NOMBRE DES MOUVEMENTS

En étudiant les origines de la Suite (chap. ii, p. 102 et suiv.), nous avons constaté que le nom de Sonata, Sonate (oeuvre pour violon ou instrument à archet), par opposition à 7 occj /a (œuvre pour instrument à clavier) et à (Ja>ilata (œuvre pour la voix), se référait au choix de l'in--

(i) L'élude du develoffemenl proprement du ne sera laite qu'au chapitre suivant, i propot de \a Sonate de BeeUioven.

irument exécutant, et nullement à la forme de la composition exécutée.

Cette acception ét3'mologique est aujourd'hui tellement oubliée dans la pratique qu'il serait à la fois inutile et pédant de la remettre en usage.

A tort ou à raison, on est d'accord en général pour donner le nom de 5oHa/e à une certaine /orwe de composition, sans se préoccuper de savoir si l'instrument auquel elle est destinée se joue à l'aide d'un archet ou de touches. Aussi, la définition qui vient d'être énoncée est-elle, sinon unanimement acceptée, du moins plus précise et plus apte que toute autre à réunir utilement sous un même vocable des œuvres musicales réellement apparentées les unes aux autres par l'identité de leurs caractères primordiaux.

Entre la Sonate et la Suite, il n'y a donc pas, à proprement parler, de différence d'origine : tout ce que nous avons dit à propos des anciennes chansons à danser transcrites pour instruments (p. 102), de l'apparition de la forme binaire (p. 104) et du groupement des pièces (p. io5) peut s'entendre historiquement aussi bien de la Sonate que de la Suite^ puisque ces deux appellations ont été indistinctement appliquées par divers auteurs à des compositions de même forme.

Il importe seulement de déterminer, au point de vue technique, à quels signes on peut reconnaître, parmi ces compositions, celles qui devaient transmettre à la Sonate proprement dite les deux caractères distinctifs qu'elle a conservés depuis : le moindre nombre de pièces et la structure spéciale de celles-ci.

Mais, de ces deux caractères, le dernier seul, la construction ternaire, suffit par lui-même à différencier sûrement la Sonate de la Suite : c'est pourquoi nous rechercherons d'abord, dans le type binaire de la Suite, les traces les plus lointaines et peut-être les moins apparentes de cette modification lente qui devait aboutir au bel équilibre ternaire de la forme Sonate.

1° Le type ternaire. — La caractéristique du type Suite étant, par définition, « une double modification progressive de sa tonalité dans deux sens différents et opposés » (chap. 11, p. loi), on est fondé à reconnaître le premier symptôme de sa transformation dans l'apparition du premier obstacle, si faible qu'il put paraître, qui fit dévier ce parcours tonal jusqu'alors immuable. Cet obstacle, né sans doute d'un besoin de symétrie plus impérieux chez quelques musiciens, se révèle sous la forme toute simple du dessin initial exposé à nouveau, dans sa tonalité, un peu avant la fin de la seconde moitié du morceau de coupe binaire.

Il peut paraître puérile de faire consister la dij/'érence spécifique de la

Sonate dans ce retour conclusif du dessin initial à la tonalité du début. Si pourtant certains morceaux, qui sembleraient par leur aspect général, leur style, leur longueur, leur cadence médiane avec reprise, conformes en tout point au type Suite, constituent, à notre sens, de véritables types Sonates, c'est uniquement en raison de la présence, parfois à peine perceptible, de leur dessin initial, dans le ton, avant la fin. Car cette rentrée rudimentaire d'un dessin, qui ne mérite même pas le nom de thème, devait suffire à renverser bientôt tout l'équilibre de la forme Suite. Et, puisqu'une aussi petite cause put entraîner de telles conséquences, il est permis d'en conclure que la stabilité de la coupe binaire n'était point excellente.

Cette rentfée,s[ vague qu'elle fût, comportait nécessairement la permanence de la tonalité principale depuis le début du dessin réexposé jusqu'à la fin. Ainsi se trouvait suspendue, par le retour prématuré à la tonique, avant la conclusion du morceau, la progression modulante continue, qui devait occuper toute la seconde partie de la forme Suite. Dans cette seconde partie apparaissaient donc deux phases tonales distinctes : l'une en mouvement, l'autre en état d'immobilité. Et l'on ne tarde pas à voir chacune de ces deux phases prendre une importance telle, que la dernière, commençant à la réexposition du dessin initial, égale en durée, à elle seule, toute la première partie du morceau, dont elle reproduit presque tous les éléments, mais avec une orientation tonale différente, c'est-à-dire conclusive, au lieu d'être suspensive.

On ne peut se défendre de reconnaître ici une manifestation nouvelle des éternelles lois du Rythme : de même que l'allongement et la modification de la tliésis, du temps lourd, du temps en chute, en régression, nous donna naguère la transformation logique du rythme binaire en rythme ternaire (i), ainsi la légère modification tonale de la seconde partie, dans la forme Suite, devait entraîner l'allongement et la scission de cette sorte de thésis ou de temps lourd, contenant en germe tout le ternaire grandiose de la forme Sonate.

Telle est l'origine de cette fornxe, au point de vue de la structure typique de sa pièce principale.

2' Les quatre mouvements. — On a signalé déjà (chap. u, p. 106) la tendance très ancienne du mot So)iale à s'éloigner de son acception italienne impliquant l'emploi de l'archet comme agent sonore, pour devenir peu à peu l'appellation spéciale des groupements réduits à un seul spécimen de chacun des quatre types de mouvements ^S. L. Al. R.) du genre Suite.

(I) Voir I" liv , p. i5.

Ce changement de signification n'aurait, à vrai dire, qu'un intérêt philologique, s'il n'avait entraîné assez rapidement un changement corrélatif dans le caractère des pièces ainsi groupées sous le nom de Sonates.

En effet, ces véritables Suites restreintes, dites proprement Sonates, débutent ordinairement par une introduction lente ; les quatre mouvements typiques qui les constituent abandonnent de plus en plus les titres des anciennes danses, pour les remplacer par l'indication d'un sentiment expressif d'ordre rythmique (i) comme : Allegro (gaîment) au lieu d'Allemande ; Adagio (en marchant doucement, à l'aise) au lieu de Sarabande, Courante, etc. ; Vivace ou Presto (vivement) au lieu de Gigue, etc.

Ces désignations nouvelles plus abstraites ne tardent pas à réagir sur la musique, en la libérant du souvenir même de la danse. Ainsi, les quatre mouvements de la Suite restreinte, qualifiée déjà Sonate et véritablement apte à le devenir, s'affranchiront d'autant plus de toute attache avec les attitudes plastiques du corps humain, qu'ils s'élèveront plus haut dans le domaine symphonique de la musique pure.

Antérieure dans l'ordre chronologique, cette modification générique doit néanmoins passer après la modification individuelle du type, au point de vue technique, caria forme ternaire eût suffi, à elle seule, pour constituer un type nouveau ; tandis; que le nombre naguère illimité des pièces de la Suite, quelque restreint qu'il pût devenir, n'aurait jamais servi qu'à différencier entre eux certains représentants d'un type demeuré unique par la constance de son mode de construction.

Si donc l'évolution de la Suite vers la Sonate atteint le cycle de pièces avant de réformer leur type ; si elle se manifeste dans le sens de l'espèce avant d'apparaître dans l'individu, ce n'en est pas moins la modification organique de celui-ci qui doit être considérée comme la principale. C'est pourquoi, nous avons montré en premier lieu, dans les origines de la Sonate, l'élimination du régime binaire de l'ancienne Suite, au profit du régime ternaire, dont ous allons étudier maintenant l'adaptation particulière et progressive à chacun des i^wa/re types de mouvements (S. L. M. R.).

La pièce initiale de la Sonate, issue de l'ancienne Allemande, s'accroît en puissance et en beauté à mesure qu'elle s'éloigne davantage de la coupe binaire. Ainsi l'Allemande elle-même avait gagné en intérêt

(1) C'est même cette particularité qui a fourni à Marpurg les éléments de la définition sommaire que nous avons citée, page \b'i.

\',S LA SONAT EPHÉ-BEETHOVÉMENNB

musical ce qu'elle perdait en parenté avec la danse dont elle portait le nom.

Le rôle de cette pièce du type S demeure prépondérant dans la Sonate plus encore que dans la Suite : J.-S. Bach l'avait fait pressentir déjà par l'adjonction d'un vaste Prélude à ses Allemandes. Après lui, l'effort du symphoniste semble s'être toujours concentré sur cette même pièce initiale, la seule qui. par une singulière lacune dans le vocabulaire musical, n'ait jamais eu de nom particulier (i).

On étudiera donc avec plus de détail la lente élaboration de ce type S, depuis ses timides essais jusqu'à la glorieuse conquête de sa forme définitive, fixée par Beethoven, et peu différente de celle qu'il garde encore aujourd'hui, sans que rien fasse présager sa disparition. v\X

Type S monothématique. — La scission provoquée dans la seconde partie de la pièce binaire de la forme Suite, par la réapparition au ton principal du dessin initial, devait nécessairement accroître l'importance de celui-ci, puisque, seul, il aurait désormais le privilège d'être énoncé ^ez/.v /b/s dans la même tonalité. Aussi, voyons-nous ce dessin, simple émanation de la basse continue chez les premiers auteurs de sonates, prendre peu à peu un caractère plus mélodique et plus personnel : le dessin thématique du début de la ii' Sonate pour violon de Corelli (2), offre un intéressant spécimen de ce premier progrès :

Cette pièce est disposée d'après" le plan suivant, qu'on doit considérer comme le modèle normal de la forme ternaire monothématique appartenant à un grand nombre de sonates de cette époque :

Exposition du dessin thématique unique sur la Tonique, avec inflexion progressive vers un ton voisin {Dominiinte ou Relatif) dans lequel on discerne parfois un dessin 1res secondaire et à peine reconnaissable ;

Partie médiane, consist.int en imitations plus ou moins modulantes du dessin thématique principal, avec retour progressif vers la tonalité initiale;

Réexposition du dessin thématique sur la Tonique, sans inflexion vers un ton voisin, mais avec une formule conctusive tout à fait tonale.

La reexposition rudimentaire du dessin thématique sur la tonique, en prenant la place de la conclusion sans thème de l'ancienne forme Suite, avait introduit dans la fo.'me Sonate un élément nouveau : le

(i) On • toujours désigné cette pièce, soit par son allure expressive. Allegro, toit par son rang. Premier mouvement et nicmc Premier temps I C'est tout à fait insuffisant. Le vocsble forme Sonate, que nou» employons avec plusieurs auteurs contemporains, est assex médiocre ; mais il a du moins l'avantage de se rapporter i la /orme,

(i) Voir dans la îeclion historique du présent ch.npitrc (p. 181).

LE MOUVEMENT INITIAL S) i ;«

rappel du début. Cette innovation, tellement naturelle qu'on est surpris de la voir pénétrer si tardivement dans la plus parfaite des formes symphoniques, devait logiquement avoir pour conséquence le rappel des éléments accessoires entourant le dessin initial.

Aussi, ne tarde-t-on pas à voir la réexposition atteindre une importance égale à celle de la première partie, dont elle tend de plus en plus à reproduire tous les éléments, y compris le dessiu secondaire dont nous avons indiqué la présence intermittente à la suite du dessin thématique initial.

-Mais ce rappel du début, quelque extension qu'il prenne dans la forme Sonate, ne saurait y être confondu avec une redite textuelle, du genre de celles du Menuet après le trio ou du refrain dans les Rondeaux. En effet, ce dessin secondaire qui, dans la première exposition, avait une fonction suspensive divergente, consistant, soit à s'infléchir vers le ton voisin, soit même à s'y établir complètement, doit nécessairement cowjw^fr à la fin avec le dessin thématique réexposé, dont il adopte la tonalité, renforçant ainsi le caractère couclusif de la réexposition. Et, tandis que s'accroissent peu à peu l'intérêt mélodique et la durée de cette dernière partie en état d'immobilité tonale, par un simple effet d'équilibre, la tendance de la première partie vers la tonalité voisine s'accentue au point de rendre nécessaire la création d'une mélodie nouvelle entièrement exposée dans cette tonalité.

Par là s'afHrme peu à peu l'influence grandissante de ce dessin secondaire, appelé à bénéficier, lui aussi, de la prérogative d'être exposé deux fois, non pas comme le dessin thématique initial dans la même tonalité, mais au contraire dans deux to)ialités difïérentes.

Type S dithématique. — Sous l'influence souveraine des lois tonales, les deux dessins à peine formés des premières sonates allaient accomplir leurs destinées différentes et complémentaires.

Le premier, plus stable, plus apparent par sa place tout au moins, retiendra tout d'abord l'attention du compositeur, qui consacrera désormais à son choix et à sa forme tout le soin rendu nécessaire par son importante fonction de thème principal.

Puis, à mesure que se perfectionnera l'organisation de ce premier thème (A), on verra l'autre, le second (B), abandonner l'attitude originelle de simple imitateur, comportée par son caractère accessoire, pour revêtir peu à peu un aspect particulier contrastant quelquefois, par sa souplesse et sa fluidité, avec la rigueur du thème initial.

Ainsi disparait progressivement le type transitoire monothématique pour faire place à la forme ternaire dithématique, dont la première réalisation complète appartient, consciemment ou non, au fils du vieux Jean-Sébastien, Charles-Philippe-Emmanuel Bach.

i6o LA SONATE PREBEETHOVÉNIENNB

L'analyse d'un admirable /l//^^''o, enL/C?, de cet auteur (i), va nous permettre d'établir par un exemple à quel degré de perfection la forme Sonate était déjà parvenue, plus d'un demi-siècle avant l'avènement de Beethoven.

1. — L'Exposition que nous donnons ci-après intégralement contient d'abord le premier thème (A), dont les trois mesures essentielles reparaîtront textuellement au début de la réexpositioii. Ce thème (A), complété par quatre mesures, s'enchaîne à un passage agogique {P), nettement infléchi vers le ton de la dominante (A//''), où s'exposera le second thème. Celui-ci (B) est fait de trois éléments distincts [b' b" b'"), dont le premier {b') offre une analogie curieuseavec la phrase qui occupe la même place dans le finale de la Sonate op. 27, n°2, de Beethoven. Le second élément {b"), par l'adjonction à la basse du dessin agogique (P), et le troisième {b") par un rappel du premier [b") attestent les progrès réalisés déjà dans le sens delà combinaison thématique.

Toute cette exposition aboutit à un repos important sur la dominante, avec indication d'une reprise depuis le début, comme dans l'ancienne Suite.

Exposition.

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(1) Cette pièce appmtient à la deuxième des six Sonates dites \Vuitembtrgeoises.':\nc Ph. Em. Bach publia CQ 174} (voir ci-aprci, p. 196).

l.E V.OL'VF.MKN T INITIAI. (S)

j!# inf'/cjnin lei s la D.

(g) seron.i tli^me ^ Adajjio Ail" (b^premii-r élément

(KOdeu^'^""' élément

Adagio

Cot'BS Dl COMPOSITION. — T. Il I

r, /»w;„, n la l)

2. — La Partie médiane commence par un rappel du premier thème (A) au ton de la dominante, conformément à un usage assez fréquent dans la forme Suite ; mais ce thème (A) se transforme bientôt et s'infléchit vers le relatif mineur (fa), où l'on voit reparaître le dessin agogique (P), en forme de marche, qui module un instant à la sous-dominante (RÉ») et revient au ton relatif (fa) dans lequel est exposé tout le premier élément (b') du second thème. Une modulation à la dominante mineure (wu'l') ramène les éléments principaux du premier thème(A), immédiatement avant la réexposition.