LES CANONS KT I.IIS RICERCAK

S° Le Canon par diminution, dans lequel, contrairement à ce qui se passe dans le précédent, les valeurs des notes du premier membre sont réduites à la moitié (ou au quart) dans le second, comme si l'antécédent était vu à travers une lentille convergente (\m le rapetisse (i):

Antpccdfiit .

Lentille ccnver^ento

^1 Hr'Fri"

I Conséquent, ou image diminuée da

l'antécédent, ■.-ao a tr;uor.s la lentille;

(ij II va sans dire que ces tigures n'ont aucune rigueur scientifique: oa aurait beau regarder une croche a travers une loupe, elle ne deviendrait pas une noire, évidenunent. 11 s'afiit d'une sitnpie analogie, mutalis mutandis, entre l'ouie et la vision.

Cours vt composition. — t. n, i . S

i.A l'iiiun

Exemriln do Canon par djtmnution

Clins, par dim. ei M' cnnlraire

'J.S.Bach Œiinsl fier Ffqe)

Fuiî.VI

6° Le Canon par valeurs contraires, sorte de combinaison h^'bride et généralement arbitraire des deux procédés d'augmentation et de diminution. Ici, toutes les valeurs relativement longues dans le premier membre deviennent brèves dans le second, et réciproquement : les blanches deviennent des noires, les noires des blanches, etc. Il s'ensuit une déformation du sujet, qui le rend le plus souvent méconnaissable:

Exemple de Canon par valeurs- contraires:

Conséquent par valeurs contraires

7° Le Canon énigmatique, dont l'antécédent est seul proposé comme un problème à la sagacité de l'interprète qui n'a pour toute indication qu'un signe, un mot ou une devise, en termes plus ou moins allégoriques dont le sens doit permettre de deviner le genre de ri-gle, le canon employé par l'auteur.

Kxemple ;i"" Canon énigmatique:

^^yntuhs crescentibux crescat fortuna refis"

Conséquent à trouver, d'après les indications fournios p.ir Iti phrase latine êmgmnliqii>- et la clc- renversée do l'anticedent.

.:. S. Bach

ÉLÉMKNTS RVTIIMIOUES 35

On donnait parfois h cette catégorie de Canons le nom de Riccrcare ou Ricercar (verbe italien qui signifie rechercher), sans doute parce qu'il fallait rechercher la solution du problème ainsi posé.

Les Rlcercari. — Ce nom de Ricercare a été surtout nmlioné à de,s pièces instrumentales en imitations dialoguées, généralement canoniques, qui semblent avoir été postérieures aux premiers Canons, et assez antérieures à la Fugue véritable.

Ces pièces, oij les auteurs ont eu aussi à rechercher les dispositions diverses pour les entrées successives d'un même thème ou sujet, sont assez semblables à des expositions de Motets, dont on aurait supprimé les paroles ; les plus anciens spécimens de ce genre sont d'ailleurs destinés à l'orgue et au clavecin.

Le thème entre dans toutes les parties, tantôt à l'octave, tantôt à la quinte ; parfois un dessin particulier [cornes) accompagne les expositions du sujet, comme une sorte de coiitresujet rudimentaire (i). On trouve aussi quelquefois des entrées du sujet, qui vont en se rapprochant de plus en plus de ses premières notes, ainsi qu'il arrivera normalement plus tard dans la disposition appelée Slrelle (voir ci-après, p. 62).

On examinera dans la partie historique du présent chapitre quelques spécimens des plus anciens Ricercari connus. Mais on pourra constater en même temps que les compositions de ce genre, comme toute forme de transition, n'ont jamais acquis aucune stabilité, permettant de dégager de leur analyse un principe quelconque qui puisse être utilisé dans l'étude de la composition.

Les seuls éléments qui nous soient restés des Ricercari se retrouvent intégralement dans les premières Fugues dignes de ce nom, et c'est là que nous allons jes examiner plus en détail, au triple point de vue rythmique, mélodique et harmonique, suivant notre méthode habituelle. -^

4. ÉLÉMENTS RYTHMIQUES DELA FUGUE. — IMITATION. — CANON. — M^nClIE.

Nous avons défini la Fugue (p. 19) : une composition polyphonique écrite en style coiitrepoiiilé sur un thème unique ou sujet, exposé successivement dans un ordre tonal déterminé par la loi des cadences. "^

Il est aisé de voir que le principal élément rythmique consiste ici dans Vécriture contrapontique, le sujet et ses annexes étant plus particulièrement mélodiques, ex. Vordre tonal essentiellement harmonique ^'àx nature. ^

(1) Comparer avec la /orme du Motet, l" liv., chap. x, p. 147 et «ui».

La loi de symétrie r\thmique des imitations avait atteint, comme nous venons de le voir, toute sa rigueur dans les divers canons. Nous la retrouvons aussi dans l'écriture de la Fugue, où tous les procédés de reproduction directe, inverse, rétrogradée, augmentée, diminuée, variée, etc., sont tour à tour mis au service du sujet et de ses dérivés. Et la Fugue est en cela la plus haute application de l'étude du contrepoint, qui a pour but de faire entendre simultanément des mélodies de rythme différent ou contrarié. \

Toutefois, dès le début de la floraison de la Fugue, un obstacle inattendu s'oppose à l'essor des procédés rythmiques : nous sommes en effet au xvii* siècle, et la mesure, la fâcheuse mesure, dont nous aurons encore à déplorer les méfaits, ne tarde pas à s'implanter ici en usurpatrice, à la faveur d'une équivoque qui lui fait attribuer indûment les prérogatives du rythme. '

Dès lors, tout s'appauvrit et se limite dans l'emploi des r3-thmes indépendants et caractéristiques : Vimitation coulrapoutique et le cation subsistent, mais le libre jeu de leurs dérivés rythmiques (augmentation, diminution, etc.) est sans cesse entravé par l'omnipotence de la mesure. y L'envahissement du style conventionnel de l'école enlèvera bientôt à ces procédés tout ce qu'ils eurent au début de véritablement musical. /

La Strette, autre extension rythmique des usages du Canon, destinée seulement dans les anciennes Fugues à varier les entrées du thème, en les avançant ou en les retardant, la Strette sera bientôt réduite par l'école à une sèche et pédante succession de combinaisons, rejetée à la fin de la Fugue (i), pour mieux étaler le savoir de l'ouvrier qui en opère l'ajustage mécanique. \

Par contre, le procédé métrique par excellence, la marclie d'harmonie, reproduction rigoureuse et servile d'un dessin à des intervalles réguliers et constants, fournira désormais le remplissage réglementaire, le mortier abondamment gâché de ces singulières constructions dites « Fugues d'école ».

Seul peut-être, J.-S. Bach nous oll're encore, dans son admirable Kunst der Fugc (2), un magistral exemple de variations rythmiques, mais il n'en subit pas moins, dans l'ensemble de son œuvre, l'influence métrique de son époque; et la marche d'harmonie, bien qu'elle n'apparaisse sous sa plume qu'avec une réserve et une discrétion relatives, n'en demeure pas moins, à notre sens, la seule pai tic de ses Fugues qui semble avoir subi les outrages du temps. ,

(i) C'est en raison du rnle tonal de la Stielte dans la Kui^ue que nou^ avons cru devoir en rejeter l'étude dcialdcc ci-apiès, page (n, avec les élcnieius d'ordre ha> moniqi^e. (a) Voir ci-acres, dans la section histoi i<]ue da prc.seni chantre, page 60 et suiv.

ÉLÉMENTS MELODIOUES 37

5 ÉLKMKNTS MIXODIQTKS DE LA ITGUE. — LE SUJET. — LA nÉPONSE ET LA MUTAIION. — LE CONTRESUJET.

Sujet. — La Fugue est, par définition, moiiothématique^ c'est-à-dire que son thème ou sujet doit être unique en principe. Dans les Fugues dites à plusieurs sujets, l'un de ceux-ci est toujours considéré comme principal. Nous verrons pourquoi il est, en définitive, le seul.

La raison de ce caractère unitaire de la Fugue provient de sa première origine dramatique, dont le seul vestige, dans la Fugue instrumentale, est le sujet lui-même. C'est en effet une loi d'ordre expressif, donc dramatique, qui préside à Pélaboraticn des thèmes ou des idées, dans toutes les formes musicales, même symphoniques : c'est par Vexpression qui doit y être contenue que tout thème ou sujet prend la signification ou valeur esthétique qui lui est propre. On conçoit dès lors que ce sujet une fois énoncé ne puisse plus subir ici aucune transformation d'ordre expressif, puisque, dans la Fugue, il sera perpétuellement exposé, sans jamais être développé ; le développement, en effet, est une opération beaucoup plus complexe, qui ne prendra naissance qu'avec la pluralité des idées, c'est-à-dire avec la forme Sonate

Contrairement à ce que nous avons constaté dans le .Motet, aucune raison de sentiment n'intervient dans la Fugue pour modifier le véritable thème sans paroles, conçu dramatiquement, qu'est le sujet, puisqu'aucune formule précise, exprimant un sentiment nouveau, n'y interrompt le cours prévu de sa trajectoire purement symphonique et tonale.

Il ne saurait donc y avoir dans la Fugue, ni modulation établie, ni changeme'nt d'état du sujet primordial.

Celui-ci, dès sa première énonciation, doit artirmer une tonalité, que les expositions ultérieures serviront seulement à renforcer, pour des raisons qui scrom expliquées ci-après, dans l'étude des éléments harmoniques de la Fugue. A>^

Réponse. — Une tonalité ne pouvant être établie nettement sans un mouvement d'oscillation entre deux fonctions tonales (1) exprimées au moins une fois chacune, ie sujet ne peut offrir d'équilibre tonal stable qu'avecle concours de ces deux fonctions, employées symétriquement.. Aussi, les premiers embryons de Fugues apparus sous le nom de Ricercari, Fugues canoniques, etc., n'acquièrent-ils une fixité typique complète qu'à partir du moment où les conséquents y revêtent une forme spéciale, appelée communément Réponse.

La Réponse est une imitation directe du sujet, telle que le rôle des

(ij Voir 1" liv., chap. vu.

j8 LA FUGUE

fonctions de tonique et de dominante (i) }' est interverti le plus rigoureusement possible.

Pour bien comprendre ce que doit être la Réponse d'un sujet donné, il importe avant tout de discerner le rôle joué dans celui-ci par les fonctions de tonique et de dominante, c'est-h-dire d'y déterminer les points d'appui mélodiques où ces deux degrés apparaissent, soit en notes réelles, soit en harmoniques consonnants.

La Réponse étant, par définition, une imitation directe du sujet ne peut en aucun cas être absolument exacte (2), car l'intervalle mélodique ascendant de quinte, qui sépare les degrés de tonique et de dominante, n'est pas identique à celui de quarte qui sépare les degrés de dominante et de tonique (à l'octave aiguë). Cette différence, due au partage de l'octave en deux portions inégales diatoniquement ou mélodiquement,' est un des derniers vestiges qu'ait laissés,' dans notre sj-stème tonal contemporain, l'ancien usage des modes grégoriens authentes et plagaux.'En passant de lamonodie dans la polyphonie vocale, cet usage a engendré, en vertu d'un désir alors irraisonné de fixité tonale, [es^ premières imitations en forme de Réponse dans les expositions de motets : demeuré plus tard dans la Fugue, il y entraîna nécessairement pour la Réponse une adaptation particulière des intervalles du sujet, laquelle est généralement désignée sous le nom de Mutation, x/

Mécanisme de la Mutation. — Pour l'étude assez délicate du mécanisme de la Mutation, on s'est livré à de nombreuses considérations, plus ingénieuses que musicales, sur les sujets de Fugue ; tn les examinant seulement au point de vue de \eurs fonctions tonales et de leurs limites, on peut simplifier notablement les classifications en usage.

Fonctions. — Un sujet quelconque étant tonal par nature contient une fois au moins chacune des deux fonctions de tonique et de dominante (exprimées par leur degré fondamental, par leur tierce ou par leur quinte) et aboutit nécessairement à l'une ou à l'autre de ces deux fonctions. \

Dès lors, deux cas se présentent :

1° la fonction dt dominante ^st entendue en dernier lieu : le sujet est suspensif; ' J Ç '' i'^- r^ i ;; 'f-.■-\\-.Y\^^

1° la fonction de tonique est entendue en dernier lieu : le sujet est conclusif.

(i) On verra plus loin, paj;c Go, l'emploi qui Jcvrait logiquement cire t'ait, dans la Fugue de la dominante mineure ou invenc, vulgairement appelée sous-dominante.

(3i l."exaciitudc plastique de cSrtaines réponses n'est pas une exception réelle à ce principe. Les réponses transposées, dont il sera question ci-après, page 43, contiennent sans doute tous les intervalles du sujet, mais elles en diflirent toU|Ours par la fonction tonal: J. '.eur point de départ ou d'arrivée.

ÉLÉMENTS MÉLODIQUES 3y

Par définition, la Réponse d'un sujet suspensif sera conclusive, et réciproquement.

Limites. — Les degrés fondamentaux des fonctions étant invariables, divisent l'octave, comme nous venons de le voir, en deux intervalles complémentaires, l'un de quinte, l'autre de quarte, formant ce que nous appelons ici les limites du sujet.

Deux cas encore peuvent seulement se présenter:

I* le sujet est simple ou primitif [i], c'est-à-dire contenu intégralement dans les limites de quinte (ou de quarte) qui séparent en montant (ou en descendant) la tonique de la dominante;

2° le sujet est dérivé, c'est-à-dire qu'il excède ces limites, au grave ou à l'aigu.

En tout, quatre cas, dont nous donnons ci-après des spécimens {■^}:

Sujets suspensifs l)

Sujets simples

dérives

Sujets cnnclusifs

Dans les sujets simples, il ne saurait y avoir de grande difficulté pour la Réponse : les fondamentales des fonctions (ou leurs harmoniques consonnants, s'il y a lieu) une fois permutées, les autres notes, généralement d'ordre mélodique pur, viennent prendre, auprès des notes réelles de la Réponse, un rang équivalant à celui qu'elles occupaient auprès des notes réelles du sujet.

Réponses

(i) La qualification de primitif e%t justilice parce fait que les suiets de cet ordre apparaissent surtout dans les anciennes Fugues, encore influencées manifestement par la tradition du ton 'authente ou plagal) grégorien.

C'est pour la mâme raison que la locution a Fugue du ton », aujourd'hui détournée de son sens, doit être appliquée exclusivement, comme ie faisait César Franck, aux fugues à sujets primitifs.

(î) a) Sujet de L. Consolini ; b), c), d), sujets de J.-S. Bach (Fugues d'orgue).

Mais il n'en va pas toujours aussi facilement dans les su)cts dérives, pour lesquels il faut bien reconnaître qu'en dépit des règles minutieuses enseignées par les écoles, la part du sentiment tonal instinctif et du goût musical reste prépondérante dans le choix d'une bonne réponse.

Si, par exemple, la Réponse du sujet suspensif dérivé (b) : '

est, dans le texte de J.-S. Bach

nous ne croj'ons pas que ce soit en raison de cette subtilité qui, grâce â l'hypothèse complaisante d'une modulation apparaissant immédiatement après la première note du sujet {ut), attribue très sérieusement à la seconde note {si) les prérogatives d'une note réelle, tierce de la dominante, devant entraîner la réponse par le mi, tierce de la tonique. Car le même principe appliqué à la tierce de la tonique {mi, cinquième note du sujet, bien plus réelle assurément) devrait entraîner dans la Réponse l'emploi du si, tierce de la dominante, c'est-à-dire une forme comme celle-ci :

laquelle, plus conforme, en un certain sens, aux règles des « grammai riens de la Fugue », est infiniment moins satisfaisante musicalement^ De même, le sujet coiichisif{d), éminemment tonal,

ne comportait pas nécessairement dans la Réponse que lui donne Hach

ce fa S ( i), simple adoucissement euphonique, donnant à la fin de cette réponse un aspect modulant assez difficile à justifier autrement que par une raison purement musicale.

Cet usage de la modulation apparente ou passagère, pratiqué depuis Bach dans la Réponse à la plupart des sujets que nous avons nommés dérivés, est la seule chose à retenir des innombrables règles édictées sur cette question par des autorités d'inégale valeur, règles qui se réduisent en définitive à celles-ci :

1° la nécessité tonale, qui oblige à la permutation des fonctions entre le Sujet et la Réponse, ne garde toute sa rigueur, dans les sujets dérivés, que pour leur point de départ et pour leur point d'aboutissement ;

2° en dehors de ces deux points, soumis aux mêmes règles que les sujets simples, la loi d'imitation stricte prime la loi d'inversion des fonctions, et l'usage de la transposition effective à la quinte aiguë a prévalu;

3° le raccordement entre le fragment transposé pour raison d'imitation, et les fonctions permutées pour raison de tonalité, doit être opéré de telle sorte que les inexactitudes qui en résultent nécessairement dans rimitation plastique soient réduites à leur minimum.

Exemple majeur :

Sajet

Réponse

J. S. Bach Sonate pour orgue NVV

Exeiiipli' mineur :

Suj.i<

Rpponso

I. S. Bach l^gue prjur urjfue Liv. IV. N"(i (sujet de Legrenzi'

Certains sujets dérivés se prêtent mieux que d'autres à une sorte de transposition intégrale qui donne à leur réponse l'aspect d'une imita-

(i) Cet exemple a été transposé pour plus de clarté. La Fugue d'orgue à laquelle il est emprunté est en mi t> t il s'agit donc en réalité d'un la fi.

tion exacte à la quinte : ces sujets, ordinairement assez longs, offrent souvent la particularité de commencer et de finir par la même fonction tonale, c'est-à-dire de revenir à leur point de départ :

,5'.)jei

Hf-runse

J . S . B ach . W^hlt. Ciaiiei- Liv. II. Fugue XIX

En ce cas, les degrés caractéristiques d'autres fonctions contenues entre les deux points extrêmes du Sujet sont entraînés par l'imitation, et leur valeur propre disparaît dans la Réponse. La permutation s'opère donc exclusivement au point de rattachement, et cela suffit à sauvegarder le principe de la différence tonale nécessaire entre le Sujet et la Réponse. En effet, la forme

n'est pas identique en réalité à

car, à la note la, entendue au début du Sujet en qualité de tonique du ton de LA majeur, il est répondu par la note wî, qui occupe au début de la Réponse (point de rattachement nécessaire avec le sujet) la fonction de dominante du même ton, et non pas, comme cela serait nécessaire pour l'identité réelle des deux dessins [a et è), la fonction de tonique du ton de Ml majeur. La disposition harmonique adoptée ptvr Hach, pour l'entrée de la Réponse, ne laisse aucun doute sur ce point :

Réponse

fin du sujet

En résumé, les principes fort compliqués à l'aide desquels on a prétendu codifier la mutation inévitable, n'ont abouti qu'à des usages

EI.R.MENTS MELODIQUES 43

d'écoles, sur lesquels nous aurons encore l'occasion de revenir ; mais ils sont presque tous infirmés en fait, par la pratique constante des auteurs de fugues véritablement soucieux du caractère musical et expressif de leurs œuvres. \.

Contresujet. — Des considérations du même ordre permettent de réduire à fort peu de chose les règles qui concernent le contresujet, autre élément important de la Fugue, lequel consiste en un dessin mélodique écrit en contrepoint renversable par rapport au sujet, et destiné à être entendu avec lui. soit au-dessus, soit au-dessous, à toutes ses entrées, la première exceptée.

Un usage des plus anciens, chez les auteurs de fugues, veut en effet que le thème entre seul : cela tient assurément au principe expressif de conception, dont il a déjà été parlé (i).

La première exposition du dessin contrapontique renversable, dit contresujet, est donc faite en général après celle du sujet, par la même voix ou partie mélodique, et en même temps que la première apparition de la réponse, énoncée par une autre voix.\L'interversion nécessaire des fonctions tonales dans la réponse a donc sa répercussion sur le contresujet, entendu avec elle; et celui-ci devient en réalité une contreréponse soumise aux mêmes règles de mutation ou de transposition, s'il y a lieu.^'

Il est à peine utile de rappeler que le caractère renversable du contresujet (ou de \& contre-réponse) comporte de toute nécessité les qualités requises pour tout bon contrepoint de cette espèce. Savoir:

1° équilibre rythmique des valeurs de notes, ou compensation des valeurs plus longues :lu sujet par les valeurs plus brèves du contresujet et réciproquement ;

2' càVixctkre mélodique, différant par la forme de celui du sujet, tout en restant analogue au fond, sans introduire aucun élément disparate ;

3" complément harmonique, renforçant autant que possible le sentiment tonal, en faisant entendre les degrés fondamentaux des fonctions tonales sur leurs harmoniques naturels consonnants, et réciproquement.

La construction même du co)itresujet implique donc sa subordination complète au thème de la Fugue, à laquelle il n'apporte qu'un élément mélodique d'écriture, tandis que le thème (sujet ou réponse) demeure l'élément unique de conception.

(i) II convient d'observer toutefois que cet usage est aujourd'hui méconnu dans une grande pariic des fugues d'école, où le sujet et le contresujet entrent presque simultanément, sans que cette disposition paraissi; vraiment lust née.

Les dessins auxquels l'usage donne le nom de second sujet, troisième sujet, etc., ne donnent pas davantage à la Fugue un nouvel élément de pureco«ce/»//o«, pouvant infirmer son caractère essentiellement unitaire, on mono thématique. Cq sont de véritables co)î/rt'sz</>/s, qui doivent satisfaire, par leur destination même, aux conditions d'écriture contrapontique qui président à l'établissement artificiel du contresujet ordinaire; on leur attribue seulement, par la suite, un rôle plus important pour accroître, dans la composition de la Fugue, l'intérêt et la variété, sans en atténuer l'unité primordiale.

6. ÉLÉMENTS HARMONIQUICS Dli LA KUGUIÎ. LA CADENCr. l'oRDRE TONAL DES EXPO- SITIONS DANS t.ESKUGl'F.S MAJEURES KT MINEURES. LES ÉPISODES. — LES PÉDALES.