I. DÉFINITIONS

La Sonate consiste en une série de trois ou quatre pièces destinées à un instrument à clavier, jouant seul ou accompagnant un 5^;// instrument récitant (i) ; ces pièces, reliées entre elles, comme celles de la Suite, par l'ordre logique des mouvements et la parenté tonale, en diffèrent par la construction ternaire spéciale, qui apparaît dans la plupart d'entre elles, et surtout dans la pièce initiale.

Cette coupe ternaire, qui caractérise le morceau de Sonate par excel-

(1) On a vu ci-dessus (note de la page 106) que, dans son acception étymologique, bien différente de celle-ci, le mot Sonata était appliqué exclusivement à des œuvres pour instruments à archet : aujourd'hui, au contraire, l'instrument à archet (violon, alto, violoncelle) n'intervient dans la Sonate qu'à titre concertant, ni plus, ni moins qu'un instrument à vent (flûte, cor, etc.^ ; et c'est l'instrument à clavier (piano ou orgue) qui, seul, y est toujours employé. Dès 1692, Kuhnau publiait une Sonate pour clavecin (voir ci-après, p. 18b); en Italie, Pescetti faisait de même en 1739 (voir p. i83) ; Marpurg (voir ci-dessus, p. 94), dans ses Descriptions de pièces pour Clavecin, publiées en 1762, c'est-à-dire à une époque oil la forme Sonate était à peine dégagée de la forme Suite, ne se préoccupa t déjà plus de la catégorie d'instruments pour laquelle était écrite la composition dite Sonate, qu'il détiaissait ainsi : • Une pièce en trois o\i quatre mouvements intitulés Allegro, Adagio, Presto, quoique leur caractère soit celui de V Allemande, de la Courante et de la Gigue, n Et il ajoutait cette remarque : « Quand le mouvement du milieu est lent, il n'est pas toujours dans le ton principal. •

lence, consiste dans sa division en trois parties, dont la première et la dernière, symétriques l'une de l'autre, contiennent immuablement Vexpositiou et la réexposition du ou des thèmes, tandis que la seconde, contrastant surtout par sa forme et son état tonal, revêt une infinité d'aspects différents, suivant l'époque ou le style de la pièce et surtout suivant son mouvement. En effet, la forme ternaire des mouvements lents (type L), des mouvements modérés (type M) et des mouvements rapides (type R) n'est point identique h celle du mouvement initial qui synthétise plus particulièrement le type Sonate (S). Mais, quelque différente que soit la coupe traditionnelle de chacun de ces types, elle a pour caractéristique commune et presque constante le retour au thème initial, après une sorte de digression médiane : développement dans le type Sonate arrivé à sa perfection (i), sec//oK ce«/ra/e dans le type du morceau lent (Lied), trio dans le mouvement modéré {Menuet, Scherzo), couplet dans le Rondeau, etc.

Oa ne saurait trop insister sur cette prépondérance du régime ter' naire, qui fait de la Sonate un type stable, souple et fécond, supplantant rapidement le type binaire et transitoire de la Suite, tandis que la Fugue, unitaire, demeure dans son inféconde fixité. On découvrirait sans peine de nombreuses analogies entre le processus créateur du génie humain, dans ses mille réalisations, et les progrès de la composition instrumentale, passant de Vtinité stérile à la puissante trinité, par l'intermédiaire obligé de la dualité, plus ou moins incomplète et instable.

L'ordre des trois dimensions géométriques : ligne, aire, l'olume ; l'évolution des formes élémentaires architecturales, partant du mur droit, unitaire, pour s'élever à la ligne brisée du fronton, binaire, et de là à la voi'ite, image frappante du ternaire symphonique, avec symétrie de ses deux p'iViersi-expositions et souplesse infinie dans le développement àe sa courbe médiane;... tant d'autres exemples, enfin, pourraient ici trouver leur place, sans parler des comparaisons, bien autrement saisissantes, que nous offrirait le domaine occulte ou métaphysique. /

2. ORIGINES DE LA SONATE. FORMATION DU TYPE TERNAIRE. Pi:DUCTION DU