un siècle et d’une contrée, sous les formes d’un autre siècle et d’une autre contrée.

Ainsi le peuple ne goûte pas la Métromanie ; elle le laisse froid ; il n’y comprend effectivement rien que certains traits généraux de passion.

Ainsi le peuple ne sent pas les pièces où la nature humaine emprunte les formes de la haute société. Le peuple ne reconnaît les passions que d’après l’expression populaire, la seule qui lui soit connue familièrement.

De tout ce que nous avons dit, quelle conclusion tirer? C’est que l’àme décrite métaphysiquement n’émeut pas ; c’est que l’àme n’émeut qu’exprimée par des signes et par des signes qui signifient, qui fassent comprendre nettement la chose signi-

fiée, de sorte que le spectateur puisse sympathiser avec le personnage qu’on lui représente. Voilà tout le mystère de l’art : il faut rendre l’invisible en signes intelligibles qui provoquent soit la sympathie, soit l’antipathie; l’interpréter eu signes qui ne s’entendent pas, n’est pas le moyen d’émouvoir; autant vaudrait l’analyser psychologiquement , ce qui n’émeut pas davantage.

On objectera peut-être que le peuple applaudit aujourd’hui vivement les tragédies de Racine, et ces tragédies n’offrent pas de traits populaires, ni de traits propres au pays que nous habitons, au temps où nous vivons ; Racine a adopté des formes, qui sont tantôt celles de la Grèce, tantôt celles de la cour et du siècle de Louis XIV.

Mais il y a, remarquons-le, plusieurs espèces d’applaudissements. Il y a d’abord des applaudissements critiques. Le spectateur applaudit la conformité des pièces de Racine avec certaines règles qu’il porte dans sa tête. Puis, il y a des applaudissements pour l’éloquence ; le spectateur applaudit certaines tirades éloquentes de Racine, comme les discours de tribune, quand ils sont clairs. Nous sommes émus alors par Racine de même que par celui qui démontre nettement ce qu’il veut démontrer, de même que par l’orateur dont les paroles persuadent, de même que par l’avocat qui justifie son client; mais l’émotion que nous ressentons alors n’est pas esthétique. Il y a de plus des applaudissements pour la morale ; on applaudit les sentiments moraux, les pensées généreuses qu’un personnage manifeste; et l’on applaudit alors au nom du bien, non plus au nom du beau; l’on applaudit en qualité d’homme moral, non plus en qualité d’homme de goût. Les applaudissements vraiment esthétiques s’adressent à quelques mots francs et naturels, qui se trouvent mêlés dans Racine aux tirades éloquentes et jetés parmi les manifestations des sentiments moraux; ce sont quelques mots, signes réels et simples de la passion , comme le qu'en dis-tu de Manlius, comme le qu’»7 mourût du vieil Horace, comme le pourquoi ne pas m'aimer, madame l’impudente, d’Arnolphe. Voilà de ces traits qui vous affectent d’une manière esthétique; traits énergiques, frappants, expressifs, qui vous remuent profondément; et Molière, plus éternellement artiste que Racine, Molière en est plein.

N’oublions pas aussi qu’on applaudit les acteurs; on applaudit leur jeu, qui rend naturels et clairs les signes obscurs et factices de l’invisible que le poëte a voulu signifier; on applaudit leur manière de dire, et non pas ce qu’ils disent.

Nous ne sommes donc pas toujours esthétiquement émus, quand nous applaudissons ; nos applaudissements ne sont pas toujours esthétiques, bien qu’ils ne soient jamais injustes, bien que nous n’ayons jamais tort d’applaudir.

Ainsi l’invisible ne nous émeut qu’exprimé par des signes, et par des signes intelligibles.

Or il y en a de deux espèces. 11 y en a d’éternels, d’immuables, qui signifient dans tous les temps, dans tous les lieux, à toutes les époques, et que comprend l’Africain comme l’Européen; puis il y en a d’accidentels et de conventionnels, qui n’appartiennent qu’à tel temps, qu’à tel lieu, et que ce temps, ce lieu seuls peuvent comprendre.

D’après cela, voulez-vous composer des peintures historiques, vous ne devez pas exclusivement vous servir des signes du moment, des signes particuliers au siècle, au pays que vous prétendez peindre. Pour que vos ouvrages durent, il faut employer les signes éternels de tous les siècles et de tous les pays, et ce n’est qu’en les employant que vous pouvez faire passer les signes particuliers, moins intelligibles, que vous introduisez. Autrement, si vous ne vous attachez qu’aux formes momentanées et variables de l’humanité, sans vous occuper de ses formes absolues et perpétuellement reconnaissables, vous élevez un monument curieux, et voilà tout; vous ne touchez pas; vous n’ètes pas senti. Les traits de vos ouvrages restent étrangers à ceux qui les lisent.

De là tant de peintures historiques qui ne touchent plus. Les auteurs y faisaient preuve d’érudition ; malheureusement ils n’étaient pas compris, parce qu’ils négligeaient trop les formes invariables du cœur humain. C’est le privilège de Molière et de Walter Scott qui l’égale dans la représentation de la nature humaine , dans la science des traits éternellement communs de l’humanité, c’est leur privilège de se faire partout entendre et partout émouvoir.

Voici donc, en nous résumant, ce que nous concluons :

L’invisible seul émeut ; mais l’invisible, qui seul émeut, ne

peut émouvoir que s’il est compris ; et pour qu’il soit compris, il faut l’exprimer par des signes intelligibles; ces signes intelligibles sont les signes naturels, ceux dont le sens n’échappe à personne au monde, et les signes habituels du pays et du temps où l’on vit.

Conditions que doit remplir tout objet de l’art pour toucher. — De la vérité de l’invisible et de la vérité de l’expression. — Double procédé que l'imitation peut suivre : 1» Tout reproduire fidèlement; 2“ Ne reproduire qu’en traits essentiels. — Nouvelle manière d’entendre la doctrine de l'idéal. — Avantages et inconvénients de ces deux procédés. — Si l'idéal consiste dans la noblesse des formes. — De la poésie de Racine.

De tout ce que nous avons dit dans les dernières leçons , il résulte ce qui suit :

L’invisible seul peut nous émouvoir esthétiquement.

Mais l’invisible ne peut nous émouvoir esthétiquement qu’en se manifestant à nous; et l’invisible ne se manifeste pas à nous immédiatement.

L’invisible ne peut donc nous émouvoir esthétiquement qu’en se manifestant à nous par des signes.

Or il y a deux espèces de signes.

Les uns sont abstraits, conventionnels, et ceux-là ne servent qu’à la description de l’invisible; ils le font seulement comprendre ; ils ne le montrent pas, et ne causent pas conséquemment l’émotion esthétique.

Les autres sont naturels. L’homme traduit instinctivement la passion qui l’anime par certains discours , par certains gestes , par certaines expressions de physionomie. Ces expressions de physionomie, ces gestes, ces discours, voilà les signes naturels ; et ceux-là ne font pas seulement comprendre l’invisible, ils le montrent, et l’émotion esthétique a lieu.

L’invisible ne peut donc nous émouvoir esthétiquement qu’en se manifestant à nous par les signes naturels.

Il sort de là pour l’art deux règles fondamentales.

D’abord, si l’invisible seul peut nous émouvoir, il faut que l’art, sous peine de manquer son but, fasse dans ses ouvrages apparaître l’invisible.

Tout ouvrage de l’art doit donc, pour toucher, représenter l’invisible. En d’autres termes, tout ouvrage de l’art doit, pour plaire, exprimer. Telle est sa loi suprême.

Cette première règle en engendre une seconde.

Si l’artiste, qui, sous peine de manquer son but, fait dans ses ouvrages apparaître l’invisible, le fait sans vérité ni clarté, c’est comme s’il ne faisait rien; il manque encore son but.

Tout ouvrage de l’art doit donc, pour toucher, représenter l'invisible par des formes intelligibles et claires. Tout ouvrage de l’art doit, pour plaire, exprimer par des expressions vraies.

L’expression et la vérité de l’expression, ou la représentation et la représentation claire de l’invisible , voilà donc les deux règles importantes et souveraines de l’art, voilà ses deux grands principes.

Ne confondons pas toutefois la vérité de l’expression avec la vérité de l’invisible.

L’artiste qui veut émouvoir l’esprit de son lecteur ou de son spectateur, en rendant la passion, peut et même doit être vrai, de deux façons différentes.

D’abord l’artiste rend-il la passion, et son développement, ses degrés, ses progrès, conformément à ce qui se passe dans le cœur de l’homme, il est vrai, quant au fond, quant à l’invisible. Ainsi Racine décrit très bien tous les mouvements passionnés qui se succèdent, par exemple, dans l’àme de Phèdre; le spectateur ou le lecteur reconnaît la manière dont la passion procède.

Ensuite l’artiste rend-il la passion, et son développement, ses degrés, ses progrès par les signes naturels, il est vrai, quaut à la forme, quant à l’expression. Les signes sont-ils factices, le spectateur ou le lecteur ne reconnaît plus la manière dont la , passion s’exprime. Ainsi Racine, qui décrit très bien tous les mouvements intérieurs de la passion dans l’àme de Phèdre, ne les reproduit pas toujours en signes naturels ; il ne fait pas toujours parler Phèdre comme les situations l’exigeraient.

La vérité de l’expression ne ressemble donc pas à la vérité de l’invisible. 11 y a vérité de l’expression lorsqu’on emploie, pour exprimer l’invisible, des signes qui ne sont pas inventés ou factices, qui sont naturels ou réels.

De toutes ces remarques on conclura peut-être que l’art doit

218 cours d’esthétique.

se borner, dans la représentation de l’invisible, à l’imitation la plus exacte des signes par lesquels naturellement l’invisible se représente.

Ainsi, croira-t-on peut-être, il faut que l’artiste, quand il veut peindre la passion de l’amour, observe l’homme amoureux; qu’il étudie quelles expressions de physionomie l’amour lui fait prendre; quels discours il lui fait tenir; quels actes il lui fait produire; puis, qu’il rassemble toutes ces expressions de physionomie, tous ces digcours, tous ces actes, pour les retracer le plus fidèlement qu’il peut.

A ce compte, l’art doit rendre soigneusement les apparences des passions, telles que nous les apercevons réellement autour de nous, sans oublier leurs moindres détails, et sans les modifier le moins du monde. L’art doit copier servilement les formes naturelles de l’invisible, et le comble de l’art serait l’entière servilité de la copie.

C’est en quoi consiste la doctrine des partisans de l’école d’imitation ; mais ils exagèrent, et nous allons dire comment.

D’abord distinguons deux manières d’idéaliser, c’est-à-dire deux manières d’entendre l’idéal.

Soit à reproduire telle ou telle passion.

Quelques-uns pensent que c’est la passion, sans l’homme passionné, qu’il faut montrer. Or, nous le savons, montrer la passion sans l’homme passionné, c’est offrir l’analyse de la passion, sa description métaphysique. Et les descriptions métaphysiques, les analyses laissant le spectateur froid, ne satisfont pas à la condition essentielle de l’art.

Ainsi, l’idéal par lequel on entend le fond purement et simplement, le fond sans la forme, cet idéal n’est qu’un faux idéal. On doit montrer l’homme passionné, non pas seulement la passion.

Or, pour montrer l’homme passionné, pour montrer l’homme passionné d’amour, par exemple, faut-il étudier toutes les expressions de physionomie que l’amour lui fait prendre, tous les discours qu’il lui fait tenir, tous les actes qu’il lui fait produire, et retracer ces expressions de physionomie, ces discours, ces actes, le plus fidèlement qu’il peut? L’art doit-il rendre scrupuleusement tous les signes réels de la passion? L’art doit-il copier servilement toutes les formes naturelles de l’invisible? L’art doit-il imiter mi-

nutieusement la nature? Voilà maintenant la question à résoudre.

Parmi les signes que porte en réalité la figure de l’homme passionné, quelques-uns manifestent la passion qui l’anime; beaucoup d’autres ne la manifestent pas. Car il est rare que l’homme n’offre pas sur sa figure, au moment où une certaine passion s'élève dans son âme, certains traits qui ne s’y rapportent pas, certains signes insignifiants, restes des passions précédentes qui l’ont habituellement animé.

Pour montrer l’homme passionné d’amour, quoi donc de plus inutile que laisser subsister, à côté des signes qui reproduisent l’amour, les signes qui ne le reproduisent pas? L’artiste doit les supprimer; ils distrairaient malheureusement l’attention.

De plus, parmi les signes qui manifestent la passion sur la figure de l’homme passionné, les uns la manifestent énergiquement et les autres faiblement. L’artiste doit donc encore supprimer les signes faibles de l’amour, et n’en laisser subsister que les signes énergiques.

L’artiste, par toutes ces suppressions, donne à la figure de l’homme passionné d’amour plus de simplicité, plus d’unité ; tout concourt alors vers l’effet; tout reproduit l’amour, et rien que \ •> l'amour.

Or, c’est là véritablement l’idéal ; et dans ce sens, on doit idéarliser, ont pensé quelques artistes; idéaliser, c’est-à-dire montrer l’homme passionné sous les seuls signes naturels qui manifestent énergiquement sa passion. L’art ne doit pas calquer platement la nature.

L’art doit imiter minutieusement la nature, ont au contraire pensé quelques artistes, qui produisent de grands effets esthétiques; et ceux-là tiennent comme à honneur de toujours entourer les traits saillants , qui marquent la passion , des détails indifférents qui les entourent chez l’homme naturel.

Ainsi , W. Scott ne craint pas, on peut le dire , les inconséquences. 11 ne se contente pas des traits caractéristiques qui désignent suffisamment la passion de ses personnages; il y joint des traits étrangers qui, tout en individualisant ses personnages, tout en les faisant ressembler davantage aux personnages réels, ne concernent aucunement la passion dont il s’agit.

Ces deux procédés ont chacun leurs avantages et leurs inconvénients.

Concentrer l’attention sur un point, la fixer sur la passion, sans distraction, sans préoccupation; causer conséquemment plus d’effet; voilà l’avantage de l’idéal.

Mais en idéalisant, l’artiste court un péril, et le voici : il risque de retomber dans le faux idéal, quand il pousse trop loin l’idéalisation, quand il sépare trop la passion de l’individu, quand il détache trop les formes principales de la passion d’avec les formes étrangères ou secondaires qui l’accompagnent réellement. 11 écarte l’esprit de la réalité pour le porter sur une idée purement abstraite; il ne montre que la passion, du moins il ne peint plus l’homme; il peint l’homme que l’invisible efface et remplace, l’homme consacré presque entièrement à l’expression de l’amour, par exemple, et devenu le moyen, l’instrument, le langage dont il se sert, afin d’étaler la métaphysique de l’amour.

Au contraire, quand on conserve, près des formes principales de la passion, les formes étrangères ou secondaires qui l’accompagnent réellement, la réalité parait alors, l’homme subsiste; et ce n’est pas la passion sèche et nue que l’artiste prétend peindre.

Mais, distrait par les signes insignifiants qui prennent trop de place, l’esprit peut aussi ne plus songer aux signes essentiels et fondamentaux. L’unité restant comme étouffée sous la variété, la physionomie des personnages que l’artiste nous offre ne se détermine pas assez positivement.

Ainsi lisez les ouvrages de W. Scott, non pas toutefois ses grands ouvrages où les traits de deux ou trois passions prédominent presque exclusivement, mais les romans moins supérieurs où pour plus de réalité les passions accessoires ne se dégagent pas nettement de la passion capitale, il arrivera que vous hésiterez souvent sur le caractère de ses personnages; votre incertitude viendra de leur extrême individualité.

Entre l’idéal et l’imitation minutieuse de la nature, il y a donc à garder un juste milieu. Guidé par son goût particulier, l’artiste ne doit ni trop imiter ni trop idéaliser.

Quand on voit les tableaux flamands, on y trouve trop d’imitation. La nature est en eux si soigneusement imitée, qu’ils inspirent un certain déplaisir, tant il s’y rencontre de traits inutiles et n’allant pas au but!

Quand on voit la statue de l’Apollon du Belvédère, on y trouve trop d’idéal, et l’effet esthétique ne se produit pas complètement;

on demeure froid ; on voudrait dans l’Apollon quelque chose qui réalisât plus l’homme et rappelât au spectateur qu’il contemple un corps humain, des traits, des yeux, et non pas seulement la passion qu’expriment la vivacité de ces yeux, le mouvement de ces traits, les attitudes de ce corps.

Avant de fiuir, mentionnons encore un idéal, qui n’en est pas un toutefois, à proprement parler.

Soient telles ou telles passions dans l’âme d’un homme du peuple et dans l’âme d’un homme de la haute société.

Chez l’homme de la haute société, les passions se traduisent par certains actes, certains discours, certains signes, et par certains autres actes, certains autres discours, certains autres signes chez l’homme du peuple.

Or, dit-on, les signes par lesquels se traduisent les passions chez l’homme de la haute société, sont élégants et nobles, ceux par lesquels se traduisent les passions chez l’homme du peuple, ont quelque chose de bas et de trivial. Puis l’on nomme réalité ces signes qui sont bas et triviaux, l’on nomme idéal ceux qui sont élégants et nobles.

La différence pourtant n’est ici que de la noblesse du signe à la trivialité; la différence n’est pas du tout de l’idéal à la réalité.

Pourquoi nomme-t-on triviaux les signes par lesquels se traduisent les passions chez l’homme du peuple, et nobles ceux par lesquels se traduisent les passions chez l’homme de la haute société ?

Nous ne déciderons pas la question : il n’y a pas effectivement plus de trivialité dans les uns que de noblesse dans les autres. Tout ce qu’il y a, c’est que l’homme de la haute société ne rend pas scs passions par des signes aussi vivement prononcés que l’homme du peuple. L’homme de la haute société ne s’abandonne pas, l’homme du peuple s’abandonne; quand il exprime ses passions, il est plus déréglé, plus expansif; il se contient moins et ne devient pas pour cela moins noble. La retenue ne fait pas. la noblesse.

Peut-être cependant que la retenue, quand on exprime ses passions, semble indiquer l’empire sur soi, la force morale, et qu’alors on trouve de la noblesse à l’homme de la haute société qui se possède, tandis qu’on n’en trouve pas à l’homme du peuple qui se livre et se laisse aller.

222 cours d’esthétique.

Toujours est-il que, s’il y a plus de noblesse dans les uns, plus de trivialité dans les autres, il n’y a pas du moins plus d’idéal que de réalité.

L’idéal n’est pas plus dans les formes nobles des passions que dans leurs formes triviales, dans les comédies du Théâtre-Français que dans les comédies des Variétés.

Seulement on idéalise les formes nobles des passions comme leurs formes triviales, lorsque parmi les traits qui rendent les passions chez l’homme de la haute société, comme chez l’homme du peuple, on choisit les principaux pour les faire paraitre et saillir, en négligeant tous les accessoires et tous les secondaires. Tant qu’il n’y a pas choix, il n’y a pas idéal ; il n’y a qu’élégance et noblesse, ou bassesse et trivialité.

Un modèle d’élégance et de noblesse, par exemple, c’est Racine. Toutes ses expressions sont puisées à la cour de Louis XIV ou tirées de la Grèce, et la Grèce n’a pas, dans ses statues, dans ses monuments, exprimé les passions par des traits énergiques et sans mesure, comme les exprime le peuple aujourd’hui. La Grèceles a exprimées plus simplement, avec plus de réserve, parce que probablement la masse des Grecs possédait plus de lumières, et que les artistes ne s’adressaient pas à la portion esclave des Grecs pour y trouver les formes des passions, mais les empruntaient à la classe des personnes libres. Combinant donc les expressions propres de Sophocle et d’Euripide avec les expressions françaises de la cour de Louis XIV, Racine a composé des poésies où les expressions se soutiennent toujours élégantes et nobles.

Élégantes et nobles, les expressions de Racine sont de plus idéales. Racine, en effet, s’arrête aux traits principaux des passions qu’il décrit, il n’ajoute pas un mot qui n’y tienne, il impose partout souverainement l’unité, de sorte qu’à l’aspect des personnages de Racine, l’on oublie presque qu’ils ont un corps, et l’on ne songe qu’à la passion qui les anime.

De plus quand Racine, dans quelques-unes de ses pièces, jette quelques traits réels qui ramènent l’esprit à la représentation d’un personnage vivant; ces traits, il trouve encore moyen de les idéaliser tellement par l’expression, qu’il ne réalise pas, tout en réalisant.

Ainsi, quand Phèdre se plaint de V importune main qui prit

soin sur son front d’assembler ses cheveux, tel est l’effet de l’expression que Racine lui prête, qu’il ne nous semble pas du tout voir des cheveux frisés. Racine a présente si simplement tout ce qu’il voulait dire sur ces cheveux, il a si soigneusement supprimé tous les détails accessoires, que la plainte de Phèdre, loin de nous reporter à la réalité, nous parait un ornement poétique où brille seulement l’imagination de l’auteur. Nous ne 'pensons aucunement à des nœuds ou des boucles de cheveux : le visible devient invisible par l’idéalisation que l’expression produit.

Le caractère de Racine, c’est donc l’idéal, et l’idéal de toutes les espèces, le vrai, le faux et celui qui n’est au fond que l’élégance et la noblesse.

Racine est donc extrêmement peu réel ; Corneille l’est beaucoup plus que lui.

Résonné. — Distinction des signes naturels et des signes conventionnels comme le langage. — Distinction correspondante de la littérature et des autres arts. — Pourquoi la représentation de l'invisible sous ses formes naturelles est la seule qui nous touche. — Différence de l’art dramatique et de la littérature proprement dite. — Définition de l’art et de ses règles. — Est-il permis d'altérer les signes naturels? — Question de l'idéal.

Nous avons traité à peu près les plus importantes questions qui se rapportent à l’expression.

La marche que nous avons suivie va nous conduire à la recherche particulière de ce que c’est que le beau.

Mais avant de passer à cette question, il est bon de résumer les principaux résultats auxquels nous ont conduit nos recherches sur l’expression, et d’en tirer encore quelques conséquences (1).

(I) Note de l'Éditeur. — Dana un cours parlé, comme celui-ci, les résumés, les répétitions même sont souvent très utile» ; dans un cours écrit ils n'ont pas toujours le même avantage, ou du moinB le même intérêt. C'est pourquoi j'ai cru devoir, en plus d’un endroit, non pas les supprimer précisément, mais les rejeter dans les notes; c'est le parti que je prends ici.

« Nous avons constaté, c’est le fait qui nous a servi de point de départ, que toutes les qualités matérielles qui nous touchent dans les objets, n’ont aucun pouvoir sur nous comme apparences sensibles , et qu’elles en ont seulement comme signes.

« Ainsi la forme, les couleurs, les sons, leB discours, les mouvements, les expressions de la physionomie, rien de tout cela ne nous émeut qu'en tant que tout cela exprime quelque chose que nous ne voyons pas.

« Puisque les apparences matérielles n'ont Bur nous de vertu, d’action et de pouvoir que comme signes, il s'ensuit qu'elles tiennent ce pouvoir de la chose qu'elles signifient, et que c'est dans cette chose, dans l’invisible, que réside le vrai pouvoir esthétique; il s'ensuit que l’invisible est le vrai pouvoir esthétique, et qu'en lui réside ce caractère, cette puissance qui fait qu’à la vue de certains objets nous sommes émus d’une émotion désintéressée.

« L’invisible étant le pouvoir esthétique, noua avons dû chercher comment ce pouvoir agissait sur nous, et si son action sur nous n’était pas soumise à certaines lois.

• Nous avons trouvé que pour que l’invisible agtt sur nous, il fallait qu’il se manifestât, et que pour qu’il se manifestât de manière à produire sur nous

11 y a, comme nous l’avons vu , deux espèces de signes qui expriment l’invisible : les signes naturels et les signes de convention.

J’appelle signes naturels ceux par lesquels l’invisible se traduit dans les objets naturels.

Les signes de convention sont le langage.

A cette différence répond celle qui existe entre les arts en général et l’art particulier, qu’on nomme la littérature»

La littérature, en effet, ne produit pas son action sur nous de la même manière que les autres arts.

Supposez un objet naturel, un homme, par exemple : il y a, dans cet homme animé d’une passion, deux choses : l’invisible, et certains signes naturels par lesquels l’invisible se manifeste à nous et produit son effet sur nous.

Or, en général les arts ne font que reproduire cette expression naturelle de l’invisible. Ainsi la sculpture ne fait que reproduire les formes, la physionomie, le mouvement, l’attitude de l’homme réel; de même la peinture; de même les autres arts.

Mais la littérature ne peut se faire comprendre que par des

l'émotion désintéressée, il fallait qu’il se manifestât par les formes matérielles des objets.

« En effet, l’invisible ne se manifeste immédiatement à nons qu’en nousmêmes, et là il ne donne pas lieu à l’émotion esthétique. J’en ai déduit les raisons ; j’ai montré que, quelle que soit la passion qui nous agite, l'état dans lequel nous nous trouvions, la conséquence de cette passion, de cet état, était bien une émotion, mais non pas une émotion esthétique, désintéressée.

• Pour que l'invisible nous émeuve esthétiquement, il faut qu’il se manifeste à nous dans les objets extérieurs.

« Or, quand l’invisible se manifeste à nous dans les otyeta extérieurs , il n'apparaît pas immédiatement ; il n’apparalt qu’à travers les qualités matérielles qui le signifient.

« Il s’ensuit que tout objet qui a le pouvoir de nous donner l’émotion esthétique, est un objet complexe renfermant deux éléments ; l’élément invisible qui seul a la vertu de nous émouvoir esthétiquement, et l’élément risible qui exprime l’élément invisible par le moyen duquel l’objet agit sur nous; il s'ensuit, en un mot, que tout objet esthétique est composé de deux éléments : un élément matériel, le signe, et un élément invisible, la chose qui nous émeut.

• Quant à la question de savoir si l’invisible nous apparaissant immédiatement dans les objets extérieurs , agirait encore sur nous, s’il agirait sur nous plus ou moins vivement, si, agissant sur nous, il produirait la même émotion que celle qu'il produit en passant par les formes matérielles; l’expérience ne fournit à cet égard aucune solution.

« Seulement l’induction nous porte à croire que l’invisible possédant, et pos-

226 cours d’esthétique.

mots, par des sons qui n’ont en eux-mêmes aucune vertu esthétique, qui ne viennent que de la convention. La littérature ne peut pas nous montrer, comme les autres arts, la figure même de l’homme, ses mouvements, ses attitudes, etc.; elle ne peut pas nous exposer directement l’invisible sous ses signes naturels. Alors elle prononce des mots qui rappellent à notre mémoire l’invisible tel que nous l’avons vu sous ses signes naturels. Elle prononce le mot homme, au lieu de nous montrer l’homme luimême; elle prononce le mot regard, au lieu de nous montrer un œil qui regarde : elle prononce le mot mouvement, au lieu de nous montrer le mouvement réel que fait l’homme : elle emploie un signe qui réveille dans l’imagination l’image du signe naturel.

Cette différence, dans les moyens d'expression, sépare entièrement la littérature des autres arts.

Cette différence a produit, en outre, dans la littérature deux écoles distinctes.

sédant seul la vertu esthétique, il produirait encore une émotion sur nous, s’il était dégagé des formes matérielles qui le traduisent, puisque ce qui a la vertu de nous émouvoir resterait alors tout entier.

• L’induction nous porte à croire également que cette émotion serait plus

vive, attendu que les formes à travers lesquelles passe l'invisible ne font qu’atténuer, amortir son action. «a

• Mais l’induction ne dit pas si l’invisible, pur et dégagé des formes matérielles, produirait sur nous la même action que celle qu’il produit quand U apparaît à travers ces formes.

« L’émotion esthétique n’a-t-elle pas un caractère déterminé par le mélange de l’invisible avec les formes matérielles, et ce caractère serait-il modifié, si ce mélange cessait d’exister? Si presque tout vient du fond dans la nature de l’émotion esthétique, n’y a-t-il pas cependant quelque chose aussi qui vient de la forme?

« Sur ce point, l’induction n’apprend rien non plus que l’expérience.

« Quoi qu’il en soit , en nous renfermant dans l'état actuel , sans nous occuper de ce qui arriverait danB un autre élat où l’invisible nous apparaîtrait seul et dégagé de formes , c’est une vérité de fait que l’objet esthétique est toujours un objet complexe, composé de l’invisible qui nous émeut esthétiquement, et de la forme matérielle qui traduit l’invisible.

« D’où il suit que le caractère nécessaire, inévitable de l'objet esthétique, c'est d’être un objet expressif; il faut, pour que l’objet nous donne l’émotion esthétique ou désintéressée, qu'il nous traduise quelque chose de l’invisible, qu’il nous parle de lui.

« D’où il suit encore que la première loi de l’art, qui a pour but de reproduire en nous, par le moyen des œuvres qu’il produit, l’émotion que donnent les objets naturels, que cette première loi est l’expression. »

La littérature ayant à son service des signes de convention qui peuvent tout exprimer, et n’étant pas contrainte, comme les autres arts, à présenter l’invisible sous ses formes naturelles, une de ces écoles a essayé d’exprimer l’invisible immédiatement, tandis que l’autre s’est bornée à éveiller dans l’imagination les signes naturels- de l’invisible, pour nous faire comprendre l’invisible lui-même par ces signes naturels.

Or, toutes les fois que la littérature a voulu représenter l’invisible dégagé de ses formes, elle n'a pas produit d’effet; elle n’a produit que des analyses métaphysiques, et les analyses métaphysiques ne causent pas d’émotion esthétique.

Au contraire, quand la littérature s’est bornée à employer des mots qui évoquaient l’invisible sous ses signes naturels, elle a produit le même effet que les arts qui représentent l’invisible de la même manière.

Cette différence dans les résultats des deux procédés tient à une cause bien simple : c’est qu’il n’y a que les sens qui sentent, et que l’intelligence ne sent pas. C’est avec les sens que nous percevons les différents objets qui nous donnent ou qui peuvent nous donner l’émotion esthétique; pour éprouver cette émotion, il faut qu’avec leur secours nous saisissions hors de nous l’objet complexe, composé de l’invisible et du visible, qui seul nous émeut esthétiquement. Quand donc la littérature, dans sa langue abstraite, éveille les souvenirs de la conscience, nous ne ressentons rien; le spectacle de la conscience ne nous fait rien éprouver. Mais quand elle éveille les souvenirs sensibles, quand elle évoque les images des objets sensibles dans l’imagination, l’image, rappelant l’objet, produit le même effet que l’objet sur la sensibilité , c’est-à-dire l’émotion esthétique.

Ainsi s’explique la méprise que commettent les littérateurs, quand ils veulent représenter l’invisible lui-même avec leur langage de convention; voilà comment ils encourent le reproche de nous laisser insensibles et froids.

Je ne dis pas cependant qu’il y ait eu jamais une école littéraire qui ait représenté l’invisible entièrement dégagé de toutes formes matérielles ; je dis qu’en littérature, il y a eu des écrivains qui ont eu pour tendance, pour système de peindre plutôt l’intérieur séparé de ses formes que l’intérieur sous ses formes naturelles, tandis que d’autres ont eu pour tendance de montrer

228 cours d’esthétique.

au contraire l’invisible sous les formes.qu’il revêt; je dis que, sans peut-être comprendre la loi qui les conduisait, ces deux classes d’artistes ont existé dans la littérature.

En résumé, de tout ce que nous venons de dire, il résulte:

1° Que l’art particulier qu’on nomme la littérature diffère des autres arts dans ses moyens d’agir sur nous ;

2° Que cet art , qui seul de tous les arts peut représenter l’invisible dégagé de ses formes , ne doit cependant pas le représenter ainsi ; qu’en le faisant , il fait mal et manque son but; qu’il doit employer les moyens des autres arts pour nous montrer directement l’invisible sous ses formes réelles, ou du moins évoquer l’image de l’invisible sous ses formes réelles; qu’autrement il n’atteint pas son but et ne produit pas l’émotion esthétique. La littérature doit être matérielle et non métaphysique.

11 est une distinction importante que nous sommes conduits à faire ici.

C’est que les mots qui sont les signes littéraires, comme la couleur et le dessin sont les signes de la peinture, les mots sont quelquefois par eux-mêmes des signes naturels.

Ainsi, bien que primitivement les hommes n’aient aucune langue, quand une fois ils en ont une, les mots de cette langue sont des signes naturels tout aussi significatifs immédiatement que la physionomie, les regards, les intonations de la voix, etc. Un homme animé d’une passion, et possédant un langage, a un moyen de plus de traduire aux autres hommes l’état intérieur de son âme : il le traduit esthétiquement par ses discours tout comme par ses gestes, par les intonations de sa voix, par les mouvements et les attitudes de son corps.

Or, lorsque la littérature reproduit dans ses œuvres les discours par lesquels les passions se manifestent chez l’homme, dans ce cas-là, elle est comme les arts plastiques; elle nous montre directement l’invisible sous ses formes naturelles. Quand elle exprime l’invisible sous tout autre signe, par exemple, sous le signe de la physionomie, sous le signe de la forme, elle ne présente pas immédiatement l’invisible sous ce signe; elle prononce un mot qui nous rappelle le signe de l’invisible. Mais quand elle reproduit les discours par lesquels l’âme humaine s’exprime, elle nous montre directement l’àme humaine.

C’est pourquoi l’art dramatique diffère de l’art littéraire proprement dit. .

La littérature proprement dite ne représente pas immédiatement l’invisible sous ses signes naturels ; elle évoque seulement, au moyen des mots, l’image des signes naturels par lesquels il s’exprime. Ainsi, quand je dis : un regard furieux, cela éveille dans notre esprit une image de l’homme lançant un regard exprimant la fureur.

L’art* dramatique, au contraire, ne se sert pas de mots pour évoquer les signes naturels ; il montre le signe naturel lui-même, et sous ce signe, nous percevons directement l’invisible.

Ainsi, l’art dramatique se distingue de l’art littéraire. L’art dramatique est un art plastique qui agit immédiatement sur nos sens; l’art littéraire doit passer par l’imagination et la mémoire. L’art dramatique nous présente tout de suite la réalité, de. même que la peinture, la musique, la danse, la sculpture, de même que tous les arts qui nous présentent immédiatement la réalité; l’art littéraire en évoque seulement le souvenir.

Dans les paroles que prononce une personne dans une conversation, dans une pièce de théâtre, il y a trois choses : il y a le son que j’entends et qui frappe mon oreille; il y a le sens du son que j’entends, que l’esprit comprend ; il y a enfin le rapport entre ce sens et la passion qui agite la personne qui parle. Quand Arnolphe, dans V École det Femme » , dit :

Pourquoi ne pas m'aimer, madame l'impudente?

Qu’y a-t-il dans ce vers? des mots, d’abord ; puis il y a le sens littéral de ces mots; ce sens littéral se fait comprendre à mon esprit; mais l’effet esthétique n’est produit que par le rapport du sens de ces mots, avec la passion de l’homme qui les prononce: là seulement se trouve la vertu esthétique. Écoutez le vers de Molière, isolé, hors de la pièce où il est, ce vers ne fera pas rire; on en comprendra le sens littéral, mais voilà tout. Ce qui fait rire quand on l’entend, c’est le rapport du sens de ce vers avec la passion du personnage qui parle.

Ainsi, tout objet naturel qui produit en moi l’émotion esthétique ne produit en moi cette émotion que parce que ses qualités extérieures expriment l’invisible.

230 cours d’esthétique.

L’art ne fait que représenter l’invisible sous ses formes naturelles empruntées aux objets naturels.

La littérature, au lieu de nous représenter directement les signes naturels comme les autres arts, ne fait qu’évoquer dans notre imagination l’image ou la reproduction de ces signes naturels. Son procédé est plus long.

Mais une fois l’imagination en possession de l’image, la littérature se trouve placée sur la môme ligne que les autres arts; seulement elle agit par une image, au lieu d’agir par les signes réels.

De là suit la définition commune ; de là suivent les lois communes de tous les arts.

La définition la plus haute de l’art, c’est que l’art est l’expression de l’invisible par les signes naturels qui le manifestent.

Ainsi tout objet esthétique n’agit sur moi que parce qu’il exprime ; l’expression est le caractère fondamental de tout objet esthétique, naturel ou artificiel; voilà la première loi.

Une seconde, c’est' qu’il ne suffit pas que les objets esthétiques expriment pour qu’ils agissent sur nous et nous émeuvent; il faut encore qu’ils expriment par les signes naturels, et cette loi s’applique tant aux objets naturels qu’aux objets artificiels.

L’expression d’abord, puis l’expression naturelle ou vraie, ou réelle, voilà les deux conditions de l’émotion esthétique, que l’émotion soit produite par un objet naturel ou par un objet artificiel.

Or, on peut dans l’art violer cette loi de l’expression vraie ou naturelle, non seulement en littérature, en s’attachant à reproduire l’invisible séparé de ses formes naturelles, mais encore dans les autres arts, en employant des signes qui ne soient pas naturels, des signes qui soient faux.

C’est ce qui arrive quand l’art se sert pour exprimer l’invisible de formes ou de signes qui sont de l’invention de l’artiste et qui ne sont pas dans la nature. Alors l’invisible ne produit pas son effet; car à travers les signes dont il est recouvert, l’esprit ne le saisit pas.

L’art peut également manquer son but et violer sa loi, en employant pour traduire l’invisible, non pas seulement des signes d’invention et qui n’existent pas dans la réalité, mais encore des

signes qui n’appartiennent pas au pays, au temps, aux moeurs des gens à qui il s’adresse.

En effet, les signes naturels par lesquels l’invisible s’exprime sont différents selon le pays, le temps, les mœurs, la civilisation : s’il existe une trop grande différence entre le pays, le temps, les mœurs et la civilisation où nous vivons et le pays, le temps, les mœurs, la civilisation auxquels l’art emprunte les signes qu’il emploie, ces signes nous sont inintelligibles ; ils sont pour nous comme faux.

L’art peut donc violer sa loi de trois manières différentes, soit en supprimant les signes de l’invisible, soit en employant des signes de son invention, soit enfin en se servant de signes naturels, mais empruntés à une réalité trop éloignée de nous pour être intelligibles.

Afin de rester fidèle à sa loi, l’art doit exprimer l’invisible et l’exprimer par des signes non seulement réels, mais encore intelligibles, et pour cela puisés au sein de la réalité dans laquelle nous nous trouvons.

Cette dernière règle cependant n’est pas absolument inflexible; ainsi, par exemple, je ne proscris pas les romans historiques ; il n’est pas défendu ù l’art de se revêtir des formes historiques, et c’est ce qu’il a même fait avec une grande puissance; mais il ne faut pas que les signes auxquels il a recours en ce cas soient assez différents des signes actuels, pour que nous ne les comprenions pas; il faut que ces signes réels soient encore intelligibles ; il faut qu’ils soient empruntés à une réalité que nous comprenions, qui soit de notre temps, ou du moins d’un temps pas trop éloigné du nôtre.

Arrivés à ce point de nos recherches, nous voyons de nouvelles questions s’élever devant nous.

La loi de la réalité du signe une fois posée, il s’agit de savoir si l’art consiste à copier exactement les signes naturels par lesquels l’invisible se manifeste, ou s’il peut et doit altérer ces signes, sans toutefois les détruire.

Cette question est en d’autres termes celle de l’idéalisation et de l’imitation.

Deux écoles dans la littérature se sont attachées, l’une à représenter l’invisible sous ses formes naturelles, mais en les altérant ; c’est l’école de l’idéal; l’autre à reproduire exactement les formes

232 couns d’esthétique.

naturelles telles qu’elles apparaissent; c’est l’école de l’imitation.

Or, laquelle de ces deux écoles a raison, celle qui altère les signes réels, ou celle qui les copie fidèlement?

Cette question repose tout entière sur celle de savoir si le signe naturel est le plus parfait possible, c’est-à-dire s’il est le signe qui exprime l’invisible de la manière la plus complète et la plus intelligible.

Si le signe naturel représente l’invisible de la manière la plus complète et la plus intelligible, il ne faut pas l’altérer; il faut l’altérer, s’il est susceptible de perfectionnement; en d’autres termes, si l’intelligence de l’homme est en cela supérieure aux œuvres de la nature, il faut que l’homme perfectionne la nature. Si au contraire, la nature est supérieure à l’intelligence de l’homme, l’intelligence de l’homme doit se prosterner et laisser la nature telle qu’elle est.

La question de savoir si l’on doit idéaliser ou imiter la nature une fois résolue, reste à rechercher quelles sont les lois à suivre en idéalisant, dans quel sens et dans quel esprit on doit perfectionner le signe naturel.

Cette seconde question dépend de la solution de la première.

L’une et l’autre, quel est l’idéal? quelle est la loi de l’idéal? sont deux questions fort graves.

En quoi consi b te le beau. — Différence du beau de l’invisible et des autre» genres de beauté; il est le seul auquel corresponde de la laideur. — Que l'attrait sympathique qui accompagne l'expression, l'imitation et l’idéal dans les objets naturels ou artificiels , ne s'adresse qu'à l'invisible. — Différences du plaisir que produit l'invisible , et de celui qui découle de ces autres sources.

Nous avons trouvé le principe véritable de l’émotion esthétique.

Reste à déterminer ce que c’est que le beau.

Car le beau et le principe de l’émotion esthétique diffèrent entre eux ; nul doute.

Nous trouvons laids certains objets qui nous émeuvent esthétiquement, sans considération d’intérêt; nous trouvons laids , par exemple, certains animaux qui nous émeuvent et ne peuvent pas nous nuire, ni nous servir.

Qu’est-ce donc que le beau ?

Le nom de beau s’applique à tout ce qui nous plaît esthétiquement ou sans considération d’intérêt.

Ainsi l’expression dans les objets naturels nous agrée; l’imitation, l’idéal, dans les objets artificiels nous agréent pareillement ; l’expression, l’imitation, l’idéal nous émeuvent favorablement sans utilité pour nous et nous disons : Le beau de l’expression, le beau de l’imitation, le beau de l’idéal.

Alors le mot beau désigne la cause quelconque du plaisir esthétique ou désintéressé.

Mais ce mot a deux acceptions : il ne s’entend pas toujours de la même façon.

Le mot beau prend un autre sens quand nous comparons au beau le sublime, l’agréable ou le joli.

Outre le beau de l’expression que renferment les objets naturels, outre le beau de l’imitation et le beau de l’idéal que les objets artificiels possèdent, il se rencontre encore très souvent dans

234 cours d’esthétique.

tous ces objets artificiels ou naturels, le joli, l’agréable, le sublime ou le beau.

Alors le mot beau ne désigne plus la cause quelconque du plaisir esthétique ou désintéressé; ce mot indique une certaine face de la cause du plaisir esthétique, quelqu’une des nuances particulières qui la modifient, comme la nuance du sublime, comme celle de l’agréable, comme celle du joli.

Cela posé, nous allons développer plusieurs faits qui donneront par la suite, aussi précisément que possible, la signification du mot beau, la définition du beau.

Remarquons d’abord qu’il y a 'pour le beau de l’invisible un laid correspondant et qu’il n’y en a pas pour le beau de l’expression, ni pour le beau de l’imitation, ni pour le beau de l’idéal. Examinons un peu ce fait.

Soit un objet naturel ou artificiel qui signifie.

La vertu significative de cet objet nous plaît et nous y reconnaissons le beau de l’expression.

Soit un objet artificiel, copie ressemblante d’un objet naturel.

La ressemblance de l'original avec la copie nous plaît et nous y proclamons le beau, le beau de l’imitation.

Soit un objet artificiel, copie perfectionnée d’un objet naturel.

Le perfectionnement de l’original par la copie nous plaît et le beau de l’idéal nous apparaît.

Supposons maintenant que l’objet naturel ou artificiel ne signifie plus.

Supposons que l’objet artificiel ne soit plus la copie ressemblante ni la copie perfectionnée de l’objet naturel.

Alors le beau de l’expression qui se perd, fera-t-il place au laid de l’expression.

Le laid de l’imitation et le laid de l’idéal remplaceront-ils pareillement le beau de l’imitation et le beau de l’idéal qui disparaissent?

Lorsque nous supprimons l’expression, lorsque, par exemple, nous changeons la figure humaine qui manifeste certaines passions en un objet qui n’exprime plus rien, en une pierre, le beau de l’expression se perd à la vérité. La vertu significative qui nous plaisait s’évanouit; il y a conséquemment pour nous un plaisir de moins.

Mais l’expression nous émeut agréablement et la non exprès-

sion ne nous émeut pas désagréablement ; l’objet qui nous plaît quand il signifie, ne nous déplaît pas quand il ne signifie plus. Il n’y a pour nous qu’un plaisir de moins; il n’y a pas déplaisir.

De même, lorsque nous supprimons l’imitation et l’idéal, lorsque nous anéantissons d’un côté, s’il s’agit encore, par exemple, de la figure humaine, la reproduction fidèle des signes qui s’y rencontrent, l’image et la représentation scrupuleuse des traits qui la composent , d’un autre côté, la simplification et la clarification de ces signes, la réduction de ces traits aux plus caractéristiques d’entre eux; le beau de l’imitation et le beau de l’idéal se perdent; la ressemblance de l’original avec la copie qui nous plaisait, et le perfectionnement de l’original par la copie, qui nous plaisait également, s’évanouissent; il n’y a plus conséquemment plaisir ; mais il n’y a pas positivement déplaisir. L’imitation nous réjouit; l’idéal nous réjouit aussi. Détruisons l’idéal , détruisons l’imitation , nous cessons de nous réjouir, voilà tout. La jouissance finit, la douleur n’arrive pas. Nous ne sommes pas douloureusement affectés, toutes les fois que l’art n’est pas l’imitation ou l’imitation idéale de la nature.

En un mot l’absence de l’expression, de l’imitation, et de l’idéal nous ravit un plaisir, sans provoquer en nous un déplaisir.

L’absence de l’expression, de l’imitation, de l’idéal ne provoquent un déplaisir en nous, que quand l’artiste prétend exprimer, imiter, idéaliser, et que son ouvrage n’est pas significatif, ressemblant, perfectionné. Nous sommes alors à son aspect douloureusement affectés et nous ne le sommes pas toutefois, parce qu’il manque à son ouvrage la vertu significative, la ressemblance, le perfectionnement; nous le sommes, parce que nous sentons l’inutilité des travaux de l’artiste, et que nous n’aimons pas à voir des travaux inutiles. Tout effort qui n’atteint pas son but, nous déplaît, nous fait peine; l’impuissance nous blesse.

L’absence de l’expression, de l’imitation, de l’idéal ne constitue donc aucune laideur : cela n’est pas laid, qui n’est pas significatif, qui n’est pas ressemblant, qui n’est pas perfectionné. Il n’y a pas pour le beau de l’expression, un laid correspondant ; il n’y en a pas pour le beau de l’imitation; il n’y en a pas non plus pour le beau de l’idéal ; il n’y en a que pour le beau de l’invisible.

236 cours d’esthétique.

Nous pouvons rendre cette vérité encore plus évidente.

Soient devant nous deux figures également expressives, mais dont l’une exprime un certain sentiment, et l’autre un certain autre sentiment. Soient devant nous un singe, par exemple, et à côté un bel oiseau, une colombe.

Dès le premier coup d’œil, nous répugnerons au singe et nous aimerons la colombe. Nous éprouverons de la répugnance pour ce qu’expriment les traits du singe et nous serons attirés vers ce qu’expriment les formes de la colombe. Nous sentons de la répulsion pour l'un, et de l’amour pour l’autre. Nous trouverons du beau dans la colombe et du laid dans le singe.

Or, ici ce n’est pas simplement l’absence du beau qui constitue le laid; il y a quelque chose de plus. La répugnance que produit le laid de l’invisible ou le laid moral est un sentiment aussi positif que l’amour que l’on ressent à la vue du beau moral ou du beau de l’invisible. Ces deux sentiments sont tous deux réels au même degré; l’un n’est pas la négation de l’autre; la négation du plaisir du beau c’est l’absence de ce plaisir uniquement. 11 y a autre chose que l’absence de ce plaisir dans le sentiment de déplaisir que nous cause le laid ; ce sentiment est aussi réel, aussi positif que l’autre.

Ainsi, pour ce qui est du laid, nous n’en reconnaissons qu’un seul, celui de l’invisible : l’invisible seul est susceptible de nous causer une sensation esthétique désagréable.

Cette observation nous conduit à penser qu’il se pourrait bien qu’il n’y eût que l’invisible qui fût vraiment susceptible de beau, de beau positif, réel, absolu, et que toutes les autres causes de plaisir auxquelles nous attribuons l’épithète de beau, pourraient bien n’ètre que des causes de plaisir semblables à celles dont nous avons parlé déjà, comme l’habitude, la nouveauté. C’est une question à examiner. Faisons à ce sujet quelques remarquesa

Oublions qu’il y a un beau artificiel. Supposons qu’il n’y a que du beau naturel.

A la vue d’un objet naturel, ce qui nous frappe d’abord, c’est une chose avec laquelle nous sympathisons , si l’objet naturel est beau, et s’il est laid, c’est une chose à laquelle nous répugnons.

Ainsi, mettez un homme d’un peuple quelconque en présence

d’un singe, cet homme s’écriera tout aussitôt que cela est laid, que cela est -vilain.

Et cependant il y a dans le singe une grande beauté d’expression, si l’on doit appliquer à l’expression le nom de beau. Il n’y a pas de figure, qui, plus que celle du singe, rende nettement, énergiquement certaines qualités morales, bonnes ou mauvaises.

Donc, à la vue d’un objet naturel avec lequel nous sympathisons, ce n’est nullement le beau de l'expression qui nous frappe; c’est le beau de l’invisible ou le beau moral.

Maintenant au singe substituons une chose insignifiante, une chose qui manque d’expression, une pierre, par exemple ; nous allons voir la différence qu’il y a entre l’expression du laid et l’absence de toute expression.

Bien que le singe nous répugne, bien qu’il nous arrache cette exclamation : qu’il est laid ! le peuple néanmoins reste les yeux longtemps attachés sur le singe, il le contemple toujours avec plaisir, tandis que, si nous mettons devant lui la pierre à la place du singe, il ne regardera pas la pierre : la pierre, en effet, n’attirera pas son attention, n’excitera pas son intérêt.

11 s’ensuit qu’il y a un plaisir que nous n’apercevons pas à la première vue de l’animal dont nous venons de parler, du singe, parce que ce plaisir est effacé par le déplaisir que nous cause le laid moral, mais qu’en remplaçant le singe par la pierre, la chose qui exprime par celle qui n’exprime pas, nous découvrons qu’il se trouve dans la contemplation même du laid moral, un plaisir qu’on ne démêle pas au premier moment, le plaisir de l’expression.

Or, cette qualité d’exprimer doit-elle être appelée du nom de beau dans la nature ?

Cela ne serait pas conforme au langage ordinaire.

Personne ne donne le nom de beau ou de laid à cette vertu qu’ont les objets d’exprimer. La seule chose à laquelle nous appliquons ces mots, c’est le fait moral; c’est la nature morale, invisible, exprimée par les formes matérielles, qui nous attire ou nous repousse; c’est à cela seul que nous attachons immédiatement le nom de beau ou de laid. 11 ne s’agit pas pour nous immédiatement de l’expression et du plaisir qu’elle cause. Ce n’est qu’ensuite, par réflexion, que nous pouvons attribuer ces épi—

238 cours d’esthétique.

thètes à l’expression; mais naturellement, au premier coup d’œil, c’est à l’invisible seul que nous les attribuons.

Dans l’art, c’est autre chose.

Au lieu d’un singe réel et vivant, supposez un singe peint, copié sur une toile.

Deux choses alors se disputeront l’attention du spectateur : d’abord, l’imitation, la vérité de l’imitation, ensuite, le beau et le laid de l’invisible.

Ainsi, le singe, comme singe réel, nous répugne comme dans la nature; comme objet imité, comme reproduction, comme portrait, il nous plaît.

Ici, le beau de l’imitation est parfaitement distinct au premier coup d’œil.

Aussi, devant le portrait du singe, l’homme du peuple sera frappé de deux choses : le laid de l’animal et l’imitation ; l’imitation lui plaît, le laid de l’animal lui répugne. Du reste, il ne s’occupe pas plus de l’expression dans l’objet peint que dans l’objet naturel ; ce qui le frappe, c’est le spectacle de l’imitation qui lui fait plaisir, et le laid moral de l’animal dont il voit l’image, du singe.

Quant à l’idéal dans les objets de l’art , le peuple ne le remarque pas du tout; il trouve l’objet plus ou moins beau, plus ou moins laid, mais i! ne remarque pas si les formes naturelles de l’objet sont simplifiées, perfectionnées, si les traits accessoires ont été supprimés, s’il n’est resté que les traits caractéristiques. Que l’imitation soit exacte ou idéalisée, il n’y fait pas attention; ce qui le frappe seulement, c’est l’imitation et le beau ou le laid moral.

Ceux qui se connaissent aux procédés de l’art, ceux qui y ont réfléchi, distinguent bien l’imitation et l’idéal ; ils apprécient l’idéal, car cet idéal leur fait plaisir, comme l’imitation fait plaisir à l’homme du peuple. L’homme éclairé aperçoit donc quelque chose de plus que l’homme du peuple dans les objets de l’art.

Dans les objets naturels commedans les objets de l’art, l’homme éclairé remarque aussi l’expression, mais moins que le beau ou le laid naturel de l’invisible, que l’imitation, que l’idéal. L’expression est pour tous la chose la moins remarquable dans le beau naturel ou artificiel. Le sens est ce qui frappe le plus. Le signe et le perfectionnement du signe ne frappent pas autant.

TRENTE-f NIÈME LEÇON. 239

Ces distinctions ont pour but de montrer les différents caractères qui nous affectent agréablement dans les objets naturels ou artificiels, sous le rapport esthétique.

On voit que ce qui frappe principalement, ce qui agit d’abord sur nous, c’est le beau ou le laid de l’invisible.

On voit ensuite que tout le reste ne vient qu’accessoirement. L’expression ne vient qu’accessoirement; de môme l’imitation et l’idéal. Ce sont autant de principes particuliers que nous trouvons après coup.

Or, nous ne sommes attirés ni par l’expression, ni par l’imitation, ni par l'idéal ; le fait de l’attrait sympathique ne s’adresse qu’à l’invisible. De même, nous n’éprouvons aucune répulsion pour l’expression, l’imitation, l’idéal. Le fait de la répulsion ne s’adresse non plus qu’à l’invisible,

Cependant, quand on découvre l’expression dans la nature, elle produit toujours un plaisir remarqué ou non. Pareillement, dans le sentiment que nous éprouvons à la vue des objets de l’art, il y a quelque chose qui vient de l’expression, de l’imitation de l’idéal.

Reste à savoir si le sentiment excité en nous par l’expression, par l’imitation, par l’idéal, est de même nature que le sentiment produit en nous par l’invisible.

Or, au premier coup d’œil, l’invisible nous cause non seulement du plaisir, mais encore de l’amour, de la sympathie. Nous sommes affectés agréablement, et de plus, nous sommes attirés vers l’objet qui nous affecte agréablement, tandis que l’expression, l’imitation, l’idéal nous causent uniquement un plaisir, sans attrait vers l’objet, sans amour. C’est un plaisir qui est purement d’esprit; c’est une remarque faite par l’esprit, et qui, lorsque l’esprit l’a faite, l’affecte agréablement, le réjouit, le contente. Ce n’est pas un mouvement de la sensibilité vers l’objet, indépendant de toute conception intellectuelle, comme les mouvements que produit l’invisible. L’invisible étant donné, c’est-àdire exprimé, nous sommes attirés ou repoussés, indépendamment de toute conception de l’esprit, de la raison. Au contraire, il faut que notre esprit saisisse l’expression, l’imitation, l’idéal, pour que ces choses nous agréent. Le sentiment de plaisir qu’elles nous causent, consiste dans un plaisir d’esprit plutôt qu’en un mouvement du cœur vers l’objet ; ce qui est bien différent.

Autre remarque.

Plus on est éclairé, plus on goûte l’expression, l’imitation, l’idéal. A mesure que l’esprit s’éclaire, le plaisir augmente. La source de ce plaisir est l’esprit; ce plaisir est relatif. 11 peut finir par disparaître complètement; il peut s’éteindre dans un esprit tombé jusqu’à un certain degré d’ignorance. Au contraire, le plaisir causé par la manifestation de l’invisible reste le même. Mettons un homme qui n’entende rien aux arts devant une belle figure idéalisée, il ne comprendra pas l’idéal ; il n’en sera pas touché. Il faut donc un certain travail de l’esprit pour que l’expression, l’imitation, l’idéal nous fassent plaisir; tandis que, exprimé dans les objets naturels ou artificiels, l’invisible nous touche toujours et tout d’abord.

Enfin, il faut ajouter que l’invisible nous cause le plaisir ou son contraire, l’amour ou la répugnance, suivant qu’il est beau ou laid; ce que ne fait ni l’expression, ni l’imitation, ni l’idéal.

Toutes ces remarques doivent nous conduire à distinguer les différentes causes du plaisir que l’on peut rencontrer dans l’art.

Elles doivent également nous conduire à juger de la valeur des deux sens du mot beau, des deux acceptions qu’il reçoit ; l’une, arbitraire, qui reconnaît comme beau tout ce qui nous fait plaisir, l’autre, plus vraie, plus fondée, d’après laquelle l’invisible qui excite notre amour est seul beau, et beau d’une beauté ayant un opposé, un laid correspondant : ce qui est aussi la propriété de l’invisible, et sa propriété exclusive.

Sens divers du mot de beauté. — Son acception générale ; — son acception particulière. — Différence du beau envisagé comme ce qui peut plaire, sans aucune vue d'iniérêt et du beau, envisagé comme propriété de l'invisible : 1 » Le beau de l'invisible seul a pour contraire la laideur; 2° peut devenir su blime ou joli ; 3° est une qualité permanente des objets. — Son caractère : il est propre à exciter la sympathie. — Ses variétés.

Nous voici parvenus à la question qui doit déterminer positivement et scientifiquement le sens du mot de beauté.

Cette question, nous l’avons déjà posée tout au commencement du cours. Il s’agit encore aujourd’hui, comme alors, de savoir qu’est-ce qu’on entend dire, quand on dit : Cela est beau ; de même que dans le cours de morale il s’agissait de savoir qu’estce qu’on entend dire, quand on dit : Cela est bien.

Mais de même aussi, que dans le cours de morale pour savoir ce qu’on entend dire, quand on dit : Cela est bien, nous avons été préalablement forcés au développement de plusieurs considérations accessoires, de même nous avons dû nous livrer à quelques recherches préliminaires, pour savoirce qu’on entend dire, quand on dit : Cela est beau.

Ces recherches préliminaires, nous les avons maintenant épuisées; nous avons séparé le beau de ce qui n’est pas lui. Nous avons vu ce que le beau n’est pas.

Nous avons donc à voir maintenant ce qu’il est.

Cette question, ce qui la rend très difficile, c’est qu’on a pris le mot beau dans un grand nombre de sens. Nous allons ici raconter comment les choses probablement se sont passées.

Le beau se manifeste à nous par une affection ou émotion agréable qu’il produit en nous, par un plaisir qu’il nous cause.

Et tel est le signe caractéristique du plaisir que le beau nous cause en se manifestant à nous : il n’a point l’intérêt du plaisir que nous cause l’utile, il est désintéressé.

Or, le sens commun a distingué par des noms différents le

242 cours d’esthétique.

principe différent de ces deux plaisirs, par le nom de beau le principe du plaisir désintéressé, le principe du plaisir intéressé par le nom d’utile.

Cela fait, le sens commun n’a pas été plus loin. L’opinion populaire n’a pas distingué les différents genres de plaisirs désintéressés, mais les a tous uniformément confondus en un seul , désignant du nom commun de beau tout ce qui nous affecte agréablement, sans considération d’intérêt, tout ce qui produit en nous une émotion agréable désintéressée , tout ce qui nous cause un plaisir désintéressé.

Voilà l’acception générale du mot beau.

Quand donc un objet, parce qu’il nous rappelle des idées qui nous réjouissent, ou parce qu’il est nouveau pour nous, ou parce que nous sommes accoutumés à lui, ou parce qu’il exprime l’invisible, ou parce qu’il imite la nature, ou parce qu’il idéalise la nature qu’il imite, quand un objet, à quelqu’un de ces titres, nous cause un plaisir désintéressé, nous nous écrions : Cet objet est beau.

L’association des idées, la nouveauté, l’habitude, l’expression, Vimitation, l’idéal, ce sont donc là des principes de plaisir désintéressé auxquels la langue vulgaire applique indistinctement le nom de beau.

La langue vulgaire a raison , si l’on doit appeler du nom de beau tout ce qui nous cause un plaisir désintéressé.

Le sens commun, toutefois en même temps qu’il prend le mot de beauté dans ce sens général et vague , prend aussi ce mot dans un autre sens. Donnons-en la preuve.

Quand un objet, parce qu’il nous rappelle des idées qui nous réjouissent, ou parce qu’il est nouveau pour nous, ou parce que nous sommes accoutumés à lui, ou parce qu’il exprime l’invisible, ou parce qu’il imite la nature, ou parce qu’il idéalise la nature qu’il imite, quand un objet, à quelqu’un de ces titres, nous cause un plaisir désintéressé, nous nous écrions souvent néanmoins en même temps : Cet objet est laid.

Or, d’après l’acception ci-dessus du mot beau, puisque nous devons appeler beau l’objet qui nous cause un plaisir désintéressé, parce qu’il nous rappelle des idées qui nous réjouissent, ou parce qu'il est pour nous, soit nouveau, soit habituel, soit expressif, soit ressemblant, soit idéal, nous écrier à l’aspect d’un

objet idéal, ressemblant, expressif, habituel, nouveau: Cet objet est laid; c’est nous écrier en même temps : Cet objet est beau, cet objet est laid.

Et lorsque nous portons deux jugements si contraires, nous obéissons pourtant à la langue. Car la langue dit : Ce portrait ressemble, mais il est laid; ce visage exprime, mais il est laid. Preuve que dans la langue vulgaire, après le sens du mot beau qui s’applique à tout ce qui nous affecte agréablement, sans considération d’intérêt, le sens commun prend le mot beau dans un autre sens plus restreint qu’il faut déterminer.

Cet autre sens plus restreint du mot beau s’applique évidemment à l’invisible. Il s’agit de l'invisible, lorsque nous disons d’un objet habituel ou nouveau, par exemple : C’est laid. En d’autres termes nous reconnaissons dans l’objet dont nous disons : C’est laid, deux pouvoirs divers qui nous frappent diversement; la nouveauté qui nous agrée; puis l’objet lui-même qui nous répugne, et nous répugne parce que nous répugnons à l’invisible qu’il traduit; car le mot laid ne signifie rien, quand on ne l’entend pas de l’invisible ; l’invisible seul est susceptible de laideur.

Ainsi le mot beau, qui s’applique d’abord dans son sens général à tous les principes du plaisir désintéressé, s’applique ensuite dans son sens plus restreint à l’un de ces principes, l’invisible, quand il nous touche favorablement

Ainsi donc voilà deux acceptions du mot beau.

Par le mot beau, l’on entend tout ce qui nous affecte agréablement, sans considération d’intérêt, tout ce qui produit en nous une émotion agréable désintéressée, tout ce qui nous cause un plaisir désintéressé.

Par le mot beau, l’on entend également un état particulier de l’invisible, qui nous cause un plaisir désintéressé en se manifestant à nous, qui nous affecte agréablement sans considération d’intérêt.

Actuellement montrons les caractères qui séparent le principe particulier du plaisir désintéressé, qui se nomme proprement beau dans l’acception la plus restreinte du mot; et les autres principes du plaisir désintéressé qui se nomment beaux par extension, l’association des idées, la nouveauté, l’habitude, l’expression, l'imitation, l’idéal.

244 cours d’esthétique.

Un caractère qui sépare l'association des idées, la nouveauté, l’habitude, l’expression, l’imitation, l’idéal et l’invisible, c est que l’invisible peut être beau et laid; c’est que, cause de plaisir désintéressé, beau conséquemment, l’invisible peut devenir cause de déplaisir, laid; tandis que l’association des idées, la nouveauté, l’habitude, tous ces principes déplaisir, ne peuvent pas être laids, ne peuvent pas devenir principes de

^Effectivement l’absence de l’association des idées, l’absence de la nouveauté, celle de l’habitude, celle de l’expression, de l’imitation, de l’idéal, la soustraction de tous ces principes de l’emotion agréable désintéressée nous ravit un plaisir, sans nous apporter un déplaisir. ,

Même tous ces principes de l’émotion agréable desmleressée , n’ont pas de contraire. Nous chercherions vainement le contraire de l’association des idées , de la nouveauté, de l’expression, de l’imitation. Supprimez la nouveauté, plus de nouveauté, voilà tout- le contraire de la nouveauté n’est pas. Un visage beau, parce qu’il exprime , ne se change pas en laid, dès qu’il n’exprime plus. Un portrait ressemblant nous plaira, comme ressemblant; qu’il cesse de ressembler, il ne nous plaira plus ; il ne nous déplaira pas cependant.

I Æ s principes du plaisir désintéressé qui se nomment beaux par extension, n’ont donc pas de laid correspondant; tandis que l’invisible peut devenir le contraire de ce qu’il est quand il nous

ag parmi les principes de plaisir désintéressé, il n’y en a qu’un qui puisse devenir principe de déplaisir, et conséquemment se

nommer laid. — C’est l’invisible.

De plus, il n’y a pareillement que l’invisible qui puisse devenir sublime ou joli.

On dira d’un objet nouveau , expressif, ou ressemblant • Cet objet est beau ; et l’on ne dira pas de cet objet qu’il est comme expressif, comme nouveau, comme ressemblant, sublime ou

i0 L’invisible seul a la propriété de provoquer en nous l’émotiou du sublime et l’émotion du joli ; l’invisible , qui seul est susceptiblede devenir laid, l’invisible est seul aussi susceptible de devenir sublime et joli.

TIîENTE-DEL’XIÈME LEÇON. 245

Enfin, lorsque noua appelons beau l’objet nouveau, expressif ou ressemblant, nous ne l’appelons beau que très improprement; nous lui attribuons très faussement le plaisir que nous ressentais, le beau qui nous frappe. Ce plaisir ne vient pas de lui ; ce beau ne lui appartient pas. S’il est nouveau, expressif, ressemblant, c’est en lui la nouveauté, l’expression, la ressemblance qui nous émeuvent agréablement, et ni la nouveauté, ni l’expression, ni la ressemblance ne réside en lui, comme qualité. La ressemblance, e’esl un rapport entre le portrait et l’original ; que l’original se modifie, change, vieillisse, et le portrait, qui n’a pas varié, ne ressemble plus; il cesse de plaire; il n’est plus beau. L’expression, c’est un rapport entre l’objet et l’invisible que l’objet exprime; sans altérer les formes matérielles de l’objet , qu’on relire de son sein l’iuv isible, et le plaisir disparait; la beauté fuit. La nouveauté, c’est également un rapport entre l’objet et quelque chose qui n’est pas l’objet; laissez couler un peu de temps, et l’objet, demeuré le même, ne sera plus nouveau.

Ainsi, lorsqu’on appelle du nom de beau, dans son acception générale, tout ce qui nous all'ecte agréablement sans considération d’intérêt, nous ne disons pas : Cela est beau, de l’objet; nous fe disons du rapport qui existe entre cet objet et quelque chose qui eu ditl’ère.

Or, ce rapport, c’est i’esprit qui le conçoit. Si l’esprit ne le concevait pas, il n’y aurait conséquemment plus de beau, par exemple, pour l’hummc endormi. Chose variable et pure chimère, le beau n’existerait pas. Il ne nous toucherait pas par lui-même. Il n'y aurait pas de beau, s’il n’y avait que le beau de la nouveauté, de l’expression ou de l’imitation.

.Mais il y a le beau de l’invisible, et celui-là nous touche par lui-même. 11 n’est pus chose variable; il existe par soi; il persisterait, quand même l’homme aurait perdu l’esprit et la sensibilité Qualité permanente et fondamentale de l’objet dont il fait partie, le beau de l’invisible y demeure constamment et n’en sort pas; il y reste intrinsèquement attaché. Le beau de l'invisible est donc le seul qu’on puisse appeler du nom de beau sans inconséquence.

Ainsi, parmi tous les principes du plaisir désintéressé, il n’y en a qu’un seul qui soit par lui-même réellement et positivement beau, c’est l’invisible.

246 cours d’esthétique.

Ainsi donc, il y a dans la langue deux acceptions du mot beau : il y a dans la réalité deux espèces de beau.

L'un, c’est tout ce qui nous cause un plaisir désintéressé. L’autre, c’est la vertu qu’a l’invisible de nous causer un plaisir désintéressé.

Voilà les deux définitions du beau ; voilà l’explication des deux acceptions du mot beau.

Maintenant il faut nous occuper spécialement de l’invisible et l’approfondir.

Nous ne savons encore de l’invisible rien, sinon qu’il est.

Examinons donc d’abord la vertu qu’il a de nous affecter agréablement; examinons comment il doit être fait pour nous affecter agréablement et désagréablement ; puis , pour nous affecter agréablement d’une manière sublime et jolie.

Nous allons ici nécessairement changer de méthode.

Jusqu’à présent nous n’avons pas eu besoin de rentrer en nous-mêmes et de consulter les différences des émotions, que produisent en nous la nouveauté, l’habitude, l’expression, l’imitation, pour séparer ces différents principes. Nous n’avons pas distingué l’extérieur par l’intérieur; l’extérieur se distinguait assez bien lui-même; la nouveauté se sépare assez de l’expression par ses caractères apparents, l’expression, de l’imitation.

Mais lorsqu’on arrive à l’invisible, et qu’il faut distinguer dans l'invisible le beau, le laid, le sublime, le joli; l’esprit alors se perd. Le regard n’est plus assez fort. Il faut recourir aux émotions que l’invisible nous cause dans telle ou telle situation. Les émotions sont alors plus claires que l’objet.

Nous ne chercherons donc pas comment est fait l’invisible , quand il nous cause l’émotion du beau ou du laid; nous chercherons quelle émotion l’invisible nous cause , quand nous l’appelons beau ou laid.

Et par les différences des émotions, nous reconnaîtrons les différences du beau et du laid dans l’invisible.

Or, le signe caractéristique du beau dans l’invisible, c’est qu’il excite la sympathie; le signe caractéristique du laid, c’est qu’il excite l’antipathie.

Et d’après ces différentes émotions, les langues ont distingué dans l’invisible le beau et le laid.

Pareillement le signe caractéristique du sublime dans l’invi-

sible, c’est qu’il excite en nous un amour qui se mêle à des sentiments opposés. Le sublime attire et repousse en même temps. Le sigqe caractéristique du beau comparé au sublime, c’est qu’il excite en nous un amour pur et sans mélange.

Et d’après ces émotions différentes, les langues ont aussi distingué dans l’invisible, le sublime et le beau.

Pareillement encore le signe caractéristique du joli, c’est qu’en excitant un amour pur et sans mélange de sentiments opposés, comme le beau, il l’excite cependant plus sensible, plus physique, plus extérieur, plus sensuel et moins platonique, pour ainsi dire.

D’après ces émotions différentes, on distingue les nuances de l’invisible.

Là se trouve notre point de départ.

Nuances diverses de la beauté et de la laideur. — Méthode à suivre pour les dcterminer. — Observations préliminaires. — Diffusion de l’activité et de l'inertie dans l’univers. — Conditions où peut se trouver la nature active. — Caractères qui la rendent agréable chez l'homme, — chez les autres êtres. — Degrés correspondant de la sympathie et de l'antipathie.

Nous avons montré qu’un objet peut nous rappeler des idées agréables; qu’il peut être nouveau, habituel, expressif, ressemblant, idéal, et qu’il peut aussi néanmoins se trouver en même temps laid ou insignifiant.

Par là se révèlent deux sens différents du mot beau que nous avons déterminés (1).

(1) « Dans l’un do ees sens, on appelle beau tout objet qui nous émeut agréablement d’une manière désintéressée par une cause quelconque.

« Dans l’autre de ces sens, on appelle beau l’objet seulement qui nous émeut agréablement, d’une manière désintéressée, par la sympathie qu'excite en noua l’invisible qu'il exprime, la nature immatérielle et rivante qu’il manifeste.

• Nombre d’exemptes confirment la réalité de ces deux sens differents du mot beau.

« Soit une ligure, une statue, un tableau qui représente quelques mauvaises passions, la ruse, l’hypocrisie, L'expression de la ruse, de l’hypocrisie, de ces mauvaises passions, nou3 plaît; il y a pour nous plaisir de l’expression; et parce que ces objets, à titre d'expressifs, nous émeuvent agréablement d’uue manière désintéressée, nous les appelons beaux. Or, en même temps que nous appelons beaux ces objets qui, par leur expression, nous affectent d’une émotion agréable, nous les appelons aussi laids, parce que nous ne sympathisons pas avec les mauvaises passions, la ruse, l’hypocrisie, que représente la figure, la statue, le tableau.

« Le mot beau doit donc avoir deux sens différents, car ees objets ne sont pas beaux et laids au même titre.

« Et ce qui constitue leur laideur, c’est évidemment l’invisible, aux qualités duquel nous répugnons.

« Car changez les qualités de l’invisible, que rend la figure, la statue, le tableau; substituez aux mauvaises passions , que ces objets représentent, des sentiments généreux, et ces objets alors nous les appelons beaux ; nous les appelons beaux sans distinguer le beau de l'expression et le beau de l’invisible, l'invisible et l’expression ne se contredisant pas , et nous causant è la fois des sensations agréables.

Nous nous étions ensuite proposé de reconnaître les différentes modifications que l’invisible peut subir, et qui le rendent tour à

tour à nos jeux, beau, laid, sublime, agréable, joli.

Ici nous déterminerons plus positivement ce qui constitue le beau, ce qui constitue le laid dans leurs diverses nuances.

Or, avons-nous dit, il y a deux manières d'arriver à cette détermination. L’on peut partir des émotions que l’invisible, dans ses différentes modillcations, produit en nous, et déterminer les modifications de l’invisible, par les différences de l’émotion. Ou peut d’autre part considérer l’invisible lui-mème, indépendamment des émotions qu’il produit en nous, et déterminer les différentes modifications qu’il peut subir.

Nous suivrons la première de ces manières, plus claire, quoique moins directe, parce qu’avec notre conscience nous distinguons

« Ainsi, c'est nn fait constant et général que, quand l’intelligence trouve du laid dans tel ou tel objet qui nous touche agréablement, sans considération il’intérét, le laid que l'intelligence trouve provient de l’invisible; nous n’éprouvons pas d’antipathie pour ce qui n’exprime pas un sentiment uuquel nous répugnons. Il n’y a laideur ou antipathie que de nous à quelque chose qui nous ressemble; la sympathie est un rapport dont les deux termes sont analogues. Entre moi et la nouveauté, entre moi et l’imitation, pas de sympathie. La sympathie n’existe qu’entre moi et moi, moi et l’invisible, moi et ma nature, que les objets extérieurs expriment, manifestent, reproduisent.

« Sympathie, antipathie, voilà ce qui constitue le caractère principal de l’émotion que nous cause l'invisible. Il y a non seulement en nous, quand l'invisible se manifeste à nous, plaisir et déplaisir; il y a encore dans le cas où l'invisible agit sur nous, le plaisir de la sympathie, si c’est un plaisir que l’invisible nous cause, et si c'est un déplaisir, l’anlipathie.

« Le caractère commun de tous les pouvoirs esthétiques, c’est donc de provoquer en nous un plaisir désintéressé ; mais le caractère spécial du pouvoir esthétique invisible, c’est de provoquer en nous ia sympathie ou l’anlipathie.

« Ainsi, ce qui nous cause un plaisir désintéressé, voilà le beau, dans l'acception générale du mot; ce qui nous cause un plaisir désintéressé, puis en outre un mouvement sympathique, voilà le beau, dans l'acception restreinte du mot.

« Le laid ne ec rencontre jamais dans les pouvoirs esthétiques qui ne sont pas l'invisible; le laid a pour caractère principal d’exciter en nous un sentiment désagréable et une affection antipathique.

« Ainsi donc, maintenant, voule/.-vous reconnaître les pouvoirs esthétiques et. ceux qui ne le sont pas, examinez si ces pouvoirs vous causent un plaisir désintéressé ; s’ils le causent, ils sont, esthétiques. Voulez-vous reconnaître si le principe qui vous affecte est le principe esthétique, et de plus le principe esthétique, qui est l’invisible, examinez s’il vous cause un plaisir désintéressé, si de plus il provoque en vous des mouvements sympathiques ou antipathiques.

« Voilà la différence que nous avons déjà dernièrement établie. »

250 cours d’esthétique.

mieux les nuances qui séparent les différentes émotions. Nous trouverions moins facilement dans l’objet le caractère qui le distingue, quand il présente telle ou telle modification. L’objet, dans ce cas, est moins clair que l’émotion; l’émotion est plus facile à distinguer dans scs différentes nuances , que l’objet dans ses modifications.

Cependant il y a des observations générales à présenter sur l’objet, indépendamment de l’émotion qu’il produit en nous.

Ce que nous avons nommé jusqu’à présent l’invisible, n’est autre chose que la nature active aux divers degrés de son développement. Partout où. il y a dans la nature extérieure des effets produits, partout il faut reconnaître une cause qui les produit; et cette cause consiste dans un principe actif. C’est là ce qu’il y a de commun, d’essentiel, entre tous les principes actifs possibles. Tout principe actif agit et produit ; voilà ce qui caractérise la nature active et la sépare du principe inerte, de la matière. L’élément moléculaire, comme nous le concevons, est inactif; il ne fait rien; il n’agit pas; tel est son caractère, telle est son essence.

Or, en parcourant l’échelle des êtres, on retrouve partout l’élément actif et l’élément inerte.

Considérons d’abord l’élément actif. Il apparaît dans la plante, dans l’animal, dans la pierre, dans tous les êtres créés ; mais il n’apparalt pas partout au même degré de développement. Dans quelques-uns, il ne manifeste que certaines qualités; dans d’autres, il ne conserve que sa qualité fondamentale, sans laquelle il retomberait dans l’élément matériel; il ne conserve que la qualité d’ètre actif. Partout où il se manifeste, il garde sa qualité essentielle, qui est de produire des effets, d’agir. Mais cette qualité essentielle se mêle à d’autres qualités, quand on s'élève de la pierre à l’homme, quand on s’élève du bas de l’échelle des êtres à son sommet. Dans l’homme, non seulement le principe actif est actif, il est encore intelligent, sensible, libre; nous ne voyons pas la force dans un état plus développé, que quand elle se montre à nous dans l’espèce humaine. A mesure que l’on descend de l’homme aux êtres inférieurs , on voit s’évanouir quelques-unes des qualités accessoires de la force; puis on ne trouve plus dans la force que l’activité pure et simple. Or c’est cette nature, susceptible de différents degrés de développement , mais dans tous ses degrés de développement toujours active, produc-

tive d’effets, c’est cette nature que nous appelons l’invisible.

C’est la nature active ou l’invisible qui se manifeste à travers les formes matérielles sous les symboles naturels; c’est la nature active qui provoque en nous la sympathie ou l’antipathie.

Or, quand la nature active excite en nous la sympathie, nous la disons belle; quand elle excite l’antipathie, nous la disons laide. C’est là le caractère distinctif de l’émotion du laid et de l’émotion du beau.

Si donc on distingue par les émotions qu’ils causent en nous, le beau et le laid de l’invisible, on dira le beau de l’invisible, c’est la nature active produisant en nous les émotions sympathiques; le laid de l’invisible , c’est la nature active produisant en nous les émotions antipathiques.

Maintenant s’élève la question de savoir en quelles conditions se trouve l’invisible, quand il excite en nous l’émotion sympathique, et quand il excite l’émotion antipathique. Cherchons donc comment doit être faite la nature active pour exciter la sympathie dans un cas, dans un autre l’antipathie.

Si l’on détermine les conditions de l’invisible antipathique et sympathique, on aura distingué dans l’objet lui-mème, dans l’invisible, les caractères distinctifs du beau et du laid.

Or, pour arriver à cette détermination , nous remarquerons d’abord que l’invisible ne se manifeste pas à nous, sans exciter au premier moment de sa manifestation, la sympathie. L’invisible, qui produit le plus en nous, quand nous l’avons examiné, l’émotion antipathique, au premier moment où il se manifeste, excite notre sympathie. Son premier effet est de nous attirer à lui; nous nous portons vers lui. Dès que la nature active se manifeste dans les objets extérieurs d’une manière quelconque, le premier mouvement est sympathique.

Mais dès que cette apparence, cette manifestation commence à se développer, à se déterminer, alors la sympathie première s’éteint, remplacée par la sympathie ou l’antipathie, qu’on peut nommer secondaires.

Prenons un exemple. Supposons que nous nous trouvions dans un lieu où ne se manifeste aucun signe d’activité , ni de vie, dans les objets environnants ; supposons qu’aucun mouvement de vitalité, que rien de la force ne nous apparaisse, qu’arrive-t-il? c’est que nous restons dans un état complet d’indifférence. Qu’il

252 COL' RS D ESTHÉTlQtE.

se manifeste maintenant de la force, de la vie, du mouvement, nous nous réjouissons ; nous sympathisons ; notre nature nous apparaît d'une manière quelconque, dans l'isolement profond où nous étions; nous éprouvons une sensation agréable. Supposons que l’objet qui excite ainsi notre sympathie, parce qu’il nous manifeste notre nature, exprime de la nature humaine certaines qualités particulières qui nous soient désagréables, à la sympathie qu’excite en nous d’abord la nature humaine, succède l’antipathie qu’excitent en nous ces qualités particulières de la nature humaine. Vient-il donc à nous dans notre solitude un homme vivant, nous sympathisons avec lui. Que cet homme porte sur sa physionomie le signe de quelque méchante qualité, de quelque mauvaise passion, à la sympathie que produit en nous la seule vue de l’homme , succède alors l’antipathie. Que cet homme porte sur sa physionomie le signe de la bonté, de la douceur, de quelques bonnes qualités, à la sympathie qu’excite en nous la seule vue de cet homme, succède alors la sympathie pour les qualités, dont il porte le signe sur sa physionomie, et cette sympathie spéciale ne détruit pas du tout la sympathie primitive causée par cet homme comme homme. De même, à l’aspect d’un bel arbre et d’un chétif buisson, il y a dans l’apparence du bel arbre quelque chose avec quoi nous sympathisons; mais nous répugnons au chétif buisson ; nous ressentons pour lui de l’antipathie, et c’est de l’antipathie secondaire. Je sympathiserais autant avec le buisson qu’avec le bel arbre, si le buisson m’apparaissait à un moment donné, dans un lieu où rien de la vie ne se manifestât.

Maintenant quels sont les caractères qui rendent à nos yeux la nature active agréable ou désagréable? C’est ce qu’il faut chercher.

Or d’abord, en prenant l’homme pour point de départ, voici ce que nous trouvons. De même que la nature active, qui nous apparaît, excite en nous la sympathie, de même les caractères de cette nature active, qui nous apparaissent, excitent aussi en nous la sympathie; et comme ces caractères fondamentaux se réduisent à quatre, la capacité de sentir, ou la sensibilité, la capacité d’agir, de produire, ou la force, la capacité d’entendre, de connaître, ou l’intelligence, la capacité de disposer de soi-même, ou la liberté, lorsque, dans un objet extérieur, il se manifeste à nous à travers les signes matériels, ou la force, ou la liberté, ou

la sensibilité, ou l’intelligence, cette manifestation de la sensibilité, de l’intelligence, de la liberté, de la force, excite en nous la sympathie; d’où il suit que la sensibilité, la liberté, la force, l’intelligence sont choses avec lesquelles nous sympathisons; et l’on peut poser comme résultat général esthétique que, partout où se manifeste la force, l’intelligence, la liberté, la sensibilité, la sympathie s’élève dans l’àme du spectateur; l’émotion esthétique se produit.

Or, comme la nature active ne se manifeste à nous que sous l’un de ces caractères, ou plusieurs, la nature active doit toujours exciter ma sympathie. En effet, une nature dont l’essence est d’ètre active, sensible, libre, intelligente, cette nature ne peut apparaître que sous l’un ou l’autre de tous ces caractères; donc toutes les natures actives doivent exciter ma sympathie.

Ce qui fait qu’elles n’excitent pas toujours ma sympathie, et qu’elles excitent mon antipathie, c’est que, bien que la force puisse exciter fondamentalement en nous la sympathie, cependant, quand nous sommes accoutumés à voir un être parvenir à certain degré de développement, et que nous apercevons qu’il n’atteint pas ce degré de développement, cet être nous semble alors dans un état imparfait, incomplet, et nous sommes affectés désagréablement à son aspect, nous lui répugnons.

Par exemple, soit un homme malade, impotent; soit un oiseau vif et léger. L’oiseau, tout vif et tout léger qu’il est, a mille fois moins de force que l’homme tout malade et tout impotent qu’il est; et nous sympathisons cependant avec l’oiseau, nous répugnons à l’homme. L’explication de ce fait, c’est que l’émotion sympathique ne se mesure pas à la quantité moyenne de force développée par un être. Dans un homme dont l’intelligence est lourde et engourdie, il y a plus d’intelligence que dans l’animal qui provoque ma sympathie. Je sympathise pourtant plus avec l’animal qu’avec l’homme. C’est qu’il y a une différence entre la quantité d’intelligence que l’homme est naturellement appelé à développer, terme moyen, et la quantité d’intelligence que cet homme développe. Quand le terme moyen du développement est dépassé dans l’homme, je sympathise avec lui; s’il est dépassé de beaucoup, je sympathise beaucoup. Au lieu d’être dépassé, si le développement reste en deçà du terme moyen du développement humain, j’éprouve un sentiment d’antipathie. De même,

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ce n’est pas la quantité d’intelligence développée qui fait que la qualité intellectuelle me répugne ou m’attire dans un être. Il y a un terme moyen de développement pour une espèce d’êtres, et quand nous apercevons un être de cette espèce rester en deçà du terme moyen, l’antipathie s’élève. Ce qui ne m’empêche pas, partout où il y a de l’intelligence, d’éprouver de la sympathie; car il y a une sympathie fondamentale pour l’intelligence, indépendamment de la sympathie que telle quantité d’intelligence peut nous causer.

Supposons un homme chez qui la quantité moyenne de force qu’il est appelé à déployer n’est pas atteinte; voilà le vice ou le défaut esthétique de faiblesse. Supposons un homme qui ne développe pas la quantité moyenne d’intelligence, commune à l’espèce ; voilà le vice ou le défaut esthétique de stupidité. Supposons un homme qui n’a pas sur lui l’empire ordinaire que les hommes ont sur eux; cet état constitue en lui un défaut esthétique, la faiblesse morale. Un homme qui n’a pas la quantité de sensibilité commune à l’espèce, on dit de lui qu’il est lourd, insensible.

Puis, il y a pour chacun de ces vices fondamentaux, des subdivisions, de même que les qualités fondamentales correspondantes à ces vices ont aussi leurs nuances.

Prenez la faiblesse, par exemple; la faiblesse se décompose en beaucoup de vices ou défauts particuliers, tous nuances ou conséquences du défaut principal qui excitent notre antipathie, parce qu’elles se manifestent dans l’espèce humaine.

De même, supposons un homme qui dépasse le terme commun du développement de la force. La propriété d’avoir plus de force que le commun des hommes va se traduire en beaucoup de forces secondaires. Ainsi, la force produit la souplesse, la légèreté, la vivacité, toutes conséquences de la propriété fondamentale d’avoir plus de force que le commun des hommes ; or, toutes ces qualités dans lesquelles se trouve cette propriété fondamentale nous sont sympathiques, et de même pour la liberté. Qu’un homme'n’ait pas sur lui-même le degré d'empire ordinaire, aussitôt parait le défaut de la faiblesse morale, et avec tous les vices moraux, tous les défauts esthétiques; qu’un homme ait sur luimême un degré d’empire extraordinaire, cette propriété lui donne une foule de qualités, conséquences de la qualité principale.

Tel est l’ordre de la sympathie et de l’antipathie.

La nature vivante se manifeste, et nous sympathisons avec elle. Mais cette nature a des qualités essentielles, la force, l’intelligence, la sensibilité, la liberté, qui n’existent réunies que dans l’homme. Dans les êtres inférieurs, on en trouve deux ou une, et aux derniers degrés de l’échelle, on ne trouve que la force simple, ou le pouvoir de produire des effets. Or, toutes ces qualités essentielles à la force excitent en moi de la sympathie, et de la sympathie fondamentale pour chacune d’elles. Mais chaque espèce d’êtres possède à un certain degré moyen chacune de ces qualités; tous les êtres de cette espèce qui n’arrivent pas au terme moyen de leur espèce excitent mon antipathie. A. ce titre seul qu’ils sont une nature vivante comme la mienne, ils me plaisent. Quand je considère le degré de développement de l’une de ces qualités, ils me plaisent ou me déplaisent. De plus, les défauts ou les qualités correspondant à l’excès ou au défaut du développement de chacune de ces qualités, engendrent une foule de défauts et de qualités accessoires.

11 faut maintenant dépouiller toutes ces observations de la forme géométrique dont nous les avons couvertes, et réaliser par des exemples les lois générales que nous avons établies.

Dos variétés du sentiment eslhétique. — Èlats dfvers dans lesquels l'Ame peut si; trouver. — Faits qu'ils déterminent : 1° Dans la sphère de la sensibilité: 2° Dans celle de la raison. — Comment nous imitons sympathiquement les états représentés par les objets matériels. — Parallèle de l'émotion sympathique et de l'émotion personnelle. — A quoi tiennent les variétés du sentiment esthétique. — Rapports et différences du beau, du joli et du sublime.

Le sentiment esthétique fondamental, c’est le sentiment sympathique.

A l’aspect de la figure qui exprime la colère ou l’amour, le spectateur subit les premiers mouvements de la colère ou de l’amour, se livre aux commencements de ces passions, prend la disposition de reproduire en soi l’un ou l’autre de ces états. Or, la disposition à reproduire ou à répéter en soi ces états de la nature vivante, de l’àme humaine que les objets extérieurs manifestent, cette disposition, c’est la sympathie; et ressentir l’effet de la sympathie, reproduire, répéter, imiter en soi l’état extérieurement manifeste de la nature vivante, c'est ressentir l’effet esthétique fondamental que l’expressiou produit sur le spectateur; c’est éprouver ce sentiment.

Mais le sentiment esthétique fondamental se modifie de diverses manières, et devient sentiment du beau, sentiment du laid, sentiment du sublime, sentiment du joli, sentiment du comique, sentiment du tragique, selon qu’il s’y môle tel ou tel sentiment accessoire.

Nous voulons donc à présent déterminer par quel mélange de sentiments accessoires le sentiment esthétique fondamental modifié devient sentiment du beau, sentiment du laid, sentiment du sublime, sentiment du joli, sentiment du comique, sentiment du tragique. Nous devons, pour cela, examiner plus profondément le sentiment sympathique.

L’àme se trouve successivement dans différents états.

Quand l’intelligence cherche une vérité, l’àme se trouve dans

un état. Quand l’intelligence découvre la vérité qu’elle cherche, l'àme se trouve dans un autre état. Quand la sensibilité s’anime d’amour, l’àme se trouve encore dans un certain état. Quand la sensibilité s’anime de haine, l’àme se trouve dans un certain autre état.

Voilà ce que nous entendons par les différents états dans lesquels se trouve successivement l’àme.

Ces différents états peuvent se partager, d’après les principales facultés de l’àme, en états intellectuels, physiques, moraux et sensibles.

L’intelligence, faculté dont le but est de connaître, tâche vainement de parvenir à ce but et ne connaît pas, ou tente heureusement d’y arriver et connaît. L’état de puissance et l’état d’impuissance, tels sont les deux principaux états intellectuels.

Faculté conquérante comme l’intelligence, la force, proprement dite, l’énergie physique et productrice du mouvement par le corps se développe facilement ou difficilement. La force peut ou ne peut pas. L’état de victoire et l’état de défaite, tels sont aussi ses deux principaux états.

La volonté dirige la force vers l’accomplissement de l’ordre ou vers sa violation. la liberté fait bien ou mal, se rapproche ou s’éloigne de la loi morale. L’état de moralité et l’état d’immoralité, tels sont les deux principaux états moraux.

Les passions qui s’emparent de la sensibilité, se divisent en passions bienveillantes ou malveillantes.

L’état de bienveillance et l’état de malveillance, tels sont les deux principaux états sensibles.

Voilà donc la classification des différents états dans lesquels se trouve successivement l’âme, sous le quadruple rapport de l'intelligence, de la force, de la volonté, de la sensibilité.

Or maintenant, lorsque l’âme se trouve dans l’un de ces états, et que nous en avons le spectacle, notre sensibilité souffre ou jouit de cet état.

Par exemple, quand nous voyons l’àme dans l’état de moralité, notre sensibilité s’épanouit de plaisir.

Quand l’àme se trouve dans l’état d’immoralité, elle se resserre de douleur.

La sensibilité reçoit le retentissement de tout ce qui survient au développement de la volonté.

Digilized by docile

258 cours d’esthétique.

Quand l’âme se trouve intellectuellement dans l’état de puissance, la sensibilité se réjouit; quand l’âme se trouve intellectuellement dans l’état d’impuissance, la sensibilité s’attriste.

Ainsi la sensibilité Bouffre ou jouit de l’état intellectuel physique, moral ou sensible, dans lequel se trouve l’âme.

De plus, en même temps que la sensibilité souffre ou jouit de cet état, la raison le juge.

Par exemple, au spectacle de la volonté se dévouant à l’accomplissement du devoir, la raison qui juge dit : Cela est bien. Et quand, au contraire, la volonté laisse aller la force au caprice de la passion, quand l’âme se trouve dans l’état d’immoralité, la raison qui juge dit : Cela est mal.

Quand l’intelligence triomphe des résistances du dehors et s’exerce énergiquement, quand l’àme se trouve intellectuellement dans l’état de puissance, la raison qui juge dit : Cela est heureux, selon l'ordre. Quand l’intelligence s’arrête dominée par les obstacles extérieurs, et s’efforce inutilement de saisir la vérité, quand l’âme se trouve intellectuellement dans l’état d’impuissance, la raison qui juge dit: Cela est malheureux, contre l’ordre; l’intelligence ne doit pas succomber sous le poids des empêchements qui l’entourent.

Ainsi la raison juge l’état intellectuel, physique, moral ou sensible, dans lequel se trouve l’âme et dont la sensibilité souffre ou jouit. La souffrance ou la jouissance, tel est le jugement de la sensibilité.

Ainsi se passent en nous les choses.

Mais transportons actuellement la scène hors de nous. Supposons que l’âme en question ne soit pas la nôtre et réside au sein des objets extérieurs qui l’expriment par leurs apparences. Il arrive alors ce qui suit :

L’état intellectuel, physique, moral ou sensible dans lequel se trouve l’âme que les objets extérieurs expriment par certaines apparences, se répète, se reproduit en nous.

Apercevons-nous sur le front élevé d’un homme le triomphe de l’intelligence, notre front se relève aussi, notre intelligence triomphe.

Apercevons-nous sur le front abaissé d’un homme la langueur de l’intelligence, notre front s’abaisse aussi, notre intelligence languit.

TKENTE-QUATUIÈME LEÇON. 259

Voyons-nou9 le visage d’un homme respirer la bonté, signifier les passions bienveillantes, la bonté vient animer aussi notre visage, les signes des passions bienveillantes s’y répandent.

Voyons-nous le visage d’un homme attester les passions malveillantes, et s’enflammer de haine, la haine vient rougir aussi notre visage, les indices des passions malveillantes s’en emparent.

Nous reproduisons donc, nous imitons tous les états de l’âme que les objets extérieurs représentent ou manifestent. L’état dans lequel nous nous trouvons alors, ne nous est plus personnel, mais il nous est sympathique; nous n’y sommes pas nous-mêmes, nous n’y sommes que par imitation.

Or maintenant, lorsque nous nous trouvons sympathiquement dans un état intellectuel, physique, moral ou sensible, comme lorsque nous nous y trouvons personnellement, la sensibilité souffre ou jouit de cet état.

Par exemple, à l’aspect du visage qui respire la bonté, quand la bonté vient animer aussi notre visage, quand nous répétons en nous la bonté, quand nous nous trouvons sympathiquement dans l’état de bonté, nous éprouvons la dilatation, l’expansion, l’impression agréable; la sensibilité jouit.

A l’aspect du visage qui s’enflamme de haine, quand la haine vient rougir aussi notre visage, quand nous reproduisons en nous la haine, quand nous nous trouvons sympathiquement dans l’état de haine, nous éprouvons la contraction, le resserrement, l’affection désagréable; la sensibilité souffre.

Ainsi la sensibilité souffre ou jouit de l’état intellectuel, physique, moral ou sensible, dans lequel nous nous trouvons sympathiquement, comme lorsque nous nous y trouvons personnellement.

De plus, en même temps que la sensibilité souffre ou jouit de cet état sympathique, la raison juge encore cet état sympathique.

Quand nous nous trouvons sympathiquement dans l’état de bonté, la raison, qui juge comme auparavant, dit : Cela est heureux, selon l’ordre.

Quand nous nous trouvons sympathiquement dans l’état de haine, la raison qui juge dit : Cela est malheureux, contre l’ordre.

260 cours d’esthétique.

Ainsi la raison juge l’état intellectuel, physique, moral ou sensible, dans lequel nous nous trouvons, et dont la sensibilité souffre ou jouit, lorsque nous nous y trouvons sympathiquement, comme lorsque nous nous y trouvons personnellement.

Jusqu’ici tout se ressemble; voici maintenant la différence.

Le sentiment de l’état sympathique est sympathique, et le sentiment de l’état personnel, personnel.

Or, le sentiment personnel se distingue très bien du sentiment sympathique; le retentissement sensible de l’état personnel se distingue profondément du retentissement sensible de l'état sympathique.

11 y en a des exemples frappants.

Quand nous nous trouvons personnellement dans l’état de haine, nous sommes violemment inquiétés et tourmentés; quand nous apercevons l’homme que la haine inquiète et tourmente violemment , nous suivons sympathiquement tous ses mouvements passionnés; nous les imitons, nous les répétons en nous, nous ressentons aussi la haine, et parce que nous la ressentons sympathiquement, nous la ressentons plus douce; nous n’en ressentons qu’un effet.

De la sorte, les étals, qui personnels, nous causeraient l'émotion la plus douloureuse et la plus insupportable, nous les supportons assez facilement lorsque nous nous y trouvons sympathiquement; nous les recherchons même ; nous nous plaisons à des spectacles déchirants.

Le sentiment sympathique est donc plus doux que le sentiment personnel; telle est la différence qui les sépare.

Nous découvrirons bientôt pourquoi le sentiment sympathique est plus doux que le sentiment personnel. Achevons ici le tableau commencé.

De même que le sentiment, le jugement de l’état sympathique est sympathique, et le jugement de l’état personnel, personnel.

Or, de même encore que le sentiment, le jugement sympathique se distingue très bien du jugement personnel. Le retentisse- ’ ment rationnel de l’état sympathique se distingue profondément du retentissement rationnel de l’état personnel.

Le jugement personnel tombe sur nous, et le jugement sympathique tombe sur l’objet extérieur.

A l’aspect d’un visage qui manifeste l’hypocrisie ou la générosité, quand nous nous trouvons sympathiquement hypocrites ou généreux, le jugement que la raison porte concernant la laideur morale de l’hypocrisie ou la beauté morale de la générosité, ce jugement ne s’adresse pas à nous, comme quand nous nous trouvons hypocrites ou généreux personnellement. Ce jugement s’adresse à l’homme dont le visage manifeste l’hypocrisie ou la générosité.

Et ce jugement, en tombant dans l’état de sympathie sur l’objet extérieur, au lieu de tomber sur nous, ce j ugement fait différer le sentiment personnel du sentiment sympathique. Ce jugement fait soutenir une foule d’états, qui, personnels, ne se soutiendraient pas.

Là se trouve le germe de toutes les différences qui séparent le sentiment esthétique et le sentiment personnel.

Là se trouve aussi le germe de la détermination des phénomènes par le mélange desquels le sentiment esthétique fondamental modifié devient sentiment du beau, sentiment du laid, sentiment du sublime, sentiment du joli, sentiment du tragique, sentiment du comique. Un certain état intérieur, le retentissement sensible de cet état ou le sentiment qu’il occasionne dans la sensibilité, le retentissement rationnel de cet état ou le jugement qu’il provpque dans la raison, voilà les trois éléments, qui, se combinant de diverses manières, composent tous ces sentiments, nuances du sentiment esthétique fondamental.

Mais suivant quelles proportions précisément, et sous quelles conditions ces trois éléments doivent-ils se combiner pour composer chacun d’entre eux?

L’objet que je vois, et dans l’état duquel je me trouve sympathiquement, m’affecte-t-il plus péniblement que l’état sympathique par lui-même ne m’affecte agréablement? le sentiment pénible l’emportera sur le sentiment agréable; et nous nous écrierons : cet objet est désagréable, s’il est esthétique.

Vois-je un homme en proie aux plus cruelles tortures? je me sens me plier à tous les tourments que cet homme subit; je partage son mal et ses souffrances corps et âme ; j’éprouve sympathiquement ses douleurs; et la peine que je ressens de sa peine prévaut- elle sur le plaisir que me donne la sympathie? je suis frappé de l’émotion esthétique désagréable.

262 cours d’esthétique.

A la vue d’un objet avec lequel je sympathise, la sensation désagréable que sa situation produit en moi, l’est-elle assez pour surpasser le plaisir que produit en moi l’état de sympathie? cet objet me parait esthétiquement désagréable.

Or, là ne pouvons-nous pas reconnaître le sentiment du laid, et par opposition le sentiment du beau?

Autre indication qui ressort de toutes les observations précédemment exposées.

Vois-je, hors de moi, dans un objet, le bonheur, l’état de contentement et de joie? ma sensibilité jouit, et ma raison dit : Cela est heureux. Vois-je dans cet objet, au lieu du bonheur, le bien, l’empire sur les passions, le triomphe moral? ma sensibilité jouit encore ; et ma raison dit : Non plus cela est heureux, mais cela est bon, cela est dans l’ordre.

Or, l’un de ces états a quelque chose de variable , de changeant ; et l’autre quelque chose d’absolu, de fixe. D’un côté, c’est la raison qui joue le grand rôle; de l’autre, c’est la sensibilité.

Là, peut-être, est la différence du beau et du joli. Seulement, il faudra décider plus nettement la part de la raison dans le beau, la part de la sensibilité dans le joli.

Enfin, vois-je un objet qui se développe de manière que mon intelligence comprend tout son développement et se le représente? je saisis l’étendue de ce développement et je suis agréablement affecté. Voilà le sentiment du beau. Si mon intelligence ne comprend pas le développement de l’objet que je vois, si elle ne se le représente pas complètement, tant il a de largeur et de dimension, si elle n’en saisit pas le bout, pour ainsi dire, je suis moitié agréablement, et moitié désagréablement affecté. Voilà le sentiment du sublime. Dans le beau, l’objet n’accomplit que ce qu’il m’est aussi permis d’accomplir, et laisse embrasser à mes yeux son développement. Il y a dans le sublime, quelque chose dont l’immensité fatigue mes yeux, leur échappe, et m’épouvante en dépassant ma portée.

Principe général de la philosophie du beau. — Toute expression d'un état de l’âme produit en nous une émotion sympathique. — Comment on peut expliquer les exceptions apparentes que souffre cette règle. — Eléments que renferme tout état de l’ime : 1° un fait principal ; 2° une modification de la sensibilité ; 3» un jugement de l’intelligence. — Différences de l'étal sympathique et de l'état personnel. — Sources des plaisirs de la sympathie; qu'ils proviennent : 1° de la curiosité satisfaite; 2° du développement de notre activité ; 3° du passage d’un état à un autre.

Le fait esthétique résulte toujours du rapport de deux termes différents, l’objet et le sujet : l’objet qui , par l’expression, agit sur le sujet ou le spectateur; le sujet ou le spectateur qui , par la sympathie, reçoit l’action de l’objet.

L’expression, c’est, dans l’objet, la manifestation d’un certain état de l’âme. La sympathie, c’est, dans le sujet, la répétition d’un certain état de l’àme que l’objet manifeste.

La manifestation dans l’objet d’un certain état de l’àme ou l’expression , c’est le pouvoir esthétique. La reproduction dans le sujet du certain état de l’ùme que l’objet manifeste ou la sympathie, c’est le sentiment esthétique.

Or, ces deux termes donnés, l’objet et le sujet; dans l’objet, la manifestation d’un certain état de l’âme, l’expression ; dans le sujet, la reproduction du certain état de l’àme que l’objet manifeste, la sympathie; dans l’objet, le pouvoir esthétique, dans le sujet, le sentiment esthétique, nous établissons une règle générale, fondamentale, base de la philosophie du beau. Le pouvoir esthétique, l’expression , la manifestation dans l’objet d’un certain état de l’âme produit infailliblement sur le sujet le sentiment esthétique, la sympathie, la répétition plus ou moins complète, plus ou moins énergique du certain état de l’âme que l’objet manifeste.

Commentons maintenant la règle que nous venons d’établir et rendons compte de quelques exceptions qu’elle parait souffrir.

2G4 cours d’esthétique.

D’abord, il arrive presque toujours qu’un moment d’hésitation précède la sympathie, le sentiment esthétique.

Soit un objet expressif, de la nature ou de l’art ; presque toujours le spectateur qui l’apercevra va s’émouvoir, s’agiter, avant de prendre une position fixe ; flotter, balancer, avant de se mettre à l’unisson avec l’état de l’iime que manifeste l’objet expressif de la nature ou de l’art.

Or, voici l’explication de ce phénomène. Quand l’état de l’âme que manifeste l’objet expressif de la nature ou de l’art, n’est pas manifesté clairement et nettement, l’intelligence, ne sachant pas ce que l’objet veut dire, ne reconnaissant pas ce qu’il signifie, ne saisissant pas la situation de l’invisible à travers les formes de l’objet, l’intelligence du spectateur, incertaine, irrésolue, ne peut pas déterminer le sens de l’expression, préciser l’expression de l’objet; et, pressentant l’invisible sans découvrir sa situation, le spectateur attend pour sympathiser que son intelligence, délivrée de l’incertitude et de l’irrésolution, puisse préciser l’expression de l’objet, déterminer le sens de l’expression ; c’est alors seulement qu’il se prononce et se décide sympathiquement.

Le moment d’hésitation qui précède presque toujours la sympathie ne fait donc pas exception à la règle.

Il arrive souvent aussi que Te sentiment esthétique ne se produit pas, parce qu’un sentiment personnel plus fort le combat.

A la vue d’un objet expressif, à l’aspect d’un animal qui peut nous blesser, d’un lion, par exemple, quoique la figure du lion soit éminemment expressive , un sentiment personnel naît en nous, et la crainte, ce sentiment personnel, étouffe le sentiment esthétique.

Le sentiment personnel s’élève-t-il à côté du sentiment esthétique, le sentiment esthétique n’a pas lieu parfaitement ni sans trouble, et le sentiment personnel prévaut-il, le sentiment esthétique n’a pas lieu, ou s’il a lieu, il cesse d’avoir lieu. Supprimons à la vue d’un objet expressif la crainte , l’espérance , tout sentiment personnel , mettons une barrière entre nous et le lion ; sûrs alors que l’animal ne peut pas nous blesser, rendus au sentiment de la sécurité, nous éprouvons le sentiment esthétique.

La règle souffre donc en ce cas exception. Le pouvoir esthétique, l’expression, la manifestation dans l’objet d’un certain état de l’âme, ne produit pas dans le sujet la sympathie, le sentiment

THENTË— CINQUIÈME LEÇON. 265

esthétique , lorsqu’un sentiment personnel plus fort combat le sentiment esthétique.

Il arrive souvent encore que la sympathie ne s’élève pas, parce que l’expression dans l’objet nous frappe moins que la nouveauté, par exemple, ou telle autre des qualités qu’il présente.

Quand nous apercevons un objet qui exprime, objet nouveau, qui s’offre à nos yeux pour la première fois, si nous sommes plus touchés de ce qu’il s’offre à nos yeux pour la première fois que touchés de ce qu’il exprime, le sentiment que nous éprouvons n’est pas le sentiment ou le plaisir esthétique , c’est le plaisir de la nouveauté. Le plaisir de la nouveauté coupe court à la sympathie.

De même, quand nous apercevons un objet qui exprime, objet qui nous rappelle aussi par l’association des idées une foule de souvenirs agréables ou désagréables, si le rappel de ces souvenirs nous préoccupe aux dépens de l’expression, nous ne sympathisons pas.

La nouveauté, l’association des idées et les autres principes de ce genre que nous connaissons, peuvent empêcher de songer à l’expression dans l’objet, empêcher conséquemment d’éprouver la sympathie que cause l’expression.

Or, en ce cas, la règle se confirme; car l’expression ne cause la sympathie qu’autant qu’on saisit l’expression , et nous ne saisissons pas en ce cas l’expression ; notre esprit se porte ailleurs; l’expression qu’on ne saisit pas n’existe donc pas, l’objet expressif est comme s’il n’exprimait pas ; il n’exprime pas pour nous, du moins. L’expression ne manque donc pas sur nous son effet ; c’est plutôt nous qui manquons à l’effet de l’expression.

Il arrive souvent enfin que le sentiment esthétique ne se produit pas, parce qu’on cherche trop de précision dans l’expression.

En effet, l’objet signifie telle situation de l’àme vague ou précise, plus ou moins vague, plus ou moins précise.

La musique, par exemple, ne peut pas signifier une situation précise de l’àme; les sons ne peuvent en signifier qu’une situation vague.

Or, le sujet ou le spectateur qui répète en soi plus ou moins complètement, plus ou moins énergiquement là situation de l’àme ou de la nature invisible signifiée par l’objet, le spectateur,

‘ 26 ü cocus d’esthétique.

si l’objet signifie telle situation vague de la nature invisible, tombe sympathiquement dans une situation vague, et sympathiquement dans une situation précise, si l’objet signifie telle situation précise delà nature invisible; mais généralement, hors le cas où l’imagination et la sensibilité vivifiant l’objet, lui prêtant l’expression qu’il n’a pas, ou déterminant l’expression qu’il a, jettent par sympathie le spectateur dans une situation fixe et particulière, la situation que répète en lui le spectateur, la situation dans laquelle il tombe sympathiquement, est plus vague que la situation de l’âme ou de la nature invisible signifiée par l’objet.

Maintenant prétendons-nous trouver dans l’objet qui ne signifie qu’une situation vague de l’âme, une situation de l’âme précise; cherchons-nous plus de précision qu’il n’y en a dans l’expression? le sentiment esthétique que l’expression vague produirait, ne se produit pas. Cherchons-nous, par exemple, dans la musique une expression précise, une situation précise de la nature invisible? le sentiment esthétique que produirait la musique n’a pas lieu.

Il n’y a donc pas là véritablement exception. Nous sommes détournés du sens de l’expression, quand nous y cherchons trop de précision, comme nous sommes détournés de la perception de ce sens quand la nouveauté dans l’objet nous frappe plus que l’expression. La règle demeure donc. L’expression dans l’objet doit absolument causer au spectateur la sympathie.

Les deux termes du fait esthétique reconnus, et le rapport de ces deux termes établi, nous allons examiner tour à tour ces deux termes et considérer plus profondément les différentes circonstances ou nuances de l’action qu’ils exercent l’un sur l’autre.

Soit tel ou tel état de l’âme.

Cet état se compose de trois éléments. Il y a d’abord le fait principal qui constitue fondamentalement l’état de l’âme. Quand, par exemple, l’intelligence découvre une vérité, l’âme se trouve dans un état, et la découverte de cette vérité ^ar l’intelligence, voilà le fait dominant de cet état.

Il y a ensuite deux autres faits que le fait principal engendre, le fait sensible et le fait rationnel. Tout état de l’âme, intellectuel, physique, moral ou sensible, retentit dans la sensibilité, qui s’en attriste ou s’en réjouit, et retentit aussi dans la raison qui le juge immoral ou moral.

Le fait principal et les accompagnements du fait principal, le fait sensible, le fait rationnel, voilà donc les trois éléments qui constituent un état de l’àme.

Or, l’agrément, l’indifférence et le désagrément proviennent du fait sensible. Nous ne sommes pas dans un état agréable, indifférent ou désagréable, parce que tel ou tel phénomène se passe en nous; nous y sommes parce que le phénomène qui se passe en nous, produit sur nous une émotion agréable ou désagréable, ou n’en produit pas. De même la moralité ou l’immoralité proviennent du fait rationnel. Nous ne sommes pas dans un état moral ou immoral, parce que telle ou telle détermination de la volonté se prend ; nous y sommes parce que telle ou telle détermination de la volonté qui se prend, est jugée par la raison morale ou immorale.

Telle est l’analyse de ce que nous nommons un état de l’àme.

Revenons maintenant au sujet.

A la vue d’un objet qui manifeste un certain état de l’âme, le sujet ou le spectateur se met par sympathie dans cet état; et le fait principal qui constitue l’état que l’objet manifeste, reparaît alors avec les deux faits, accompagnements du fait principal, le fait sensible et le fait rationnel.

Sous ce point de vue général, l’état sympathique n’est donc que la copie, la reproduction de l’état que manifeste l’objet, ou de l’état personnel.

Cependant ces deux états dilfèrent notablement.

L’état personnel ne se reproduit pas fidèlement dans l’âme du spectateur ; l’état sympathique n’est pas égal à l’état personnel.

Supposez que personnellement j’éprouve certaines passions, la haine, l’amour. Quand j’éprouve personnellement ces passions, il se produit dans ma sensibilité, certaines émotions agréables ou désagréables ; il se forme un certain jugement dans ma raison qui blâme la haine comme immorale, et approuve l’amour comme bienveillant, comme social. Au lieu d’éprouver la passion personnellement, si j’aperçois l’objet qui l’exprime, alors le fait principal, l’amour et la haine, se reproduit en moi avec les deux autres faits accessoires ; mais l’amour ou la haine et leur accompagnement dans l’état sympathique, n’égalent pas l’amour ou la haine et leur accompagnement dans l’état personnel.

2G8 COURS DESTHÉTiQUE.

Première différence. Dans l’état sympathique, les sensations qui accompagnent le fait principal sont infiniment moins vives que dans l’état personnel. Autre chose est le plaisir éprouvé, quand je suis animé d’une affection bienveillante ; autre chose est le plaisir éprouvé, quand je ressens par sympathie cette affection bienveillante. Il en est de môme de toutes les affections qui accompagnent, dans la sensibilité, un état sympathique quelconque elles sont moins vives que dans l’état personnel.

Seconde différence. Le jugement qui naît dans ma raison, quand je suis dans tel ou tel état personnel, tombe sur moi parce que cet état m’est personnel, parce que j’en suis responsable. Ainsi, quand je suis dans une disposition bienveillante, c’est moi qui suis déclaré moral, parce que c’est moi qui suis dans cette disposition. Si nous n’éprouvons de disposition bienveillante que par sympathie, si je ne m’y trouve qu’à l’aspect d’un objet de la nature ou de l’art qui exprime la bienveillance, le jugement tombe sur l’objet extérieur.

Enfin, troisième différence. Toutes les circonstances qui accompagnent l’état personnel disparaissent dans l’état sympathique. Ainsi la crainte, l’espérance, les souffrances, les inquiétudes, les agitations, qui accompagnent tout état personnel, disparaissent dans l’état sympathique. La peine, l’effort, toutes choses qui naissent en moi quand je me trouve personnellement dans un état, disparaissent quand je n’y suis que sympathiquement.

Ce sont ces différences et surtout la dernière, qui séparent l’état dans lequel me jette un objet expressif, et l’état que j’éprouve si je suis personnellement dans l’état que cet objet exprime. Dans l’état sympathique, les sentiments sont moins vifs et le jugement tombe sur l’objet extérieur, en sorte que je ne suis pas, comme dans l’état personnel, inquiété des suites de l’approbation ou de la désapprobation morale. Dans l’état sympathique, enfin, toutes les circonstances qui accompagnent l’état personnel disparaissent.

Ainsi, l’état esthétique diffère de l’état personnel quoiqu’il n’en soit cependant au fond que la copie, et à mesure que nous nous occuperons de constater les différents caractères qui distinguent les sentiments du beau, du sublime, du comique et du tragique, nous déterminerons certains faits de détail qui montreront mieux la différence de ces deux états. Je me borne à dire aujourd’hui

qu’il y a entre eux de grandes différences, après avoir constaté les chefs principaux sous lesquels on peut les ranger.

Ainsi donc, pour nous résumer, un état dans lequel se trouve un objet est immoral ou moral, agréable ou désagréable. Cet état se reproduisant en moi sympathiquement, s’y reproduit agréable ou désagréable, moral ou immoral, doué de tous les caractères qu’il avait dans l’objet extérieur. Ce n’est donc pas moi qui fais que cet état, dans lequel me jette sympathiquement un objet , est agréable ou désagréable, moral ou immoral ; cet état arrive tel en moi. Ce qui constitue les différences, ce sont les circonstances accessoires, qui se reproduisent en nous, et qui font que le sentiment esthétique ou l’état dans lequel nous nous trouvons sympathiquement, s’appelle sentiment du beau, sentiment du sublime, sentiment du comique, sentiment du tragique. Ce n’est pas nous qui le rendons comique, tragique; il vient tout fait en nous. 11 est accompagné dans l’objet de certaines circonstances qui le caractérisent ; il garde tous ses caractères quand il arrive en nous; il est agréable ou désagréable, comique ou tragique, et cependant, chose remarquable, il n’est pas dans l’objet ce qu’il est en nous; il n’est pas dans l’objet comique, tragique, agréable, désagréable, esthétiquement parlant. Éprouvez un certain état; trouvez-vous personnellement dans un état; l’agrément ou le désagrément qui l’accompagnent ne feront pas pour vous de cet état une chose agréable ou désagréable esthétiquement, sublime ou belle, comique ou tragique; ce sentiment est personnel.

Mais voyez l’état personnel dans un de vos semblables, et reproduisez par sympathie cet état en vous, il entraîne toutes les circonstances accessoires qu’il avait. Ces caractères accessoires le rendent en vous sentiment du sublime ou du beau, du comique et du tragique; en un mot si l’état que je répète sympathiquement, est moral ou immoral, agréable ou désagréable, il était dans l’objet extérieur moral ou immoral , agréable ou désagréable. C’est de la différence des circonstances qui naissent de cet état que sont produits les différents caractères que cet état prend, et les différents noms qu’on lui donne.

Maintenant un fait mérite d’étre remarqué.

Un état est répété en nous sympathiquement, cet état reste comme il est dans l’objet extérieur, selon sa nature, agréable ou

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désagréable, bon ou mauvais. Il a donc naturellement, et pnrluiméme, certaines conséquences sensibles et intellectuelles qui le rendent le sentiment du sublime en nous, ou le sentiment du beau. Mais, quelle que soit la nature propre de cet état, quelles que soient les conséquences sensibles et rationnelles qu’il entraîne, il suffit que je me trouve dans un état sympathique, les conséquences en fussent-elles désagréables, pour que je sois agréablement affecté.

Supposons un objet qui est dans un état par soi-môme désagréable, je suis mis dans cet état sympathiquement; cet état produiten moi, quoique adoucies, ces circonstances désagréables. Par sa nature, cet état est désagréable, et néanmoins je suis agréablement affecté, par cela seul que je suis dans cet état sympathique. Il importe peu que tel état esthétique soit agréable, désagréable, ou indifférent ; par cela seul que je suis dans cet état esthétique, que je n’y suis pas personnellement, par cela seul, je ressens du plaisir.

11 y a donc un plaisir qui dérive immédiatement de la sympathie. Il y a un plaisir purement esthétique, étranger à la nature de l’état dans lequel je me trouve, qui se produit invariablement, quand à la vue de l’objet expressif, l’état esthétique se produit en moi.

Ainsi au spectacle, au théâtre, j’ai beau voir des caractères dont la reproduction m’est pénible, des passions désagréables; dès que j’éprouve le fait de la sympathie, par cela seul que mon âme se met à répéter ce que je vois , je suis agréablement affecté, j’éprouve du plaisir à reproduire cet état, quoiqu’il soit désagréable en lui-même et entraîne des conséquences sensibles désagréables, des jugements moraux désapprobatifs, par cela seul que je suis mis dans cet état, j’éprouve du plaisir; c’est le plaisir fondamental de l’expression , le plaisir fondamental de la sympathie.

11 s’agit de savoir d’où vient ce plaisir et pourquoi il se produit en nous, quoique l’état dans lequel je me trouve soit désagréable; ce plaisir en effet est produit, quand même l’état est désagréable ; il s’ajoute, si l’état est agréable. A la vue d’un objet expressif qui me jette dans un état sympathique de soi-même désagréable, il y a en moi un plaisir qui résulte de ce que je suis dans cet état. 11 faut expliquer ce plaisir fondamental de la sympathie.

La première chose qui semble contribuer à faire trouver du plaisir dans l’état sympathique, quel que soit cet état, c’est que, quand nous sommes dans cet état sympathique , à travers les signes matériels, les formes extérieures, les symboles de l’invisible, notre intelligence découvre l’invisible, une nature semblable à la nôtre, une nature qui n’est pas par elle-même visible, et qui ne le devient que parce que l’enveloppe matérielle qui la cache devient expressive. Le plaisir qu’il y a à découvrir à travers la matière la nature active et animée, si différente de la matière, le plaisir qu’il y a à suivre les mouvements de cette nature, de son état, les mouvements de la haine, de l’amour, c’est le plaisir de la curiosité. Découvrir l’invisible nous plaît. Suivre en détail les mouvements de l’invisible est un plaisir de curiosité. Tel est le premier élément de ce plaisir fondamental que nous avons, quand nous sommes jetés dans un état sympathique par les objets expressifs.

Le second, c’est de nous mettre en mouvement nous-mêmes, sans aucun effort de notre part, d’être jetés dans un état d’activité, sans qu’aucune impulsion vienne de nous. Nous ne sommes pas dans l’état personnel sans effort, sans volonté, sans dépense de force. A la vue d’un objet expressif, quand nous sommes jetés dans l’état sympathique, cet état n’exige rien de nous; nous sommes mis en mouvement, en activité, sans que nous nous en mêlions; l’activité ne vient pas de nous.

A la vue d’un arbre balancé par les vents, le mouvement qui se produit tout seul en nous, à la vue de cet objet expressif, ce laisser-aller, cette impersonnalité nous plaît profondément. Être actif, lorsque nous sommes actifs par nous-mêmes , nous plaît déjà ; c’est vivre , et vivre est pour nous un grand plaisir. Mais être mis en activité, vivre sans nous en mêler, par le seul fait du spectacle, est un redoublement de plaisir. Quand nous sommes fatigués de mouvements physiques , de passions , d’idées , de déterminations morales , quand par l’influence des objets extérieurs, ces différents mouvements se produisent en nous, faire tout cela sans nous en mêler, vivre sans que la vie vienne de nous, c’est un grand plaisir, d’autant plus grand, qu’alors tout ce qui se passe en nous ne charge pas notre responsabilité. Nous avons beau haïr sympathiquement, l’immoralité de la haine ne retombe pas sur nous. Nous avons beau aimer, les mauvaises

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conséquences de l’amour ne nous regardent pas. Nous avons le plaisir de tous les mouvements intellectuels, sans aucun de leurs mauvais résultats. Nous ne sommes pas troublés comme dans l’état personnel. C’est un grand bonheur de se sentir ainsi dans l’état sympathique, sans crainte, sans responsabilité, sans trouble.

Enfin je suis sûr de faire cesser, quand je le veux, cet état; je peux le rejeter au premier moment, et cette assurance, cette sécurité, cet abandon sont un des grands principes du plaisir fondamental de l’état esthétique.

. Outre ces causes, on peut en ajouter une autre, qui contribue au plaisir qu’il y a à se trouver dans l’état sympathique, c’est que cet état est un changement pour nous.

Si, par exemple , nous sommes fatigués d’activité quand nous apercevons un objet extérieur qui exprime le calme, le repos, la paix, le laisser-aller, involontairement, sans y penser, par la seule puissance de la sympathie, nous nous sentons répéter le calme. Nous étions tendus par le travail, nous faisions effort; nous étions passionnés, irrités; la seule vue d’un objet expressif qui respire le repos, nous repose, et nous nous mettons à l’unisson avec lui. Animés d’une passion malveillante, nous ne pouvons pas par nous-mêmes faire naître à la place de la haine, l’amour ; plaçons - nous devant une figure qui exprime la bienveillance, la douceur , alors la sympathie vient à notre secours. La sympathie va nous faire passer à l’état d’amour, de bienveillance. Sommesnous animés de sentiments bienveillants? il y a un certain plaisir mêlé d’horreur à voir les passions malveillantes se manifester dans les objets extérieurs ; il y a du plaisir à se placer, sans se compromettre, dans tous les différents états de l’Ame.

Aussi, c’est surtout quand les objets expressifs nous présentent l’expression d’un état autre que celui dans lequel nous sommes personnellement, c’est alors que nous sommes très susceptibles d’éprouver le sentiment esthétique.

El quand bien même le beau ou le pouvoir esthétique ne fait pas passer d’un état personnel à l’état contraire que nous ressentons par sympathie ; quand bien même à un homme triste on présenterait des images tristes, il y a encore du changement ou du repos. Il y a pour lui plaisir à continuer cet état de tristesse. A voir une personne triste, quand on est triste, il y a véritablement re-

pos; le sentiment de tristesse sympathique que vous éprouvez, est moins amer que le vôtre ; il efface le vôtre, il le chasse.

Ainsi la sympathie agit fatalement sur vous. Fatalement vous êtes jeté dans le même état que les objets extérieurs. Si vous êtes dans un état personnel, la sympathie qui le détruit, vous fait passer dans un autre état; et quand la sympathie vous fait passer de la tristesse personnelle à la tristesse sympathique, elle plaît, moins cependant que quand elle fait passer de la tristesse personnelle à la joie sympathique.

Le changement donc, qui est une condition pour bien sentir les objets esthétiques, est encore une des causes du plaisir que les objets esthétiques nous donnent.

Retour sur les variété* du sentiment esthétique. — Faces diverses du développement des choses : côté physique, d'où le beau physique; côté intellectuel, d’où le beau intellectuel ; côté moral, d’où le beau moral. — En quoi consiste le beau. — En quoi consiste l’agréable. — En quoi consiste le sublime. — Du sentiment du merveilleux ; qu’il se rapproche du sentiment du sublime et s'éloigne du sentiment du beau.

S’il est des états de l’âme qui n’excitent pas la sensation agréable ou désagréable dans la sensibilité, qui ne provoquent pas de jugement approbatif ou désapprobatif de la part de la raison, qui laissent ces deux facultés complètement indifférentes, de pareils états, exprimés au dehors par les symboles naturels, font peu d’effet sur nous, n’excitent presque pas la sympathie. Les états qui seuls excitent la sympathie ou l’excitent vivement, sont ceux qui, étant éprouvés personnellement, émeuvent la sensibilitéagréablementou désagréablement, et provoquent un jugement approbatif ou désapprobatif de la part de la raison ; en sorte que nous pouvons considérer tout état de l’âme éprouvé personnellement comme accompagné, dans la sensibilité d’une émotion agréable ou désagréable, dans la raison, d’un jugement approbatif ou désapprobatif.

Remarquons encore que quelquefois l’état dans lequel nous nous trouvons se trouve indifférent à la raison, sans se trouver indifférent à la sensibilité- Il excite dans la sensibilité une émotion agréable ou désagréable, et ne parait pas digne à la raison d’approbation ou de désapprobation. Le cas contraire n’arrive pas ; nous ne pouvons pas nous trouver dans un état qui excite un jugement approbatif ou désapprobatif dans la raison, sans éprouver dans la sensibilité une émotion quelconque.

Représentez-vous donc un être semblable à vous, qui se trouve dans un état donné, cet état est accompagné d’une émotion dans la sensibilité, et d’un jugement dans la raison. Or, quand vous apercevez cet état manifesté par les symboles extérieurs, il se

passe en vous un fait singulier ; la sympathie vous met dans la même disposition, et cette disposition, dans laquelle vous vous trouvez sympathiquement, vous est agréable dans tous les cas possibles, à moins qu’un sentiment personnel ne contrarie l’effet ordinaire de l’état sympathique. L’état sympathique nous est généralement agréable; il nous plaît; le plaisir qu’il nous procure est le plaisir esthétique par excellence.

Maintenant l’état qu’on répète sympathiquement est par luimême, dans l’être extérieur que nous apercevons, agréable ou désagréable, et jugé selon l’ordre ou contre l’ordre. Alors que cet état se reproduit en nous, il arrive accompagné de l’émotion qui l’accompagne dans l’être extérieur, et du jugement qui l’accompagne aussi. Or, ce sont ces deux éléments qui accompagnent l’état dans lequel nous nous mettons sympathiquement, qui fait varier le sentiment esthétique et le rendent tour à tour sentiment du beau, sentiment du laid, sentiment de l’agréable, sentiment du désagréable, sentiment du sublime, sentiment du tragique, sentiment du comique.

Il s’agit maintenant d’examiner dans quelles circonstances, par quelles combinaisons le sentiment esthétique se transforme dans l’un des sentiments ci-dessus désignés.

Nous ne prétendons pas déterminer exactement et sans appel, les caractères essentiels de chacun des sentiments du beau , du laid, du sublime, de l'agréable, du désagréable; nos idées ne sont pas encore assez arrêtées à cet égard. Cependant nous croyons entrevoir les principaux caractères, les caractères constitutifs et fondamentaux de chacun de ces sentiments , et nous allons dire provisoirement ce que nous en pensons; plus tard nous reviendrons sur les bases que nous posons aujourd’hui, pour en revoir la solidité.

Il nous semble que c’est la nature de l’émotion sensible, s’attachant à tel ou tel état, qui, lorsque cet état se reproduit sympathiquement en nous, rend le sentiment esthétique agréable ou désagréable. 11 nous semble que c’est l’élément rationnel , s’attachant à certains états, qui, lorsque ces états se reproduisent sympathiquement en nous, donnent au sentiment esthétique le caractère du beau ou du laid. Nous croyons que c’est dans la contradiction de l’émotion avec le jugement, de l’élément sensible avec l’élément rationnel que réside le sentiment du sublime.

2TG cours d’esthétique.

Ainsi, d’après nous, si un certain état éprouvé sympathiquement est agréable et en mêmelemps indifférent à la raison, le sentiment éprouvé est purement le sentiment de l’agréable , et quand nous éprouvons ce sentiment, quand nous nous trouvons dans cet état, nous appelons alors l’objet purement agréable, et non beau. Nous disons, quand un état éprouvé par nous sympathiquement est accompagné naturellement d’une sensation désagréable, et reste indifférent à la raison, le sèntiment éprouvé, l’état dans lequel nous nous trouvons est le sentiment du désagréable, et nous appelons désagréable, purement désagréable, l’objet extérieur; nous ne l’appelons pas laid. Si l’état dans lequel nous nous trouvons est accompagné d’un jugement, qui déclare que cet état est selon l’ordre dans l’être extérieur, le sentiment que nous éprouvons est le sentiment du beau ; l’objet extérieur est appelé beau, et nous distinguons le caractère du beau dans l’objet du caractère de l’agréable. Si l’état dans lequel nous nous trouvons est jugé contre l’ordre, dès lors l’état dans lequel nous nous trouvons est le sentiment du laid; l’objet extérieur est dit laid. Nous distinguons ainsi le laid du désagréable, comme le beau de l’agréable. Quand il y a contradiction entre l’émotion et le jugement, quand le jugement prononce que l’état que nous répétons en nous sympathiquement est selon l’ordre, et que cet état cause dans la sensibilité une émotion pénible , l’état dans lequel nous nous trouvons est le sentiment du sublime ; l’objet extérieur, qui nous met dans cet état, est appelé sublime. Si la contradiction est inverse, si l’état dans lequel nous nous trouvons est accompagné dans la sensibilité d’une sensation agréable, et que la raison prononce que cet état est contre l’ordre, l’état dans lequel nous nous trouvons n’a pas de nom dans la langue; nous nommerons ce sentiment le contraire du sentiment du sublime, et l’objet d’art qui me fait éprouver ce sentiment, qui me met dans cet état, le contraire du sublime.

Expliquons maintenant ce que nous venons de dire par des exemples , pour en démêler la vérité.

L’invisible n’est autre chose que la nature spirituelle ou la force, et la destination de la force ou de la nature active, quelle qu’elle soit, étant de se développer le plus complètement et le plus facilement possible, l’ordre pour la force, pour l’invisible, la loi de la force, de l’invisible, c’est le développement le plus

grand et le plus facile possible. Que la force qui nous apparaît soit enveloppée d’une écorce, comme dans l’arbre, ou revêtue de membres, comme dans les animaux, ou enveloppée du corps humain, peu importe ; partout où elle se manifeste, sous quelque symbole qu’elle se montre, sa loi reste la même; son ordre reste le même ; sa loi, son ordre, c’est le développement le plus grand et le plus facile possible.

Considérons la force dans l’homme ; le développement de la force dans l’homme s’opère de deux façons, par l’activité corporelle ou par l’activité intellectuelle. L’ordre, pour la force humaine, c’est le plus grand et le plus facile développement de la force corporelle et de la force intellectuelle. De plus, le développement de la force en nous ne s’opère pas fatalement. Il s’opère par nous, par notre propre volonté, c’est-à-dire que nous avons la puissance de nous emparer de notre force, et de la développer, malgré les obstacles, qui bornent ici-bas son développement; nous pouvons la prendre en main, la maîtriser, la diriger. Ainsi l’ordre pour la force humaine consiste en ce que cette force s’empare d’elle-méme librement, et en vertu du pouvoir qu’elle a sur elle-même, opère son développement intellectuel ou physique; toute force humaine qui, maîtresse d’elle-même, se sert de son empire sur elle pour connaître et faire le plus possible, est dans l’ordre et sur la voie de sa destination.

Au delà du développement intellectuel et du développement physique, et de la liberté qui préside à ce double développement, il y a en nous un quatrième fait, la sensibilité.

11 arrive que notre force, en se développant, rencontre des obstacles qui la font souffrir, des facilités qui la font jouir; ces facilités ou ces obstacles excitent en elle des passions qui autrement n’y naîtraient pas; car s’il n’y avait ni obstacle ni facilité dans la vie actuelle, si nous nous développions en pleine liberté, et autant que notre nature le comporte, sentirions-nous le bonheur, sentirions-nous la souffrance ? Ni l’un ni l’autre. Pas de joie ou de douleur sans facilité et sans obstacle, et si nous n’avions ni joie, ni douleur, nous n’aurions pas de passions bonnes ou mauvaises ; le fait sensible disparaîtrait complètement, il ne resterait que de la bienveillance ou de la sympathie pour les forces semblables à nous ; en sorte que, dans la recherche de l’ordre, de la loi de notre nature, le fait sensible n’entre pour rien. Dans l’idéal

278 cours d’esthétique.

de l’ordre pour notre nature, il n’y aurait ni joie, ni douleur, ni passions.

La raison, qui aperçoit la force humaine dans un état quelconque, apprécie jusqu’à quel point cette force est dans l’ordre ou dans le désordre. Si, par exemple, nous voyons un homme laisser languir en lui son activité physique, nous reconnaissons, en vertu de l’idée d’ordre qui est dans notre esprit, et nous prononçons qu’il y a là désordre. Au contraire, à la vue de la force physique se développant énergiquement ou facilement dans un corps humain, nous prononçons en vertu de la loi à nous connue de l’ordre pour cette nature, qu’il y a là ordre. De même, si nous voyons l’intelligence d’un être semblable à nous se développer avec activité et facilité, nous prononçons que cet être est dans l’ordre, qu’il est soumis à sa loi, qu’il l’exécute ; si loin de là, cette intelligence demeure hébétée, languissante, nous prononçons avec certitude qu’il y a là désordre. Si nous apercevons un développement très grand de force intellectuelle ou de force corporelle, mais si nous apercevons que cette force ne se développe pas volontairement, librement, guidée dans son développement par la volonté, nous prononçons qu’il y a là désordre. Si nous apercevons l’activité intellectuelle ou corporelle se développant librement, volontairement, nous prononçons qu’il y a là ordre. Voilà sur quoi portent les jugements d’ordre et de désordre dans la force, dans l’invisible, dans l’objet esthétique.

Ainsi, l’activité, dans le développement de la force corporelle et de la force intellectuelle, voilà de l’ordre aux yeux de la raison. La facilité de l’activité, dans le développement de la force intellectuelle ou corporelle, voilà encore de l’ordre aux yeux de la raison. Enfin, la direction de ce développement actif et facile à la fois, ou seulement actif sans facilité, cette direction est de l’ordre. Le contraire, c’est-à-dire l’absence de la direction, de l’empire sur soi-mème, sur le développement de la force intellectuelle ou corporelle, voilà ce qui est contre l’ordre ; cela est mauvais en soi aux yeux de la raison. L’inactivité dans le développement de la force intellectuelle et corporelle, voilà encore un désordre. Enfin, bien que la non facilité dans le développement intellectuel et corporel ne soit pas un désordre, parce que cette non facilité ne dépend pas de nous; cependant, il y a plus d’ordre, quand il y a développement facile, heureux, s’accomplissant

sans peine. Voilà la différence entre l’ordre et le désordre, dans une force quelconque ; une force quelconque, disons -nous, car si nous ne supposons pas la liberté dans la force animale, ce n’est qu’un élément d’ordre de moins ; il reste toujours à apprécier l’activité et la facilité du développement de la force, soit intellectuelle, soit physique ; et si le développement intellectuel disparaît dans l’arbre, il reste le développement de la force physique, et cette force peut être lâche ou active, d’une énergie difficile ou facile. Ainsi, tant que nous trouvons de la force dans un être, nous jugeons si, dans son développement, cette force est conforme ou contraire à l’ordre.

Or, je dis que quand un jugement d’ordre peut être porté sur un être quelconque, ce jugement équivaut à un jugement de beauté. Dans un être quelconque, quand je reconnais l’énergie du développement de la force ou la facilité de ce développement, que cette force soit à la fois physique et intellectuelle, ou seulement physique, ou seulement intellectuelle, il y a beauté, il y a ordre. Cette beauté est d’autant plus grande, que l’ordre est plus complet. Cette beauté est plus grande dans l’animal, en qui j’aperçois, outre le développement de la force physique, un commencement de développement intellectuel, que dans la plante où je n’aperçois que le développement de la force physique. Cette beauté est très grande dans l’homme, où j’aperçois, outre le développement physique et intellectuel, l’empire sur soi, la liberté, la direction donnée au développement par la liberté. Ainsi croit la beauté, à mesure qu’on s’élève de la plante qui végète, à l’homme qui est intelligent et libre.

Il suit de tous ces principes, que l’élément du beau dans un objet quelconque, c’est l’élément d’ordre qui est apprécié par la raison : en sorte que, si j’aperçois, dans la forme extérieure d’un homme, tout ce qui trahit ou manifeste le développement corporel et la facilité de ce développement, ou l’élégance, la grâce, il y a dans sa forme extérieure l’élément du beau ; la raison trouve qu'il y a dans ce développement actif et facile à la fois, un rapport absolu avec l’ordre, l’activité et la facilité du développement. Ainsi, dans le corps humain, indépendamment de l’expression morale ou intellectuelle, je ne reconnais d’autre élément du véritable beau que la force et l’élégance, le signe de l’activité corporelle et le signe de la facilité. L’activité corporelle est manifestée

par la force, par les traits qui rappellent la puissance dans le corps de l'homme, et la facilité du développement est trahie par la grâce, par l’élégance, dans les formes du corps de la femme. Ces deux signes, ces deux caractères, qui se trouvent dans le corps humain, peuvent se rencontrer dans tous les êtres qui vivent, dans les animaux et dans les végétaux; aussi, l’arbre qui par sa forme extérieure atteste la force simplement, ou la facilité réunie à la force, la force élégante et gracieuse, peut être considéré comme beau, et absolument ; mais, dans l’arbre, il n’y a de manifeste que cette espèce de beauté, celle de la force physique.

Si, dans un homme, j’aperçois les signes qui, sur son front, dans ses yeux, sur son visage, attestent l’activité de l’intelligence, et si, outre cette activité, outre le symbole qui la manifeste, je retrouve le signe qui atteste la facilité de l’intelligence, je prononce que cet homme est beau, d’une beauté intellectuelle, fût-il faible physiquement, eût-il toutes les infirmités possibles. 11 suffit que le signe de l’activité et de la facilité du développement intellectuel paraisse, pour qu’il soit beau intellectuellement. Enfin, au delà de la beauté intellectuelle, si je découvre dans un homme quelque chose qui annonce l’empire de la volonté sur sa force, qui annonce la domination morale, je prononce absolument que cet homme est beau de la beauté morale, de la beauté du caractère, qui se distingue de la beauté physique et de la beauté intellectuelle.

Apercevant un homme qui se manifeste à moi dans un état où existe l’un de ces trois éléments de l’ordre, si je répète en moi sympathiquement cet état, lejugement qui s’y attache l’accompagne; ce jugement me cause le sentiment du beau, et constitue le beau dans l’objet extérieur. Ici rien de sensible; le point de départ du jugement qu’un objet est beau, se trouve dans la raison. Quand le jugement d’ordre a été porté sur l’état de l’objet, quand cet état a été répété en nous, seulement alors la sensibilité s’émeut, et s’émeut du sentiment de l’admiration ; il n’y a dans ce sentiment rien qui rappelle l’agitation du sentiment de l’agréable ou du désagréable : c’est le sentiment pur du beau. Que si au contraire en présence d’un objet extérieur, nous portons un jugement de désordre, si nous disons : Cela est contre l’ordre, alors l’objet est jugé laid, et l’état dans lequel je me trouve, à la vue de cet objet, est le sentiment du laid.

Maintenant, ayant exposé ce que nous croyons être le

fait caractéristique du sentiment du beau et du laid en nous , et du beau et du laid au dehors , passons au fait caractéristique du sentiment de l’agréable en nous, de l’agréable au dehors.

Il arrive que l’état dans lequel se trouve un être que nous apercevons est un état purement sensible; que devant nous, par exemple, un homme est agité d’un sentiment ou d’une passion , qui n’entralne dans la raison aucun jugement approbatif ou désapprobatif; dès que j’aperçois un être dans cet état, l’état correspondant se produit sympathiquement en moi , et , selon que cet état de sa nature est agréable ou désagréable, ma sensibilité s’émeut agréablement ou désagréablement. Si ma sensibilité s’émeut désagréablement, j’éprouve le sentiment du désagréable; si ma sensibilité s’émeut agréablement, j’éprouve le sentiment de l’agréable ; puis je prononce dans un cas, que l’objet est agréable; dans l’autre cas, qu’il est désagréable ; et, comme l’intelligence trouve que cet état n’est ni dans l’ordre ni contraire à l’ordre, l’état est purement agréable ou purement désagréable; il n’est ni beau ni laid, et l’objet de môme. Quand donc nous nous trouvons dans un état agréable ou désagréable sympathiquement, et qu’aucun jugement de la raison n’apprécie dans cet état l’ordre ou le désordre, le sentiment que nous éprouvons est purement le sentiment de l’agréable ou du désagréable , et l’objet extérieur est purement agréable ou désagréable.

Il arrive quelquefois que le jugement d’ordre, porté sur un objet extérieur, parait accompagné d’une émotion agréahle dans la sensibilité; il arrive que l’élément du beau et l’élément de l’agréable se rencontrent ensemble, de sorte que l’objet est beau et agréable, et que le sentiment que nous éprouvons se compose du sentiment du beau et du sentiment de l’agréable. Il arrive aussi que le jugement de désordre porté sur l’objet, parait accompagné d’un sentiment désagréable en nous , de sorte que le sentiment du laid et du désagréable se réunissent, et que l’objet est à la fois désagréable et laid.

Or, quand nous trouvons ainsi l’élément rationnel d’accord avec l’élément sensible, ni le sentiment du sublime ni le sentiment correspondantnenaissenten nous; mais, mettonsen contradiction ces deux éléments, opposons l’élément rationnel à l’élément sensible ; alors naît le sentiment du sublime ou le sentiment correspondant.

282 cours d’esthétique.

L’état dans lequel vous êtes est selon l’ordre; le développement de votre âme s’opère avec énergie ; je vous trouve beau de la beauté intellectuelle ; si en même temps le développement n’atteint pas ce qu’il cherche, s’il est arrêté par un obstacle, si vous luttez en vain, la vue de votre lutte m’affecte péniblement, vos efforts font souffrir ma sensibilité. A la vue d’un être où la raison juge qu’il y a de l’ordre, et qu’il fait tout son possible pour se développer intellectuellement, son effort étant impuissant et vaincu par les obstacles, je suis désagréablement affecté, je souffre, et je souffre en reproduisant sympathiquement votre état; il s’élève dans ma sensibilité une sensation désagréable. Je juge donc l’objet extérieur beau et désagréable, j’éprouve le sentiment du beau et le sentiment du désagréable qui se mêlent, et ce complexe, c’est le sentiment du sublime. A la vue de la nature vivante empêchée dans son développement, quoique faisant tout son possible pour se développer, l’état que je répète sympathiquement c’est ce sentiment; et, dans ce cas seul, il y a tout à la fois jugement d’ordre et sentiment du désagréable. Dans ce seul cas , où l’être que nous apercevons lutte contre l’obstacle qu’il ne peut vaincre, où l’être actif qui veut développer son activité ne peut pas surmonter les entraves qui l’empêchent , dans ce seul cas , cet être est sublime, car il est seulement alors beau et souffrant.

L’état opposé du - sublime est celui dans lequel il y a un mélange du sentiment de l’agréable et du jugement du désordre. Le spectacle que Télémaque trouve dans l’ile de Chypre quand il y débarque, rend l’idée qu’on peut se faire d’un pareil état. Supposez un être en proie à des passions agréables , et supposez-le en même temps dans un état qui n’est pas selon l’ordre , vous aurez l’idée de ce sentiment. Vous en aurez l’idée à l’aspect de la Didon, par exemple ; la passion que Didon ressent est agréable, il y a du plaisir à la répéter ; on conçoit pourtant que cette passion l’énerve , l’entraîne loin de sa destinée, et la raison la désapprouve; vous ressentez le sentiment contraire du sublime. Comparée à l’être qui lutte pour se développer sans pouvoir opérer son développement, Didon est le contraire du sublime.

Remarquons encore un autre sentiment , un autre état qui diffère de tous les sentiments et de tous les états que nous venons d’analyser.

Supposez un vent furieux qui pousse et balaie les nuages dans

le ciel, supposez un vent d’orage. Il se produit en nous à son aspect un phénomène singulier ; nous nous mettons en mouvement à la suite de ce vent d’orage qui trouble l’atmosphère ; mais nous ne pouvons pas répéter complètement l’activité que nous voyons au dehors; la sympathie est impuissante pour se mettre à l’unisson avec ce que nous voyons, attendu que la force que nous découvrons se développe de manière que l’imagination ne peut pas se figurer toute l’étendue de son développement , ni la raison le comprendre. Alors, dans cet essai malheureux de sympathie, nous avons conscience de notre condition misérable , de notre impuissance, et nous avons l’idée d’un pouvoir merveilleux que la raison ne comprend pas et que l’imagination ne se figure pas ; c’est le sentiment du merveilleux. Tout ce qui fait éprouver à la sympathie, au moment où elle essaie de se développer, un sentiment d’impuissance qui tienne , soit à l’imagination , soit à la raison , tout cela nous jette dans le sentiment du merveilleux.

L’état du merveilleux diffère de l’état du beau , du laid , de l’agréable, du désagréable ; cependant, si on peut le rapprocher de l’un de ces états, c’est plutôt de l’état du sublime. Dans l’état du sublime, nous sommes en effet aussi ramenés à la conscience de notre impuissance et de notre condition misérable. Le beau nous en éloigne ; le beau, c’est l’activité couronnée de succès. Il faut, pour qu’un objet soit beau, qu’il manifeste la puissance et la puissance heureuse; il faut la force, et avec la force, la grâce, la facilité. Ainsi, l’Apollon du Belvédère est beau; il y a en lui le signe de la puissance et de la puissance facile; il y a la puissance et la grâce. Dans le Laocoon, il n’y a pas grâce, élégance, il n’y a que puissance, et puissance qui s’efforce; le Laocoon est sublime. Vous voyez un arbre se développer abondamment; il s’élève alors en vous le sentiment du beau; il y a dans l’arbre effectivement force et succès, de la force et de la facilité. Dans l’arbre placé sur le sommet de la montagne, et tourmenté par les vents, il y a puissance, et puissance malheureuse ; cet arbre est sublime. La puissance impuissante, c’est le sublime; la puissance puissante, c’est le beau. La puissance et la facilité, la puissance et l’effort, voilà la différence du sublime et du beau.

Dans un caractère, voyez-vous la volonté dominer facilement les passions et les maîtriser, comme dans le caractère de Féne-

284 cours d’esthétique.

Ion ? voilà le beau moral. Un caractère, ou la volonté, qui lutte inutilement à dominer les passions, un caractère, qui combat les inclinations perverses, ce caractère est sublime. Il y a là puissance et puissance luttant. Un caractère n’est pas beau quand il lutte, il est beau quand il triomphe; un caractère n’est pas sublime quand il triomphe, il est sublime quand il lutte.

Trois manières différentes dont les objets peuvent nous affecter. — Double degré, soit de la connaissance, soit du jugement, soit du sentiment : 1. Connaître, juger et sentir l’effet produit sur nous par l’objet; 2. Connaître, juger et sentir l’objet même. — Comment nous passons du premier degré au second. — Détermination du point de vue esthétique. — Par où il diffère du point de vue subjectif et du point de vue moral. — Confusion de l’élément rationnel et de l'élément sensible dans les jugements du vulgaire sur la beauté.

Nous avons montré qu’un objet quelconque nous affecte toujours de trois façons différentes : il affecte notre intelligence proprement dite, notre raison, ou faculté déjuger, et notre sensibilité, ou faculté de sentir. Nous saisissons un objet quelconque de trois manières diverses : par l’intelligence, le jugement et la sensibilité; nous le connaissons, nous le jugeons et nous le sentons.

Or, dans ce triple fait que déterminent en nous les objets extérieurs, on distingue deux degrés; nous connaissons successivement les objets de deux manières; nous jugeons successivement les objets de deux manières aussi : nous les sentons, et cela de deux façons. Dans tout objet connu, jugé, senti, nous distinguons l’une après l’autre deux parties distinctes.

D’abord, notre intelligence ne saisit dans un objet que sa forme, sa partie sensible et extérieure; puis, tout à coup, cette forme extérieure apparaît à l’esprit comme la manifestation, le signe, l’effet d’une partie intérieure qui ne frappe pas les sens et que la forme fait concevoir subitement. Telles sont les deux parties de l’objet saisies l’une après l’autre ; tels sont les deux degrés de la connaissance. Au premier degré, l’objet n’est saisi qu’à moitié ; nous n’en percevons que la surface. Au second degré, nous le • connaissons en entier ; car, sous la surface qui frappe nos sens, nous connaissons le fond que les sens n’atteignent pas, et même le rapport entre la surface et le fond, entre l’effet et le principe. Telle est la manière dont nous connaissons l’objet ; avec nos sens,

nous n’en saisissons que la partie extérieure; puis, nous en découvrons la partie intérieure, ainsi que le rapport qui lie ces deux parties entre elles.

11 y a donc, de la sorte, deux degrés dans la connaissance de l’objet.

Voici maintenant la raison qui vient apprécier l’objet et le juger.

Ce point de vue diffère de celui de la connaissance; car, notre faculté de connaître ne cherche qu’à connaître l’objet : la faculté de juger, ou la raison, cherche à l’apprécier, à porter sur lui un jugement en bien ou en mal.

Or, de même qu’il y a deux degrés dans la connaissance de l’objet, il y a aussi deux degrés dans son appréciation.

D’abord, nous connaissons l’objet par sa forme extérieure et matérielle; nous le connaissons sous l’apparence de cette forme extérieure, et à moins que cette forme ne nous affecte de plaisir ou de peine, qu’elle ne satisfasse ou contrarie nos besoins, nous n’en disons rien. Quand elle nous affecte, nous supposons dans l’objet la qualité révélée par l'effet produit sur nous : nous disons que l’objet est utile ou nuisible; cela veut dire simplement que l’effet qu’il produit sur nous est bon ou mauvais. Tant que nous en sommes au premier degré de la connaissance, nous ne pouvons pas porter un jugement qui tombe sur l’objet : le jugement tombe seulement sur l’effet que nous éprouvons, et rapportant l’effet à l’objet, nous attribuons un caractère à celui-ci; nous le jugeons utile ou nuisible.

Au moment où nous connaissons l’objet tout entier, dans ses deux parties, avec leur rapport, l’objet devient clair. Il ne nous parait plus qu’une force qui agrège certaines molécules matérielles, et qui, en les agrégeant, produit une certaine forme extérieure. Il n’y a plus, dans l’objet, que le rapport de la force à son effet, c’est-à-dire le développement de la force qui produit certains phénomènes. Or, nous connaissons la force; nous sommes une force nous-mêmes ; nous savons la loi d’une force ; • nous savons que cette loi est le développement, et suivant que la ' force, dans l’objet, nous parait conforme plus ou moins à la loi de toute force, suivant qu’elle se développe plus ou moins facilement, nous jugeons que l’objet est plus ou moins bon en soi. Ce jugement ne tombe pas sur l’effet de l’objet, mais sur l’ob-

jet lui-même. Dans le premier jugement que nous portons, nous n’atteignons que la qualité de l’objet ; dans cette seconde critique, c’est l’objet lui-mème que nous atteignons. Ces deux points de vue sont différents.

Arrivons maintenant au double degré du sentiment des objets.

Quand nous ne connaissons que la forme extérieure d’un objet, que sa partie extérieure, cette partie extérieure peut produire sur nous un effet agréable ou désagréable. Ainsi, certaines formes font souffrir le nerf optique ; d’autres le dilatent. Certaines surfaces me blessent ; d’autres sont douces à mon toucher. Mais ces effets agréables ou désagréables reviennent, en dernière analyse, au fait de satisfaire ou de contrarier nos besoins, au fait de l’utilité ou de la nuisibilité. Qu’une couleur blesse mon nerf optique : l’objet me fait mal ; que les aspérités d’un objet blessent ma main : c’est un effet nuisible qui est produit sur moi. L’objet affecte en pareil cas un de nos besoins ; il nous est directement utile ou nuisible ; le plaisir ou le déplaisir que nous éprouvons est le résultat de son utilité ou de sa nuisibilité. Même quand il n’affecte pas directement un de nos besoins, soit en bien, soit en mal, il ne peut encore nous être agréable ou désagréable que de cette manière. Réduisez la forme d’un arbre à ce qui nous en apparaît, n’y voyez aucun symbole, ne concevez pas de force qui l’anime, ne saisissez que la qualité extérieure de l’invisible, cette forme n’excitera pas en nous d’autre plaisir que celui qui se rattache à l’idée de l’ombre que nous pouvons goûter, du bois à chauffer que l’arbre peut nous fournir, des fruits que nous pouvons manger ; voilà le seul sentiment que fait alors naître en nous la vue de l’objet. Nous n’en recevons pas une impression qui vienne de lui ; nous ne recevons qu’une impression agréable ou désagréable, résultat de l’effet utile ou nuisible qu’il produit ou peut produire sur nous.

Au lieu de connaître seulement la forme extérieure de l’objet, si vous pénétrez au delà, vous saisissez une force qui produit ce que vous voyez ; vous connaissez complètement l’objet, et parce qu’il y a entre l’objet et vous identité de nature, il s’élève entre vous et lui le fait de sympathie, qui nous rend susceptible d’éprouver du plaisir ou de la peine à la vue de l’objet. Dès que yous comprenez que cet objet est une force comme vous, la sympathie commence. Le développement de la force que vous voyez excite le

développement de la vôtre. Si elle parait souffrante, elle vous fait souffrir; si elle se développe facilement, gaiement, vous vous mettez à l’unisson avec elle ; vous vous égayez ; vous partagez tout ce que cette force semble sentir; vous êtes sensible en elle.

Ainsi dans le sentiment des objets, comme dans leur connaissance, comme dans leur critique, il y a deux degrés et je viens de les indiquer.

Ceci est important et doit noos servir à distinguer le point de vue esthétique ou désintéressé.

Il en résulte que dans la connaissance, dans le jugement, dans le sentiment, un caractère général distingue le premier point de vue du second.

Dans le premier point de vue, c’est l’effet produit sur nous par l’objet que nous connaissons, que nous jugeons, que nous sentons. Dans le second, nous connaissons, nous jugeons, nous sentons l’objet lui-même. La connaissance, la critique, le sentiment de l’objet, au premier degré, ne se rapporte qu’à ce qui est produit sur moi par l’objet, dès que l’objet m’apparalt. Au second degré, c'est l’objet lui-même que nous connaissons, l’objet lui-même que nous jugeons, l’objet lui-même que nous sentons. Nous ne nous arrêtons plus à la manifestation seule de l’objet; nous atteignons l’objet lui-même; nous le saisissons en entier, dans son principe comme dans ses effets, nous le connaissons, nous le jugeons, nous le sentons en lui-même.

C’est le fait de l’expression qui est le moyen de transition du premier point de vue au second. Dans le premier point de vue, nous ne parvenons pas jusqu’à la perception de la partie intérieure de l’objet; nous n’atteignons pas sa partie invisible comme sa partie visible. Mais sa partie visible est expressive ; elle est le signe, le symbole de sa partie invisible et c’est par ce moyen que nous pouvons passer du visible à l’invisible, de l’effet à la cause, du premier point de vue au second. C’est à l’aide de l’expression que je lie ce qui ne m’apparalt pas à ce qui m’apparalt, et qu’ainsi je parviens à connaître, à juger, à sentir l’objet en luimême.

Or, dès que j’atteins l’objet lui-même, ma science s’étend; elle découvre de nouvelles perspectives ; au lieu de rester purement descriptive, elle devient philosophique.

Une plante étant donnée, tant que nous n’allons pas au delà des apparences extérieures de la plante, la science ne peut que décrire ces apparences extérieures. Mais dans ces apparences, quand nous avons découvert le symbole de la force qui les produit et constitue la plante, quand nous avons conçu par la vertu symbolique des formes extérieures de cette plante, la force qui l’anime, alors la science atteint la plante elle-même et vise à une autre découverte. Cette découverte est la loi du développement de cette force, la loi physiologique de cette plante, de la force qui anime cette plante. Je sais la loi de toute force, mais je n’en sais pas les détails. Je sais que toute force se développe, mais je ne sais pas le mode de développement de chaque force. Je ne sais pas les circonstances particulières qui gênent ou facilitent le développement de la force. Il ne suffit pas de dire que la loi de la plante est de se développer, que sa loi est de croître; il faut déterminer le caractère particulier de l’accroissement de la plante, et je ne puis arriver là qu’après que j’ai découvert la force, qu’après que j’ai dépassé le premier point de vue. Je ne puis arriver de la partie descriptive à la partie philosophique de la science qu’après que j’ai reconnu, par la vertu symbolique delà plante, la force qui la constitue.

Voilà jusqu’où va la science, quand à travers la force elle parvient au fond, à la force qui anime les objets.

Elle s’applique à découvrir la loi particulière de la force comprise dans chaque objet particulier.

Or, nous savons que toute force se développe ; mais nous avons dans l’esprit une idée immense, supérieure, absolue du développement de la force. Une force étant donnée, son essence est de se développer et notre raison ne trouve pas de motif pour qu’une force dont l’essence est de se développer, ne se développe pas infiniment et sans obstacle. La facilité et l’infini du développement, voilà l’ordre absolu, la loi absolus de la force.

Quand donc j’ai découvert une force quelconque, puis que j’ai reconnu comment cette force se développe, avec quel degré de facilité et jusqu’où, je compare ce développement plus ou moins gêné avec la loi absolue, l’ordre absolu du développement de la force, et dès lors je dis que cette force est plus ou moins dans l’ordre, plus ou moins bonne ou mauvaise en soi. Ainsi je porte un jugement sur l’objet lui-même; ce jugement ne se

290 cours d’esthétique.

rapporte pas à moi, mais à l’objet; c’est l’objet que je critique; je le soumets à l’idéal que j’ai conçu; je compare son développement à la loi suprême de la force et je vois de combien il en diffère. Je juge de la sorte le plus ou moins de bonté du développement de cette force. Auparavant je ne pouvais rien dire de l’objet, sinon qu’il me faisait du bien ou du mal, qu’il m’affectait agréablement ou désagréablement.

Quand j’ai porté ainsi un jugement de bonté ou de méchanceté sur la force elle-même, et découvert en elle plus ou moins d’ordre absolu, le sentiment de sympathie qui s’est élevé en moi à la découverte de la force, se modifie de différentes manières, selon que la loi de la force a été découverte telle ou telle, et jugée telle ou telle. S’il y a dans la force un développement facile ou gêné, j’éprouve tel ou tel sentiment particulier qui modifie le sentiment fondamental que la force a d’abord, comme force, excité en moi. A la première découverte de la force, je sympathise; quand j’ai aperçu la loi de la force et son degré d’ordre ou de désordre, le sentiment fondamental sympathique se modifie. Si j’ai découvert un développement facile, le sentiment sympathique prend une certaine couleur; si j’ai découvert un développement difficile, ce sentiment prend une certaine autre couleur; de même, si le développement est faible, mou, languissant; de même, s’il est énergique et fort. Toutes les nuances, toutes les particularités découvertes dans le développement de la force, modifient, altèrent le sentiment fondamental sympathique qui s’est élevé en moi à la découverte de la force.

Voilà le jugement et le sentiment esthétiques.

Or, ce jugement, ce sentiment diffèrent du jugement que nous portons, du sentiment que nous éprouvons, quand nous jugeons, quand nous sentons l’utilité ou la nuisibilité de l’objet. Dans ce dernier cas, c’est l’effet de l’objet que nous jugeons et que nous sentons. Dans le point de vue esthétique, nous ne jugeons pas, nous ne sentons pas l’effet de l’objet; nous jugeons, nous sentons l’objet lui-même. Quand je sors de l’apparence pour pénétrer le fond, ce n’est plus relativement à moi que je juge l’objet, je le juge en lui-même. De même, il ne s’agit plus de moi, quand je sens l’objet esthétiquement; ce sentiment n’a plus rien de subjectif; c’est l’objet lui-même que je sens, indépendamment de ce qu’il me fait sentir.

Ainsi le point de vue esthétique diffère du point de vue empirique, subjectif. Il diffère aussi du point de vue moral qu’il surpasse en étendue. Le point de vue moral n’est en effet, comme on va le voir, qu’un cas particulier du point de vue esthétique.

11 y a des forces, qui, placées dans telle ou telle condition déterminée, ont reçu la faculté de se développer autant qu’il leur plaît et comme il leur plaît. La loi de toute force étant son plus grand développement possible, il s’ensuit que quand ces forces deviennent tout ce qu’elles peuvent, quand elles se développent le plus possible, ces forces sont dans l’ordre. Quand elles se développent moins, elles sont dans le désordre, et nous reconnaissons qu’elles sont immorales, déméritantes, pour n’être pas devenues tout ce qu’elles pouvaient devenir. De même, lorsqu’elles se développent le plus possible, nous les déclarons morales, méritantes ; nous les approuvons d’avoir fait tout ce qu’elles pouvaient faire.

Voilà le jugement moral. Ce jugement n’est d’ailleurs applicable qu’aux forces que nous reconnaissons au dehors de nous être intelligentes et libres. Là où manquent l’intelligence et la liberté, le jugement moral est impossible. Il faut que la force soit chargée de l’accomplissement de sa destinée pour qu’elle puisse être déclarée méritante ou déméritante.

Or, le jugement moral n’empêche pas le jugement et le sentiment esthétiques.

En effet, lorsque nous voyons une force libre et intelligente se développer autant qu’elle le peut, cela ne nous empêche pas de comparer ce développement borné avec le développement absolu et de juger le rapport qui existe entre la facilité et l’étendue de ce développement et le développement infini et infiniment facile.

En outre, si vous considérez la force humaine, vous trouverez des hommes chez qui le développement est plus facile et plus vaste que chez d’autres. Or, ceux qui, placés dans des circonstances moins heureuses et moins favorables, font cependanttoutce qu’ils peuvent, reçoivent notre approbation . Nous approuvons leur développement ; mais nous l’approuvons sous le point de vue moral seulement, nous ne l’approuvons pas sous le point de vue esthétique; nous l’approuvons sous le point de vue moral, parce que, bien qu’elle se soit peu développée, la force humaine a fait néants.

moins tout ce qu’elle a pu; nous ne l’approuvons pas esthétiquement, parce que, bien qu’elle ait fait tout ce qu’elle a pu, la force humaine s’est toutefois peu développée. C’est ainsi qu’il y a des hommes également vertueux et inégalement beaux par la vertu.

En un mot, il ne s’agit dans le point de vue esthétique que de comparer le développement particulier d’une force quelconque avec le développement idéal, absolu de la force, et déjuger de combien il s’en écarte, de combien il s’en rapproche.

Telle est la différence du point de vue esthétique et du point de vue moral.

Maintenant, il faut avouer qu’il n’est pas à la portée de toutes les intelligences de comparer avec l’idéal du développement de la force, les développements particuliers des forces que nous découvrons ici -bas, pour en déduire par une espèce d’opération arithmétique la valeur absolue , le degré d’ordre absolu qui se trouve dans le développement de chaque force particulière. Aussi, dans le langage ordinaire , dans les idées ordinaires des hommes, on ne considère pas le degré d’ordre mathématique qui se trouve dans le développement de la force : on considère plutôt l’effet sensible que la vue du degré d’ordre aperçu produit sur nous. On envisage beaucoup plus l’effet excité dans la sensibilité par le développement de la force, que le jugement auquel la vue de ce développement donne lieu.

Ainsi prenez un objet quelconque, un arbre, par exemple; nous saisissons dans cet arbre la force qui s’y développe et produit toutes ses apparences extérieures. Nous trouvons que cette force se développe dans une certaine quantité , et se développe avec un certain degré de facilité ou de difficulté. C’est là un jugement que nous portons. J’appelle cette partie du fait qui se passe en nous à la vue de l’arbre, la partie rationnelle du fait, sa partie mathématique. Mais en même temps que je juge ce qu’il y a d’ordre ou de désordre dans le développement de cette force, la vue de ce développement a excité ma sympathie. La facilité de ce développement a déterminé en moi le sentiment du beau , et je donne à l’arbre le nom de beau, plutôt parce qu’il a déterminé en moi le sentiment, que, parce que je trouve avec ma raison, que le développement facile de l’arbre est beau ; je l’appelle beau sous le point de vue sympathique plutôt que sous le point de vue critique.

Cependant le point critique est étroitement lié au fait sympathique : ils naissent tous deux de la môme chose. Je ne puis pas apercevoir un objet sans connaître la force que cet objet renferme. Je ne peux pas connaître une force, sans la sentir et la juger en même temps. Seulement, ce qui s’aperçoit le plus est le sentiment ; le jugement parait moins.

Quand l’objet est jugé, on dit qu’il y a en lui de l’ordre plutôt que de la beauté, tandis que lorsqu’il est senti, il est plutôt appelé beau.

Quand on considère plus particulièrement le jugement rationnel d’ordre ou de désordre dans les objets, leur face esthétique s'efface pour faire place à leur face philosophique.

Juger l’ordre ou la beauté dans l’invisible, c’est la môme chose. Seulement ces deux mots s’appliquent, selon que l’on fait plus d’attention au jugement porté sur l’invisible, ou au sentiment que l’invisible nous inspire, selon que l’on a plus égard à l’effet sensible qu’il produit sur nous, ou au jugement que nous portons sur lui; sentiment et jugement qui sont d’ailleurs tous deux objectifs.

Maintenant il me reste à exposer plus clairement ce qui est encore confus et caché dans toutes ces observations ; il me reste à montrer les différentes nuances du sentiment que produit sur nous l’invisible envisagé sous sa face esthétique ; car lorsque les hommes disent des objets qu’ils sont beaux, sublimes, agréables, comiques ou tragiques, ces expressions répondent aux différentes nuances, aux différents degrés du sentiment sympathique que les objets excitent en nous.

Rétamé de la leçon précédente. — Caractère que revêl le développement de la ‘ force libre : unité. — Caractère que revêt le développement de la force passionnée : variabilité. — Faits à l’appui. — Différence du Télémaque et de l 'Allemagne de madame de Staël. — Opposition de la conduite d’un enfant et de celle d’un homme mûr. — De l’élégance et de la proportion des formes. — Des arts; qu’il faut y distinguer l'expression de l'auteur et l'expression des objets qu'il imite. — Ode. — Art dramatique. — Sculpture et peinture. — Musique.

Nous avons démontré que l’objet esthétique est toujours le signe de quelque chose d’invisible ; en sorte qu’il y a dans tout objet esthétique deux éléments, le signe qu’on saisit, élément visible, et la chose signifiée, élément invisible.

De ces deux éléments, celui qui agit sur nous esthétiquement, c’est l’invisible. Peut-être cependant l’invisible n’agirait-il pas sur nous esthétiquement, si nous pouvions le voir face à face, et dépouillé de formes ; du moins dans l’état actuel, l’invisible qui seul nous émeut, doit, pour nous émouvoir, se manifester par des formes ou par des signes matériels.

Or, à l’aspect d’un objet extérieur quelconque où l’invisible se manifeste par des formes, quel que soit l’invisible, il arrive que la sympathie , pouvoir mystérieux, non encore défini métaphysiquement, mais pouvoir incontestable, nous jette dans l’état de l’invisible qui se manifeste à nous, et comme cet état est accompagné dans l’objet extérieur de telle ou telle émotion, de tel ou tel jugement, l’émotion et le jugement qui l’accompagnent dans l’objet extérieur, l’accompagnent en nous. Voilà fondamentalement le fait esthétique.

Or, ce fait, quand il se reproduit en nous, nous touche agréablement. Nous ne tombons pas dans la situation esthétique, sans que nous soyons émus et d’une émotion agréable. Voilà fondamentalement le plaisir esthétique.

Ce qui nous émeut étant l’invisible et non pas le visible, en

d’autres termes, le fond et non pas la forme, les différences qu’on remarque dans l’objet esthétique, et pour lesquelles on nomme cet objet beau ou laid, agréable ou désagréable, naïf ou sublime, ces différences viennent de l’invisible et non pas du visible, du fond et non pas de la forme.

Reste donc à déterminer quelles sont, dans l’élément invisible de l'objet esthétique , les circonstances qui rendent cet élément invisible, beau ou laid, agréable ou désagréable, naïf ou sublime, tragique ou comique; c’est de quoi nous nous occupons.

L’invisible n’est autre chose que la force ou la nature spirituelle, dont le type est en nous. C’est donc en nous qu’il faut étudier les différentes circonstances ou les différents états qui varient la condition, la situation de notre nature, et qu’il faut reconnaître les caractères de notre nature qui , manifestés dans l’objet extérieur, le rendent à nos yeux beau ou laid, agréable ou désagréable, sublime, comique, tragique ou naïf. La question se ramène ainsi à une question psychologique.

Si l’invisible était invariable, l’objet esthétique serait toujours le même , et par conséquent nous ne lui donnerions pas différentes dénominations , il ne produirait pas sur nous différents effets ; mais si l’objet esthétique est tantôt beau, tantôt laid, tantôt agréable ou désagréable, tantôt comique ou tragique, ce qui constitue l’objet esthétique, le fond , la nature humaine, l’invisible varie donc , et pour observer les variations possibles de la nature invisible, de la nature humaine, il faut revenir en nous ; c’est en nous que nous trouverons la nature humaine face à face; c’est en nous que nous constaterons les différents états qu’elle peut subir.

Telle est la méthode que nous avons suivie.

Nous avons cherché quelle différence il y a entre l’état beau et l’état agréable, et nous avons démontré que ce qui constitue en nous un état, c'est le mode de développement du moi, de la force qui nous constitue ; car, comme cette nature, dont il faut constater tous les états possibles, est une force, et que l’état fondamental de la force est le développement, c’est dans son mode de développement que se trouvent tous les états variés de celle force.

Et comme dans le développement de la force ou du moi il y a deux modes fondamentaux , l’un , le développement libre , l’autre , le développement passionné ou involontaire , ces deux

29G cours d’esthétiqce.

grandes différences, qui se manifestent à nous du premier coup quand nous recherchons les différents états dans lesquels notre force peut se traduire, ces deux grandes différences doivent être examinées. Il faut voir si elles ne constituent pas quelques-unes des différences de l’état esthétique.

Il nous a paru que la différence qu’il y a entre le développement libre et le développement passionné est la différence qu’il y a entre le beau et l’agréable dans un objet; en sorte que toutes les fois qu’un objet manifeste la nature invisible qu’il cache tout en l’exprimant , et nous la montre dans un état de développement libre et personnel, cet objet est beau ou laid. Quand l’objet nous manifeste la nature invisible , quand il l’exprime dans un état involontaire , passionné , cet objet est agréable ou désagréable.

Reste à savoir si ces assertions sont vraies.

Or, pour découvrir si ces assertions sont vraies, nous avons observé ce qui se passe en nous à la vue d’un objet appelé beau et agréable. Nous avons reconnu qu’il y a des objets dont on ne peut rien dire, sinon qu’ils nous causent une certaine émotion agréable ou désagréable, et qu’il y en a d’autres qui, tout en nous causant une certaine émotion agréable ou désagréable, peuvent être appelés beaux ou laids, comme étant selon l’ordre ou contre l’ordre.

Cette observation du double effet que produisent en nous certains objets , nous a fait chercher comment la raison peut reconnaître dans la situation de la nature spirituelle, de la nature humaine, tantôt de l’ordre ou du désordre, et tantôt l’absence de l’un et de l’autre.

11 s’agissait donc pour nous de résoudre la question de savoir ce que c'est que l’ordre ou le désordre pour la nature humaine.

Or, nous avons trouvé que l’ordre pour la nature humaine, c’est le développement libre et personnel; le désordre, c’est, non pas l’absence du développement , mais le mauvais usage de la liberté qui doit opérer le développement, le développement faux opposé au développement vrai.

Quant à l’autre espèce de développement, le développement involontaire , spontané , nous avons reconnu que ce développement u’eslni selon l’ordre ni contre l’ordre; il est fatal en nous.

' Là nous avons vu les deux grandes différences remarquées dans l’état de la nature humaine, correspondre et coïncider avec les différences que nous remarquons entre l’objet beau et l’objet agréable, entre certains objets esthétiques; car il y a certains objets esthétiques , pour le redire, qui ne sont rien aux yeux de la raison; il y en a qui sont quelque chose. Dans ces deux espèces d’objets , c’est toujours l’invisible qui est regardé par l’intelligence; c’est donc l’invisible qui est tantôt quelque chose et tantôt rien aux yeux de la raison.

Ce qui est donc selon l’ordre et contre l’ordre aux yeux de la raison, c’est le développement libre et personnel ; ce qui est indifférent, c’est le développement spontané ou passionné.

Il s’ensuit que la manifestation par l’objet extérieur d’un état passionné quelconque n’est susceptible ni de beau ni de laid, et est purement agréable ou désagréable. La manifestation d’un état libre et volontaire dans un objet extérieur est susceptible aux yeux de la raison de beauté ou de laideur.

Ainsi, ce qui rend un être susceptible de beau et de laid, c’est cet être se développant volontairement; ce qui le rend purement agréable, c’est cet être ne se développant plus volontairement, mais en proie aux passions fatales qui naissent en lui. l.a passion, c’est pour ainsi dire le sujet de l’agréable ou du désagréable; la liberté, c’est le sujet du beau ou du laid.

Maintenant, pour constater, pour reconnaître tous les caractères accessoires de ces deux formes fondamentales du beau et de l’agréable, il suffit de rechercher quels caractères revêt le développement de la force quand ce développement est libre, et quels caractères il revêt quand il est passionné. Pour constater par quels caractères se manifeste à nous le beau et l’agéable, il suffit d’examiner par quels caractères se manifestent au dedans de nous , et même à l’extérieur , le développement libre ou la liberté , et le développement spontané ou la passion. Les caractères de la passion ou ceux de la liberté, voilà les caractères de l’agréable et du beau; c’est là ce qu’il s’agit de montrer.

Toutes les fois que notre force s’empare d’elle pour agir , le caractère spécial, éminent, que revêt notre nature et son activité, c’est l’unité. En effet, tout ce qu’il y a de force en nous se trouve comme condensé dans la main de la liberté, pour travailler au but que l’intelligence a posé ; de sorte qu’il y a alors unité parfaite ;

298 cours d’esthétique.

cette unité est à la fois au point de départ, dans le développement et dans le but ; au point de départ, nous nous sommes emparés de notre force pour un motif un, dans le but qui est donné comme un par l’intelligence; dans le développement, tous les actes successifs partent d’une seule intention pour arriver à un seul but. L’unité est le caractère que revêt notre nature dans l’état de liberté.

Le caractère d’unité entraîne avec lui non seulement l’intentionalité , la finalité , mais encore la conséquence , la suite dans tous les actes qui s’opèrent.

Ainsi , le point de départ et le but étant posés , quel que soit le nombre d’actes qui s’opèrent , quels que soient tous les détours du développement, la variété de ces actes, ils se rapportent tous, aboutissent tous au même terme. Le développement va depuis son point de départ , s’agrandissant et s'élargissant toujours , pour se rassembler vers un point un , comme le point de départ vers son but. Toute la variété possible remarquée dans nos actes ne fait pas perdre à chacun de ces actes le caractère qu’il a et doit avoir de partir d’une même intention et de tendre à un même but. Ces actes sont marqués du même cachet d’intentionalité et de fin. La variété de ce développement est donc une; tous ses éléments portent le caractère de l’unité.

Le caractère d’unité entraîne le caractère de conséquence; aucun de ces actes n’est isolé; chacun tient à celui qui le précède, qui le suit ou l’avoisine ; tous concourent à la même fin , tous sont suivis ; il n’y a pas là de caprice , rien d’imprévu , rien de décousu.

L’unité et toutes les idées qui en dérivent , l’intentionalité , la finalité, la correspondance des éléments de la variété , la conséquence de ces éléments, leur suite, tels sont donc les caractères du développement libre.

Maintenant, examinons de même ce qui se passe quand notre force, au lieu de se développer librement, est abandonnée à ellemême et livrée à ses tendances fatales et passionnées. Le caractère éminent de cet état, c’est incontestablement la variabilité. Toutes les passions qui naissent en nous, n’y naissent pas par notre volonté, d’après une certaine intention, pour un certain but; mais selon que vous êtes diversement affectés par les objets extérieurs, la sensibilité devient la proie d’une foule de mouve-

ments divers, qui n’ont entre eux aucun rapport ni de principe ni de lin, qui n’ont pas de conséquence, qui sont de purs caprices, s’il n’y avait pas encore de l’intention dans le caprice. Tout développement passionné porte tous les caractères opposés à ceux du développement libre ; et comme le caractère fondamental du développement libre, c’est l’unité, le caractère du développement passionné, c’est la variabilité, avec l’inconséquence, le décousu, le capricieux, l’absence d’un raisonnement allant droit au but.

Maintenant que ces caractères sont constatés, traduisons à l’extérieur, par des signes quelconques, ces deux états opposés; nous verrons se reproduire tous les caractères de ces deux états, et nous sentirons la différence qu’il y a entre l’agréable et le beau.

Il faudrait ici parcourir toutes les espèces de manifestations, ou de formes, ou de signes qui peuvent traduire au dehors l’état passionné et l’état libre. Je vais essayer de présenter quelques exemples.

Un homme se traduit au dehors par ses conceptions intellectuelles, par sa conduite et par son développement physique ou par l’aspect que prend son corps quand il s’en sert. De ces trois modes dont l’intérieur d’un homme se manifeste au dehors , si nous prenons le premier, les conceptions de l’esprit, nous y trouvons le reflet, la manifestation du double état que nous avons décrit, du double état intérieur, et nous y reconnaissons la différence de l’agréable et du beau.

Supposons d’abord deux ouvrages, deux livres produits par deux hommes; l’un peut porter tous les caractères de l’ordre, tel est, par exemple, Télémaque ; il y a dans cet ouvrage une suite, une conséquence, un ordre, un ensemble parfait; on sent en le lisant une détermination libre, un projet unique, une fini unique, et la combinaison de mille moyens pour produire l’effet voulu. Ce livre porte tous les caractères du développement libre, de la détermination libre, d’une suite de mouvements raisonnés, conséquents ; c’est un reflet de l’état de liberté appliqué à l’intelligence.

Opposez à ce livre quelque ouvrage où l’auteur court, selon les caprices de l’intelligence, à travers mille idées différentes, toutes brillantes, toutes spirituelles, et qui toutes vous plaisent, vous

300 cours d’esthétique.

aurez l’idée d’un livre qui exprime, qui traduit au dehors l’état passionné appliqué aux travaux de l’intelligence : lisez Y Allemagne de madame de Staël ; c’est un livre agréable; chaque chapitre est un sentiment particulier; mais d’un chapitre à l’autre on change de sentiment. Une inspiration produit le premier chapitre, une seconde inspiration le second. Cette variété plaît; mais cette variété n’est qu’agréable ; c’est l’image de la sensibilité ou de la passion inspirant l’esprit et le faisant parler. Le Télémaque au contraire est l’image de la raison ou de la détermination libre, dirigeant l’esprit vers un but unique par des moyens ordonnés et proportionnés. Ainsi l’on reconnaît dans certains ouvrages le caractère de la raison, dans certains autres le caractère de la liberté.

Ce qui parait dans les ouvrages qui manifestent leurs auteurs, parait dans les conversations. Il y a entre le Télémaque et Y Allemagne la même différence qu’entre une conversation sage, soutenue, harmonieuse, pour ainsi dire, et une conversation pétillante, variée, abondante en traits d’esprit, mais qui manque de suite. L’une plaît plus que l’autre. 11 y a plus de plaisir à lire Y Allemagne que le Télémaque. Mais l’impression de ces ouvrages est différente ; et la raison ne dit rien des ouvrages spirituels, rien des conversations spirituelles, sinon que ces conversations et ces ouvrages sont agréables. La raison dit des autres ouvrages et des autres conversations, que ces conversations sont belles, que ces ouvrages sont beaux ; la raison y reconnaît la volonté libre et un projet conçu avec liberté.

Les mêmes différences se retrouvent dans ce que nous appelons le caractère, et par là nous entendons la suite des déterminations qui président à la conduite d’un homme; en sorte que ses déterminations et ses actes sont la manifestation de son caractère.

Or, entre la conduite de l’enfant qui est purement livré à la sensibilité, et la conduite de l’homme fait qui est gouverné par sa raison, il y a la différence de l’agréable et du beau. Les mille caprices de l’enfant, ce qu’il y a comme d’inspiré et de brusque dans ce qu’il fait , trahissent la passion ; dans la suite de ses actes, il y a tout le décousu, tout le manque de plan qui apparait dans la passion; c’est le signe naïf et vrai de la passion. Les personnes éminemment passionnées se conduisent comme des enfants.

Opposez aux caprices d’un enfant, aux caprices d’une femme très passionnée, la conduite d’un homme sage et raisonnable, qui conçoit un but unique, et trace un plan de conduite pour y arriver, vous observerez l’unité qu’on remarque dans le développement libre, dans les produits du développement libre.

Dans l’homme, la passion et la raison ou la liberté ne se traduisent pas seulement par l’intelligence ou par le caractère, ils se traduisent môme par les mouvements corporels. Chez certaines personnes il y a dans toutes les parties de leur corps une singulière harmonie, un accord, une correspondance générale; tout marche à l’unisson ; c’est l’élégance et la perfection des mouvements.

Il y a chez d’autres personnes une diversité dans les mouvements du corps qui trahit le passage subit d’une passion à une autre qui a lieu dans la sensibilité.

C’est une observation plus délicate à faire que les deux précédentes ; mais elle est toujours aussi vraie ; il y a de l’harmonie, • de la conséquence, et pour ainsi dire du calcul dans les mouvements du corps chez certaines personnes, et du décousu, du capricieux, du variable, du divers dans les mouvements du corps chez certaines autres personnes.

L’aspect d’une personne dont les mouvements corporels sont harmonieux, calme l’esprit, le repose, lui inspire toutes les idées de raison et d’ordre; tandis que les mouvements brusques, divers, spontanés, variables, inconséquents de certaines autres personnes toujours en agitation , vous jettent dans une agitation passionnée.

Nous faisons aujourd’hui peu d’attention à ce développement; mais on y prenait garde dans l’antiquité. L’orateur de l’antiquité devait donner de la conséquence et de la proportion à ses mouvements; autrement il aurait paru très ridicule au peuple éminemment esthétique qui l’écoutait.

Nous allons dire maintenant quelque chose sur l’élégance et la proportion des formes, qu’il ne faut pas confondre avec la proportion et l’harmonie des mouvements.

Un homme bien fait, dont toutes les parties sont bien proportionnées, qui se meut facilement, légèrement, avec grâce, cet homme heureusement fait nous plaît; nous apercevons de l’harmonie dans ses formes extérieures.

302 cours d’esthétique.

On pourrait demander d’où 'vient que ces formes extérieures, qui ne dépendent pas de l’àme qu’elles enveloppent, sont pour nous une source de plaisir, puisqu’elles ne traduisent pas la nature invisible qu’elles contiennent.

Ce fait tient à deux causes.

D’abord ces formes sont l’œuvre d’un maître qui les a faites; c’est une œuvre, et l’œuvre trahit l’ouvrier; quand un être est bien fait, sa forme exprime la sagesse, la liberté de celui qui l’a faite.

Mais ce n’est pas de cette seule manière que ces formes proportionnées, ces formes harmonieuses expriment l’invisible.

Nous admettons que les formes qui expriment une âme sont le produit de cette âme; s’il y a une grande proportion dans le corps d’un homme, nous nous figurons qu’il doit y avoir une grande élévation dans l’âme que ces formes enveloppent. Nous sommes souvent désappointés ; mais alors nous reportons sur la nature ou sur Dieu les qualités attribuées à l’âme. Ainsi, quand nous voyons un arbre bien proportionné, nous nous plaisons à lui supposer une âme qui se traduit par ses formes, qui produit ses branches et son feuillage; puis, quand nous découvrons que la force dans l’arbre est fatale, notre admiration passe alors à la nature ou à Dieu qui l’a produit, et de la sorte nous arrivons toujours à un être intelligent et sage, qui a ordonné les formes que nous apercevons, qui les a proportionnées.

Passons maintenant aux arts.

Je remarque dans les ouvrages de l’art qu’il y a deux invisibles différents, manifestés en même temps.

L’ouvrage de l’art est d’abord le signe de son auteur, sa manifestation; puis cet ouvrage lui -même est destiné à exprimer quelque chose, une certaine âme dans un certain état, et conséquemment est le signe de cette âme, le signe de cet état.

C’est une idée féconde en esthétique que celle qui distingue dans les ouvrages de l’art la part d’admiration qui s’en va à l’auteur, et la part d’admiration qui s’en va à ce que l’auteur veut peindre.

Il y a des ouvrages de l’art qui n’expriment que leur auteur, l’ode, par exemple: l’auteur qui la produit est derrière son œuvre, et nous ne jugeons que lui. En lisant une ode, nous ne

disons pas : le personnage représenté est d’un agréable ou d’un beau caractère; nous disons : l’auteur est agréable, ou l’auteur est beau. L’ode n’est que l’expression de son auteur.

Mais la comédie, par exemple, estl’expression de son auteur et des personnages représentés. Si la comédieest bien ordonnée, bien conduite, si l’on y aperçoit une idée suivie d’un bout à l’autre, la gloire en est à l’auteur. Dans une tragédie bien conduite, sagement conduite, c’est l’auteur souvent qu’on applaudit. L’invisible exprimé n’est pas l’invisible des personnages de la tragédie, c’est l’invisible de l’auteur, c’est la nature de l’auteur, qui parait calme, raisonnable, et peut devenir la proie de la passion.

Restent ensuite les personnages qui sont exprimés chacun par des expressions particulières, et selon que le personnage représenté est un personnage dont le développement s’opère librement ou passionnément, nous jugeons leurs caractères agréables ou beaux.

Ainsi, certains personnages capricieux, passionnés, comme on en voit souvent à la scène, sont purement agréables ; certains autres personnages calmes, sages, raisonnables, comme on en voit encore souvent à la scène, sont beaux, ou peuvent être beaux, si l’auteur fait bien.

Par là, nous voulons montrer qu’il faut distinguer dans les ouvrages de l’art, l’expression de l’auteur et l’expression des personnages que l’auteur veut peindre, et qui sont agréables ou beaux, selon qu’ils se développent librement ou fatalement.

Dans les arts dramatiques, dans la comédie et dans la tragédie, il faut encore distinguer les discours et les actes exprimant les personnages que l’auteur a voulu représenter, et les discours, les actes de l’acteur, qui expriment, non pas les personnages que l’auteur a voulu représenter, mais l’idéal que l’acteur s’est mis dans la tête, et les expriment par les moyens qui sont à sa disposition, après les discours et les actes, c’est-à-dire les gestes, le son de la voix, le jeu de la physionomie. Il suit de là que dans les représentations dramatiques, il y a deux personnages, celui de l’auteur et celui de l’acteur; car l’acteur entre rarement dans le personnage de l’auteur ; il le crée par ses attitudes, ses gestes, et l’exprime comme il le crée, tandis que l’auteur l’a créé et consé-

304 cours d’esthétique.

quemment exprimé d’une autre manière'; ce qui amène une dissonance et une contradiction entre les attitudes, les gestes, le jeu de physionomie de l’acteur, et les actions, les discours du personnage que l’acteur doit reproduire.

Dans la sculpture et la peinture, il y a bien toujours l’expression de l’auteur et l’expression du personnage représenté. Mais le personnage représenté n’a plus pour lui les actes et les discours; l’expression se réduit à des gestes, des attitudes, des mouvements de physionomie. Le signe se resserre; par ce signe, cependant, il est facile d’indiquer, dans différents personnages, tantôt le développement passionné, tantôt le développement libre. Ainsi, dans les figures de Greuze et de l’école hollandaise, c’est la passion qu’on exprime ; d’autres peintres , comme Raphaël, ont surtout manifesté le développement libre et moral. Dans les figures de Raphaël il y a une profonde liberté; dans les figures de Rubens il y a, au contraire, une grande agitation sensible ; c’est l’état sensible que Rubens exprime. 11 y a bien aussi de la passion dans Raphaël; mais ce n’est pas la passion turbulente et vive, c’est l'émotion paisible qui accompagne le développement raisonnable et réglé de la liberté. Quoi qu'on puisse dire sur la justesse de ces remarques, toujours est-il que si l’on prend deux figures d’un tableau, que l’une soit agréable et l’autre belle, on distinguera les deux états dont il s’agit.

Nous ajouterons quelques mots sur la musique. Elle ne peut pas exprimer directement le développement libre ou moral de l’homme ; elle n’a pas de signe pour exprimer la différence de la passion et de la liberté, mais elle s’en tire autrement; elle exprime l’émotion du beau, et nous jetant dans l’émotion calme du beau, elle nous dispose au développement libre. Ainsi, certains morceaux de musique ne nous agitent que passionnément ; il y en a d’autres qui sont d’un caractère plus sévère, plus calme, et qui nous enlèvent à la sensibilité, qui nous plongent dans la région morale. Ainsi donc, ce n’est pas, comme certains autres arts, par une suite d’actions et de discours, qui annoncent une suite de déterminations inspirées par la liberté, ou par la passion que la musique fait du beau et de l’agréable. Elle exprime l’émotion qui accompagne l’état passionné, et l’émotion, qui accompagne l’état libre. Voilà comment s’y prend la musique; elle n’a

pas de signe pour exprimer telle détermination plutôt que telle autre, mais elle exprime l’émotion qui suit la détermination; peut-être même n’exprime-t-elle pas cette émotion; mais elle nous y jette, et son but est atteint.

Deux espèces d'ordre et de beauté : l'ordre et le beau Individuel, l'ordre et le beau social. — Désordre et laideur correspondants. — Jugements que détermine en nous le spectacle de la passion. — Cas où son développement est spontané; — où il est tourné en habitude; — où elle est contraire à l’ordre; — où elle n‘y est pas contraire. — Effets produits sur nous par le repos dans la nature et dans les objets de l’art, selon le point de vue sous lequel on le considère. — Vicissitudes historiques qu’a subies le goût relativement au beau et & l'agréable.

Nous avons déterminé le principe distinctif qui rend un objet beau, et le principe distinctif qui rend un objet agréable. Ajoutons quelques mots sur ce qui rend un objet laid, sur le caractère propre du laid.

Si le beau n’est autre chose que l’ordre, le laid qui correspond au beau n’est autre chose que le désordre. Le jugement de désordre doit équivaloir au jugement de laid, comme le jugement d’ordre équivaut au jugement de beau.

Mais à quelles conditions y a-t-il désordre pour la nature active, spirituelle et vivante, pour la nature humaine, pour la force? Voilà la question.

Il nous semble d’abord qu’il faut distinguer deux espèces d’ordre et de beau.

Quand on prend la force isolément, l’ordre et le beau pour la force, c’est le développement énergique et libre.

Quand on met la force en rapport avec d’autres forces, alors, si la force est raisonnable et qu’elle soit en rapport avec d’autres forces également raisonnables, il apparait une espèce nouvelle d’ordre et de beau.

Dans leurs rapports entre eux, les hommes peuvent réciproquement se servir; ils peuvent accomplir mutuellement la justice. Or, dans la justice il y a de l’ordre, et sur la scène où les hommes sont, non pas pris isolément, mais mis en rapport, la

justice nous fait l’effet du beau. 1! y a de l’ordre dans la justice, comme dans le développement énergique et libre.

11 faut donc distinguer deux espèces d’ordre et de beau , l’ordre et le beau individuel, l’ordre et le beau social.

Quoi qu’il en soit de ces expressions un peu métaphysiques, et qu’il serait nécessaire.d’expliquer par des exemples, toujours est-il que la nature humaine fait l’effet du beau, prise isolément, lorsqu’elle se développe énergiquement et librement; mise en rapport avec d’autres nature» qui lui ressemblent, lorsqu’elle accomplit la justice.

Cela posé, le désordre et le laid correspondent à l’ordre et au beau.

La nature humaine doit donc faire l’effet du laid, prise isolément, lorsqu’elle ne se maîtrise pas, ou que se maîtrisant, elle n’agit pas énergiquement, mais se développe lâchement et passionnément ; mise en rapport avec d’autres natures qui lui ressemblent, lorsqu’elle nuit à ces natures, au lieu de les servir, et accomplit l’injustice.

Il faut donc distinguer aussi deux espèces de désordre et de laid, le désordre et le laid individuel ou personnel, le désordre et le laid social.

Le désordre et le laid social consiste dans l’injustice, et les hommes seuls peuvent devenir injustes. A l’aspect des hommes seuls, on peut donc trouver désordre et laid social. Qu’on nous représente des arbres, des animaux, nous ne pourrons trouver à leur aspect ni désordre ni laid social. Ces arbres, ces animaux ne sont effectivement susceptibles ni de justice, ni d’injustice.

Le désordre et le laid personnel, c’est le développement lâche et passionné. Personnellement pour la nature active, spirituelle et vivante, pour la nature humaine, pour la force, il y a désordre, dans le cas où l’énergie et la liberté manquent à son développement.

Delà peut-être, concluera-t-on que le laid n’étant autre chose que le désordre, l’homme, par exemple, est laid toutes les fois qu’il se manifeste à nous dans l’état de passion ; car alors il se développe involontairement; il ne se maîtrise pas; il n’est pas libre; il est dans le désordre. Néanmoins cette conclusion serait peu exacte.

Il faut distinguer ce que l’homme peut et ce qu’il ne peut pas.

308 cours d’esthétique.

L’homme peut résister à l’effet de la passion ; il ne peut pas empêcher la passion de naître.

Voyons-nous une chose qui nous plaît, nous ne pouvons pas faire que le phénomène de la sensation agréable et celui de l’amour qui suit le phénomène de la sensation agréable, ne se produisent pas. La passion naît fatalement et inévitablement

Mais ce qui dépend de nous, c’est d’empêcher que la passion ne s’empare de nous et ne nous pousse à des actes passionnés. Si la passion ne dépend pas de nous, l’action dépend de nous toujours. Nous sommes maîtres de l’action, et quand l’action n’est pas libre, c’est notre faute. En un mot nous pouvons toujours agir librement, quoique nous ne puissions jamais empêcher la passion de naître.

Ainsi vois-je un être dans un état passionné ; cet être ne se trouve pas pour cela dans un état de désordre. Si la passion est agréable, nous sommes agréablement affectés; si la passion est désagréable, nous sommes affectés désagréablement. Nous ne disons pas du reste de l’être qu’il est selon l’ordre ou contre l’ordre ; nous ne disons pas de l’être qu’il est beau ou laid. L’art nous représente-t-il dans un être des passions purement et simplement sans action, l’art ne sort pas des limites de l’agréable ou du désagréable, et nous, nous ne sortons pas des limites du sentiment de l’agréable ou du désagréable.

L’art nous représente-t-il, outre des passions, des actions passionnées; ne se contente-t-il pas de nous, offrir un être dans l’état passionné, mais nous l’offre-t-il agissant en vertu de cet état; dès lors il peut y avoir ordre ou désordre, il peut y avoir beauté ou laideur.

Toutes les fois donc qu’on veut produire l’effet de l’agréable, il faut saisir l’être dans un état de passion spontanée. Il faut qu’il y ait de la spontanéité dans la passion dont on anime sa création ou l’individu qu’ou met en spectacle, si l’on veut que cet individu produise l’effet de l’agréable.

Dès qu’on saisit l’être, non plus dans un état de passion spontanée, mais dans un état de passion tournée en habitude, la passion qui l’agite habituellement est devenue le mobile de sa conduite; et cette passion n’est plus alors aux yeux de la raison que du désordre. Le jugement du laid se mêle au sentiment de l’a-

gréable, à moins cependant que la passion dont il s’agit, ne soit l’auxiliaire de la loi morale.

Ainsi l’on peut mettre en spectacle un homme avec des habitudes de passions bienveillantes, et ces passions seront belles, d’abord parce qu’elles sont les auxiliaires de la loi morale ; puis parce qu’elles sont des habitudes, et que les habitudes se formant d’après le consentement de la liberté, il y a dans les habitudes auxiliaires de la loi morale, dans la formation de ces habitudes, dans le consentement qu’y donne la liberté, de la moralité, de l'ordre, conséquemment du beau L’effet que nous éprouverons sera donc agréable et beau. Il y aura en nous l’effet de l’agréable et l’effet du beau.

Si l’on nous présente des habitudes passionnées contraires à l’ordre, des habitudes de passions malveillantes, l’effet contraire se produit. 11 y a.un jugement de désordre qui contrarie l’effet agréable des passions représentées; en d’autres termes, la sympathie, reproduisant les mouvements passionnés, nous cause un effet agréable ; mais comme les passions ne sont pas spontanées et sont habituelles, et que l’habitude compromet la liberté qui les laisse se former, alors il y a jugement de laid, de désordre; l'effet agréable dès lors est corrompu par le jugement du laid. L’objet nous fait l’effet d’un objet laid et d’un objet agréable.

Ainsi, vainement une passion est-elle contraire à l’ordre, quand elle est spontanée, l’être passionné ne nous apparaît pas comme laid, parce qu’il ne dépend pas de notre volonté d’empêcher une passion de naître. A l’aspect d’un homme en colère , quoique la colère soit contraire à l’ordre , il ne se mêle à l’effet désagréable que j’éprouve à son aspect, aucun jugement d’ordre. Quand j’aperçois dans l’homme de la haine, des passions contraires à l’ordre social ou personnel, je ne porte pas un jugement de désordre; l’objet ne m’apparalt pas comme laid. La passion est spontanée.

Si j’observe des habitudes de haine, de ruse et d’hypocrisie, de débauche, comme ce ne sont pas des passions spontanées, mais des habitudes passionnées à la formation desquelles la liberté a dû consentir ; il n’y a pas là seulement du désagrément, il y a du laid; il y a mélange du sentiment du désagréable et du sentiment du laid; et de tous les objets de la nature ou de l’art,

31 0 cours d’esthétique.

c’est celui-là qui nous répugne le plus, qui produit sur nous à la fois l'effet du désagréable et du laid.

Maintenant résumons-nous. L’ordre dans l’individu , pris isolément, c’est tout simplement le développement libre et énergique ; en sorte que dans l’individu pris isolément, le beau est constitué par le caractère d’énergie et de liberté, qu’a le développement; d’où il suit que quand le développement manque d’énergie, quand il y a lâcheté dans l’individu, il y a désordre, et l’effet du laid est produit. Quand il y a dans le développement non liberté, quand la force de l’individu est à la disposition des passions, il y a aussi désordre, et l’effet du laid est aussi produit. Quand la passion se trouve spontanément à côté du développement libre, la passion ne détruit pas la liberté du développement, ne la compromet pas; et il n’y a pas jugement du laid. Quand la passion n’est pas spontanée, mais habituelle, alors les habitudes passionnées sont contraires à la destinée de l’individu, ou d’accord avec cette destinée; dans le premier cas, il y a jugement du laid; dans le second, il n’y a pas ce jugement. Les mômes règles s’appliquent au jugement du beau et du laid dans un être mis en rapport avec des êtres semblables à lui. Quand il y a justice, il y a jugement du beau; quand il y a injustice, il y a jugement du laid.

Après ces remarques sur le laid constitué par le désordre, nous allons passer à un autre point. Nous allons parler de l’effet esthétique produit sur nous par le repos dans les objets de la nature et de l’art.

Le repos peut être considéré sous plusieurs faces, et selon qu’on le considère sous l’une ou l’autre de ces faces différentes, on s’explique les effets que sa vue nous cause.

Le repos d’abord est un besoin que la nature satisfait; dans ce cas, l’état de repos nous fait le même effet que l’état passionné.

Quand l’enfant, las de courir, se repose, cet état de l’enfant produit sur nous la môme impression que quand l’enfant est agité par les passions qu’il peut éprouver. Quand cet enfant se présente à nous, joyeux, bondissant, il nous apparaît agité spontanément par la passion. Quand cet enfant fatigué se repose, il cède à un besoin ; l’état de repos nous fait le mônie effet que l’état de passsion ; c’est un effet purement agréable.

TRENTE-NEliVIÈMK LEÇON. 311

Voilà une première face du repos ; il y en a d’autres encore.

Le repos est quelquefois le calme, l’image du calme des passions ; c’est quand l’être qui se repose veille intellectuellement; il y a en effet du repos, où l’être qui se repose veille intellectuellement dans le calme physique qui s’est emparé de lui.

Alors l’effet produit est l’effet du calme des passions qui permet à l’intelligence, à la force , un développement libre et paisible. Ce mélange du repos du corps et de l’activité soutenue de l’intelligence, nous fait l’effet de l’ordre et du beau. Ce qui peut se fatiguer en nous, alors se repose ; l’infatigable, ce qui n’a pas besoin de dormir, ce qui veille toujours en nous , la force ne se repose pas. Il y a là l’ordre le plus profond.

Ainsi l’effet produit par la vue d’un être qui, se reposant physiquement, veille intellectuellement, c’est l’effet du beau au dernier degré.

Mais quelquefois le repos atteint la force elle - même. C’est de l’inertie, c’est de la paresse, de la lâcheté dans le principe actif ; non pas seulement un repos du corps, un calme des passions, mais un repos de l’être tout entier qui se relâche, qui renonce à l’activité et s’abandonne à l’inertie.

Dans cet état de repos , l’objet produit l’effet du laid ; la force qui se manifeste à nous, se livre à la lâcheté; son repos est de la lâcheté; dès lors il y a désordre, il y a laideur.

Telles sont les trois faces principales du repos, et dans les trois cas, le même mot de repos exprime trois idées différentes.

Du reste, il y a peu d’états qui agissent autant sur nous par l’association des idées, que l’état de repos. 11 y a beaucoup de caractères auxquels s’associent, à la vue d’un être en repos, beaucoup d’idées.

Ajoutons quelques mots sur les variations du goût relativement au beau et à l’agréable dans les différentes époques de l’histoire, non pas que nous prétendions dire quel est le goût dominant de chaque époque ; mais nous voulons montrer la règle ou la loi d’après laquelle varie le goût dans chaque époque; relativement au beau et à l’agréable.

Le beau étant l’ordre , et chaque époque ayant de l’ordre une idée différente, chaque époque doit affectionner particulièrement l’ordre ou l’élément de l’ordre dont elle a l’idée.

En effet , l’ordre c’est le développement énergique et libre de

312 cours d’esthétique.

l’activité humaine ; et ce développement s’opère par l’intelligence ou par le corps. ;

Il y a donc eu des temps où l’on estimait plus le développement énergique et libre qui s’opère par le corps, que le développement énergique et libre qui s’opère par l’intelligence. — On considérait moins alors la force intellectuelle que la force physique; on faisait surtout cas des formes ; on appréciait , on sentait surtout l’élément de l’ordre qui se manifeste dans les formes vigoureuses du corps.

Il y a eu d’autres temps où l'on a préféré le développement de l’intelligence au développement du corps. De nos jours on affectionne plus la force intellectuelle que la force physique. Entre l’homme très bien fait qui n’indique pas sur son visage beaucoup d’intelligence, et l’homme très mal construit qui porte sur son front le signe d’une intelligence élevée, nous n’hésitons pas ; et le plus beau pour nous, c’est celui qui manifeste le plus d’intelligence.

Il y a encore d’autres temps où l’on a attaché plus de prix à la liberté qu’au développement intellectuel ou physique. Dans ces temps, l’objet de prédilection n’est plus la force physique ou la force intellectuelle; c’est la vertu , c’est la moralité. Le beau moral passe avant le beau intellectuel et le beau physique.

Ainsi, dans les différentes époques de l’histoire, tel ou tel élément de l’ordre peut tour à tour dominer ; tantôt c’est l’élément moral, tantôt l’élément intellectuel , tantôt l’élément physique. L’élément moral, l’élément intellectuel, et l’élément physique composent l’ordre ou le beau complet. De l’ordre ou du beau complet, on peut, dans une époque, détacher tel ou tel élément et l’envisager exclusivement, par prédilection, aux dépens de tous les autres.

De la sorte s’expliquent, sans détruire l’absolu du beau, les variations du goût relativement au beau.

11 en est de même de l’agréable.

Ce qui constitue l’agréable, avons-nous dit, c’est la passion, et les différentes variétés de l’agréable correspondent aux différentes passions qui se manifestent en nous.

Ainsi les hommes, dans un siècle, sont plus agréablement affectés par certaines passions que par toutes les autres, et l’agréable que constituent ces passions particulières, est spécialement

goûté. Dans un siècle voluptueux, tout ce qui rappelle la volupté plaît beaucoup plus que tout ce qui rappelle d’autres passions; et dans des temps d’enthousiasme, dans les temps des croisades, par exemple, tout ce qui rappelle l’enthousiasme est mieux senti que ce qui rappelle la volupté. Dans ces siècles on affectionne particulièrement telles ou telles formes de la passion.

Du sentiment du sublime. — S’il est le superlatif du beau. — Retour sur le caractère esthétique des objets. — Que la force comme sensible est agréable ou désagréable ; — comme libre et intelligente, belle ou laide. — Obstacles que son développement peut rencontrer. — Idée fondamentale du sublime : la lutte. — Caractères accessoires du sublime : courage, persévérance, personnalité, etc. — Faits à l'appui. — Comparaison de Télémaque et des Pensées de Pascal , du groupe de Laocoon et de Y Apollon du Belvédère , d'un chêne et d’un peuplier. — Emotion pénible que détermine le sublime. — Que le beau se rapporte à l’ordre absolu et divin , le sublime à l’ordre terrestre et à la condition humaine.

Nous allons examiner aujourd’hui le sentiment sublime, variété du sentiment du beau.

D’après plusieurs écoles de littérature, et notamment d’après l’école française, le sublime est seulement le superlatif du beau ; de sorte qu’un objet passablement beau reste beau simplement, et qu’un objet très beau devient sublime.

Le beau, nous n’en doutons pas, a des degrés. Mais que le sublime soit seulement le superlatif du beau, nous en doutons. Le mol sublime désigne ordinairement un objet qui porte un autre caractère que le caractère du beau.

Nous lâcherons donc de distinguer dans tel ou tel objet un autre caractère que le caractère du beau. Puis, nous verrons si l’objet qui porte cet autre caractère, n’est pas celui que le mot sublime désigne ordinairement; dans le cas où l’objet qui porte cet autre caractère serait véritablement celui que le mot sublime désigne ordinairement, il est clair que la définition de Marmontel manque de justesse; les qualités qui constituent le sublime ne sont pas, au degré supérieur, les qualités qui constituent le beau.

Puisque nous arrivons à l’examen d’un nouveau caractère escthétique des objets, il faut rappeler d’abord en quoi consiste leur ar actère esthétique fondamental. Car c’est ce caractère qui, di-

versifié de différentes façons, engendre tous les caractères esthétiques possibles.

Les objets agissent esthétiquement sur nous par leur élément invisible. Il n’y a dans les objets que la force qui peut nous émouvoir esthétiquement, et la force dans les objets se trouve toujours sinon réellement, du moins en idée, semblable à la force qui nous anime, c’est-à-dire douée de trois attributs principaux, la sensibilité, l’intelligence et la liberté.

Or la force, qui se trouve toujours dans les objets, sinon réellement, du moins en idée, sensible, intelligente et libre, quand nous la supposons uniquement sensible, ne peut être qu’heureuse ou malheureuse; quand nous la supposons intelligente et libre, elle peut être selon l’ordre ou contre l’ordre.

Quand nous supposons la force uniquement sensible, si elle nous apparaît heureuse ou malheureuse, elle ne peut être qu’agréable ou désagréable.

Quand nous la supposons intelligente et libre, si elle nous apparaît selon l’ordre ou contre l’ordre, elle peut être belle ou laide. L’objet intelligent et libre nous semble capable, comme intelligent, de concevoir l’ordre ou sa destinée, capable, eomme libre, d’accomplir sa destinée ou de se conformer à l’ordre; et nous le jugeons d’après cette loi. Lorsqu’il nous semble capable de concevoir l’ordre et de s’y conformer, il répond de sa conduite, des actes qu’il fait selon l’ordre ou contre l’ordre qu’il conçoit; nous le jugeons dans l’ordre ou hors de l’ordre; le jugeons-nous dans l’ordre, il est beau; le jugeons-nous hors de l’ordre, ou dans le désordre, il est laid.

Ainsi, comme intelligente et libre, non pas comme sensible, la force est belle ou laide; comme sensible, non pas comme intelligente et libre, la force n’est qu’agréable ou désagréable.

Jusqu’à présent nous n’avons pas franchi les limites de l’agréable et du beau.

Arrivons enfin au sublime.

La destinée de la force résulte de sa nature, et la fin d’un principe actif, c’est l’action, c’est le développement.

Ainsi le développement c’est la destinée de la force.

Or, la force que nous supposons intelligente et libre, en d’autres termes capable de concevoir sa destinée et de l’accomplir, la

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force conçoit, comme intelligente, que le développement c’est sa destinée, et comme libre, elle accomplit sa destinée, elle se développe.

L’accomplissement de sa destinée étant l’ordre pour la force, le spectacle du développement est pour elle le spectacle de l’ordre.

Mais le développement de la force tantôt s’accomplit facilement, tantôt s’accomplit difficilement. La force qui conçoit intellectuellement que se développer est sa destinée, que se développer est dans l’ordre, et qui veut librement accomplir sa destinée, se conformer à l’ordre, la force peut, en se développant, ne pas rencontrer d’obstacle , et son développement alors s’accomplit facilement. D’autres fois la force peut, en se développant, rencontrer des obstacles, et son développement ne s’opère pas alors sans effort et sans peine; son développement s’accomplit difficilement; il ne s’accomplit que par la lutte.

Dans les deux cas, la force est dans l’ordre, car elle se développe; seulement dans l’un, le développement s’opère avec facilité, dans l’autre, il s’opère avec effort.

Or cette différence est celle du beau et du sublime.

Ce n’est point l’idée d’ordre qui distingue le beau et le sublime; un objet sublime est dans l’ordre comme un objet beau ; tous deux se développent avec intelligence et liberté. Mais ce qui les distingue, c’est que tous deux étant également dans l’ordre, tous deux se développant avec intelligence et liberté, l’un rencontre des obstacles qui l’arrêtent et qu’il est obligé de combattre, tandis que l’autre opère son développement sans peine et sans effort.

Ce qui distingue le sublime et le beau de l’agréable, c’est que dans l’agréable il n’y a pas d’idée d’ordre. Il n’y a pas non plus idée de désordre ; mais il y a absence d’idée d’ordre. Ainsi une femme dont tous les mouvements sont spontanés, ne nous donne pas l’idée d’une force libre qui comprend son but et y marche ; elle donne l’idée d’une force aveugle, capricieuse, obéissant à tous les mouvements variables de la passion. 11 n’y a pas, à cette vue, conception du beau ; il y a seulement reproduction de l’état dont l’enfant nous présente le type le plus expressif. L’idée du désordre ne naît pas à la vue de l’enfant; l’idée de l’ordre non plus. Il y a simplement un état passionné que nous répétons sympathiquement , et dont la répétition sympathique nous fait

plaisir. Ce n’est que devant le spectacle de l’homme qui se développe avec intelligence et liberté, qui poursuit avec sa liberté le but qu’il connaît avec son intelligence, que peut paraître l’ordre ou le désordre, et par suite le beau ou le sublime.

L’idée fondamentale du sublime, c’est la lutte; c’est l’idée de la force libre et intelligente luttant contre les obstacles qui gênent son développement; l’idée fondamentale du beau, c’est l'idée de la force libre et intelligente qui arrive à son but facilement et sans effort.

Or, il suffit de constater au dedans de soi tous les caractères du développement pénible, de celui qui s’opère par la lutte, et de les comparer avec ceux du développement qui s’opère sans effort, pour découvrir tous les caractères accessoires du sublime et du beau.

Ces caractères sont fort opposés.

Évidemment la force, lorsqu’elle lutte pour arriver à son but, est obligée d’être courageuse, patiente, persévérante, de s’arrêter devant les obstacles, de suspendre son développement pour surmonter ces obstacles ; elle a des moments d’élan et des temps d’arrêt. Son développement éprouve des intermittences ; il n’a rien de l’uniformité qui accompagne le développement facile.

Le courage, la patience, la persévérance, l’intermittence du développement ne sont pas les seuls caractères de la force qui se développe en luttant; elle est en outre plus personnelle que la force qui se développe facilement.

La force qui se développe en luttant est obligée de s’emparer plus fortement d’elle-même pour surmonter les obstacles; elle est forcée de se concentrer, de se ressaisir. Quand aucun obstacle ne se rencontre, la force oublie qu’elle se possède. Elle se développe sans effort et sans concentration. Il y a dans le développement de la force s’opérant avec facilité, un oubli de soi-même tout à fait contraire au sentiment de la personnalité qui domine en nous, quand nous nous développons péniblement. Alors nous sommes contraints à prendre possession de nous-mêmes. Quand nous nous développons sans difficulté, nous nous oublions. Il y a plus de personnalité dans l’bomme qui lutte. La personnalité apparaît bien moins dans le développement facile que le développement lui-même.

En voulons-nous des exemples?

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Nous n’avons qu’à contempler successivement deux hommes, dont l’un arrive facilement à ses lins, et dont l’autre n’atteint que péniblement son but.

Ce qui nous frappe dans le premier, c’est moins lui que ce qu’il fait; ce qui nous frappe dans le second, c'est moins ce qu’il fait que lui-même.

Ainsi contemplez Fénelon écrivant Télémaque : ce qui nous frappe le plus de l’auteur ou de son ouvrage, c’est son ouvrage. L’auteur parait peu : le Télémaque semble couler de son imagination et de son intelligence, sans que son intelligence et son imagination y soient pour rien. En le lisant on se passe , pour ainsi dire, du nom de l’auteur.

Voyez au contraire Pascal, dans ses Pensées ; voyez-le lutter pour saisir la vérité; lutter pour renfermer ses idées dans des expressions claires et précises; on oublie l’ouvrage pour ne songer qu’à l’énergie de l’auteur, à sa personnalité.

Parcourez les ouvrages de tous les génies faciles, c’est l’ouvrage que vous admirez plus que l’auteur.

Parcourez les œuvres des génies dont le développement est laborieux, vous admirerez plutôt l’auteur.

Et cependant c’est la même idée d’ordre qui dans les deux cas excite l’admiration; seulement, quand il y a lutte, l’ordre est dans l’auteur; quand il y a développement facile, l’ordre est dans l’ouvrage.

Dans les deux cas , il y a liberté et intelligence dans la force ; mais ce qui fait surtout paraître la liberté et l’intelligence , ce sont les obstacles qu’il faut qu’elles surmontent. Lorsqu’il n’y a pas d’obstacles, elles paraissent moins ; elles se trouvent dans le développement lui-même, et c’est là que nous les admirons. Nous ne reportons pas notre admiration jusqu’à la personne ; l’œuvre nous parait si facile que la personne qui la produit s’efface derrière elle.

Ainsi, de même que l’idée du sublime entraîne avec l’idée de la lutte, celle du courage, de la patience, de la persévérance, elle entraîne également l’idée de la personnalité, et, avec cette idée, toutes celles qui s’y rattachent, celles du mérite, de la vertu, du sacrifice, du dévouement.

Quand une force en se développant rencontre des obstacles , elle ne peut les surmonter qu’avec peine et fatigue ; il faut qu’elle

connaisse la douleur, la peine pour arriver à son développement.

Elle sacrifie donc son bonheur à l’ordre , et dans ce sacrifice il y a dévouement, il y a mérite, il y a vertu. La vertu n’est pas là où le bien ne coûte rien à faire. Un homme qui fait le bien, comme un arbre porte des fruits, est un homme heureusement né; il n’est pas un homme vertueux. Nous éprouvons à son aspect le sentiment du beau , nous admirons ; mais ce que nous admirons , c’est moins la force elle-même que ses facultés, les dons de son heureuse nature et leur développement; ce que nous admirons , c’est moins l’auteur que son œuvre; dans le sublime, au contraire, nous admirons moins l’œuvre que l’auteur.

Si nous considérons l’une à côté de l’autre les deux statues du Laocoon et de l’Apollon du Belvédère, cette différence du beau et du sublime est frappante.

Assurément, dans les efforts pénibles empreints sur tous les membres de la statue du Laocoon, il y a quelque chose de désordonné ; l’ordre n’est pas dans les membres roidis de cette statue, dans l’effroi de leur développement. Aussi n’est-ce point là ce que nous admirons. Nous voyons l’âme de Laocoon lutter, et la lutte n’est pas belle, la lutte n’est pas dans l’ordre. Nous ne pouvons donc pas admirer sur la figure de Laocoon l’expression des douleurs de cette lutte; notre admiration porte sur le caractère moral de l’âme qui lutte et combat avec énergie; elle remonte au principe, à la cause elle-même.

Dans la statue de l’Apollon du Belvédère, ce qui est beau, ce que nous admirons, c’est l’effet du principe, c’est le développement que nous apercevons ; ce sont les traits réguliers, c’est l’élégance, la grâce, la pureté de cette statue ; c’est ce qu’il y a d’animé , de tranquille et de fier à la fois dans la figure de l’Apollon. Nous songeons moins au principe du développement en sa présence ; nous songeons surtout au développement lui-même.

Cherchez dans la nature des exemples du beau et du sublime.

Voyez un arbre , par exemple , un peuplier , celui de tous les arbres qui donne le plus l’idée de la facilité du développement.

Évidemment, en admirant le peuplier, nous pensons moins à la force qui l’anime, qu’en contemplant un chêne, lorsque ce chêne est battu par les vents. A l’aspect du chêne battu par la

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tempête, l’esprit personnifie la force qui l’anime et se le représente comme une personne combattant les obstacles qui s opposent à son développement. Nous sommes devant lui tout occupés de la force que nous voyons lutter en lui. Devant le peuplier nous n’admirons de la force que son développement, ses effets faciles et heureux. Tout ce qui est facile éloigne de l’esprit l’idée de la personnalité; tout ce qui est difficile s’en rapproche.

Ainsi la contemplation d’une personne qui lutte courageusement contre les obstacles qui s’opposent à son développement fait naître en nous le sentiment du sublime, et ce sentiment est par conséquent complexe]; il se compose tout à la fois de sympathie morale pour la personne qui est dans l’ordre, et de sympathie sensible pour la personne qui souffre.

Quand la personne se développe facilement et sans obstacle, il y a pareillement deux effets en nous ; une sympathie morale pour la force qui se développe, puis une sympathie sensible pour le bonheur de cette force qui se développe avec facilité. Mais dans le sentiment du beau que produit en nous la vue de cette personne, la sympathie morale est agréable ; la sympathie sensible l’est également. Le sentiment du beau est donc entièrement agréable; celui du sublime, au contraire, est mélangé de plaisir et de peine ; c’est un plaisir sévère. D’un côté, l’on est satisfait, et 1 on est désagréablement affecté d’un autre côté. La sympathie sensible y est contraire à la sympathie morale. Notre force trouve du plaisir à sympathiser avec la force extérieure, à se mettre à l’unisson avec elle; mais en même temps , comme cette force lutte et souffre , nous répétons en nous ses mouvements , nous souffrons aussi, nous luttons; et de là le senüment de peine qui

vient altérer le plaisir de la sympathie.

Au reste, dans le sentiment du sublime comme dans tous les autres sentiments esthétiques , il faut tenir compte des dispositions dans lesquelles se trouve la personne qui contemple l’objet.

Il arrive souvent qu’un objet purement agréable nous parait beau parce que nous y mettons le beau qui n’y est pas, et cela, parce que nous avons l’esprit ainsi tourné dans ce moment. Un objet purement désagréable nous parait sublime, parce que nous sommes en train dans ce moment de trouver partout du sublime. Il suffit d’avoir l’esprit préoccupé de l’idée des misères de la con-

dition humaine, des peines, des efforts que la vertu coûte à l’homme, de la lutte qu’il soutient ici-bas pour transporter cette idée sur tous les êtres de ce monde , pour les voir tous lutter péniblement et prêter ainsi du sublime à des choses qui sont peu sublimes par elles-mêmes. Réciproquement, quand l’idée contraire s’est emparée de notre esprit, nous trouvons du beau dans des objets qui, si nous étions autrement disposés, produiraient peut-être sur nous l’impression du sublime.

Telle est la source des variétés et des contradictions assez grandes qui se font remarquer dans les jugements que les hommes portent sur les objets esthétiques.

En élevant ce que nous avons dit sur le beau et le sublime à sa plus grande généralité, nous trouvons que le beau rappelle et exprime plus ou moins l’ordre absolu, tandis que le sublime exprime plus ou moins l’ordre terrestre.

11 y a pour nous, comme nous l’avons dit bien des fois, deux sortes d’ordres.

En comparant une force qui se développe facilement avec une force qui se développe péniblement et n’arrive à son but que par la lutte, nous trouvons que l’une est dans une condition meilleure que l’autre. La force doit se développer : c’est là sa loi naturelle. La force qui doit se développer, doit donc se développer sans effort et sans lutte. Il nous semble que le monde ainsi fait serait mieux fait; il nous semble qu’aucun obstacle ne doit arrêter le développement de la force.

Telle est l’idée de l’ordre absolu ; mais cet ordre n’est pas réalisé ici-bas, et en même temps que nous le concevons, l’expérience nous oblige de reconnaître que toutes les forces du monde ne se développent qu’avec peine et effort, et que leur développement est imparfait et gêné : de là naît en nous l’idée de l’ordre terrestre.

Dans le premier comme dans le second cas, c’est toujours bien du développement qu’il s’agit; mais, dans le premier, c’est du développement facile et sans obstacle; dans le second, c’est du développement pénible et imparfait.

Or, le sublime qui nous rappelle la force se développant par la lutte, nous rappelle la condition humaine. Le beau qui nous présente le développement facile de la force, nous rappelle moins

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l’existence humaine que l’existence divine. Le beau est divin; le sublime est humain.

Il suit de là que le sublime nous doit apparaître beaucoup plus que le beau. Le beau n’est pas de ce monde; nous le voyons rarement ; et quand nous en apercevons l’image, il ne nous rappelle pas les caractères de notre vie. Le sublime est au contraire l’image de notre condition ; et par cela même , le sentiment du sublime est plus commun que le sentiment du beau. Nous sommes tous profondément affectés par les objets sublimes, et à la vue d’un arbre sur la montagne, battu par les vents , nous ne pouvons pas rester insensibles; ce spectacle nous rappelle l’homme, les douleurs de sa condition, une foule d’idées tristes. Les idées de notre vie actuelle nous sont plus familières que les idées d’une vie plus parfaite, et le beau est en conséquence moins senti que le sublime. Un objet purement beau ne cause pas des sensations très vives à la plupart des hommes. 11 y a quelques âmes seulement qui sentent délicieusement le beau, tandis que tout le monde sent le sublime.

FIN BU COURS D’KSTHÊTrQUB.

APPENDICE

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