LES ALLEMANDS MODERNES

Dëv. très logiquement établi en trois éléments :

— par a' et a", en ut S-ré t> ;

— par une exposition, en rÉo, de a" transformé : ce petit dessin donne

ici naissance à une véritable phrase mélodique : c'est là un escellent moyen de développement par une sorte d'amplification :

— enfin, para' en état de marche pour aboutir à la réexposilion. Relxp. Th. A, réduit au seul élément a (le dessin plus souple a ayant

été très employé précédemment, sa suppression dans la rcc.vp. se justifie parfaitement!.

Th. B, gardant ses trois éléments {b' , b" , b'"), en fa, avec unetendance vers la sous-dominante SI9 , comme dans Vexposition. Cependant, la cadence finale revient à la tonique fa.

?• Andante. écrit en rè9 et portant en épigraphe trois vers extraits d'une poésie de Sternau sur le clair de lune. Ici, Brahms reprend une ancienne forme des mouvements lents de Beethoven tout à fait délaissée depuis lui : le Lied-Sonate (LS) ou forme Sonate sans développement {voir ci-dessus, p. 296.). Malheureusement, l'exposition et la réexposition ayant ici la même marche tonale, il s'ensuit que la pièce entière paraît être en la &, avec conclusion à sa sous-dominante ré?.

Exp. Th. A, à la D. LA t> (traitée comme une tonique^

— Th. B, à la T. RÉ\> {{ormant sous-dominante, par rapport à A).

— Ce thème se transforme et s'amplifie au cours de ses expositions :

la première fois, il est exprime ainsi :

— Dans la même exposition, il se. répète par une sorte d'extension dans cette forme plus expressive :

RÉF.xp. Th. A, toujours a ta D. la >,.

— Th. B, toujours k la T. RÉ^, mais dans une forme plus calme, avec laquelle la phrase finale du monologue de Hans Sachs, au in« acte des Aieistersinger, offre une certaine analogie. Voici les premières mesures de cette phrase mélodique B, ainsi transformée :

COUHS 1>F. COMPOSITION. — T. 11. I.

3' Scherzo, en fa, ayant comme les deux mouvements précédents une tendance marquée à tomber tonalement du côté de la sous-dominante.

4" lntermei\o, en si b . Cette pièce, intitulée Riickblick, n'a rien de commun avec celles que Schumann intitule interme:[io. C'est une simple forme L/ei, rappelant, en rythme de Marche funèbre, \ç thème initiât ^A) de VAndante : cette seconde pièce lente, formant double emploi avec la première, s'explique sans doute par une raison d'ordre poétique ou même dramatique; mais elle est d'un tout autre genre que la Sonate dans laquelle elle est intercalée et s'accommode assez difficilement du cadre classique qui l'entoure.

b° Finale. Allegro moderato, en fa, de forme Rondeau à trois refrains.

Réf. I. Th. A, s'infléchissant vers la D,

Coupl. 1. Dessin B. à peine esquissé, en FA, et réduit à une sorte de

schème sans analogie apparente avec la forme qu'il prendra par

la suite :

Réf. 2. Th. A en fa.

Coupl. 2. Phrase mélodique complète, en KÉ f , où l'on retrouve, en une forme précise, l'élément B du couplet précèdent :

Réf. 3. Th. A, en fa, mais par fragments découpés et en quelque sorte hachés.

Coupl. 3. phrase B encore transformée, comme si elle tendait à disparaître et à se volatiliser en un dessin agogique de main gauche, presto, en FA, qui sert de conclusion :

On voit par ces exemples qu'il y a chez Brahms une tendance assez nette vers la rénovation de la forme Sonate, parle moyen de certaines modifications ou variations thématiques, dont nous ne trouvons nulle trace dans les œuvres de ses contemporains allemands. C'est toujours la conception cyclique latente qui dicte ces tentatives incomplètes, dont la réalisation intégrale était réservée à César Franck et à l'Ecole Française, à peu près exclusivement.