LE MOUVEMENT LENT. LA FORME LIED. TYPE L

De tout temps, semble-t-il, et peut-être dans tous les genres musicaux, les fragments lents furent les plus « chantants ». Nulle part, en eflet, la mélodie n'esi plus apparente et plus indispensable que dans les pièces lentes, naturellement plus souples et plus affranchies de ce qu'on pourrait appeler les servitudes rythmiques inhérentes à tout mouvement un peu rapide.

Contrairement à l'opinion des adorateurs de la fioriture italienne, c'est-à-dire de cet art qui consiste à faire entendre le plus grand nombre

(0 II est à remarquer que cet usage de la reprise avait presque entièrement disparu dans les sonates de (orme moncthématique antérieures à celles-ci.

i66 LA SONATE PRE-BEETHOVENIENNE

de notes inutiles dans le plus court espace de temps, le vrai chaut est lent;... la plainte, traduite en langue musicale, s'exprima d'abord en notes longues et douloureuses ; et, lorsque la gaîté vint apporter le contraste de ses notes brèves ou brillantes à la musique, celle-ci, fille de la mélancolie et de la prière, était depuis longtemps déjà la consolatrice des hommes.

Il n'est donc pas surprenant de retrouver dans les vieux chants grégoriens l'ancêtre authentique des phrases mélodiques qui devaient reparaître de préférence dans les pièces lentes, à mesure qu'elles oublieraient les rythmes coutumiers des danses, pour se rattacher définitivement à « ce qui chante i, à VAria, au Lied.

Ce type de phrase ternaire précédemment défini (i) et souvent employé dans les chants grégoriens (2), se retrouve aussi en plusieurs occasions sous la plume de J.-S. Bach (3). Il ne fallut rien moins que l'omnipotence de l'usage des danses pour l'écarter momentanément des formes symphoniques, où il devait bientôt reprendre sa place, par une juste réaction des qualités émotives des compositeurs, soumises à une véritable contrainte dans la pièce initiale (type S), en raison de l'effort intellectuel dépensé pour sa nouvelle construction.

Tant que cet effort absorba toute l'attention du musicien, la pièce lente des premières sonates resta conforme aux types de danses : toujours binaire, en rythme de Sicilienne, de Courante, etc., cette pièce ne varie guère que par sa tonalité ou par son rang. On la voit s'établir, soit dans un ton voisin du ton principal, soit après le mouvement modéré (4), mais aucune modification de forme n'y apparaît encore.

Cependant, la mélodie à trois périodes, dont la dernière est symétrique de la piemière, l'antique phrase lied des cantilènes sacrées revient peu à peu chanter tristement dans les pièces lentes. Le retour au thème initial, innovation si simple et pourtant si laborieusement fixée dans le type S, apparaît ici sans effort et comme spontanément, donnant ainsi aux pièces du type L la véritable forme lied, forme ternaire comme la phrase lied dont elle est l'image agrandie, et analogue pai; conséquent, mais non identique à la forme ternaire du type S. V/

Le Lied en .1// naturel que nous analysons ici est un vrai modèle du

fi) Voir I" li»., chap.ii, p. 41 et 41.

(j) Voir dans le Liber GraJualis (a* éd.), le h'yrie {p. i5»), les Alléluia et cernincs antiennes comme : l>' ba mea (p. 1 12).

(3) Voir notamment la phrase de la Sonate pour violon et clavecin en uf mineur citée au Premier Livre, p. 4?.

I4I Voir ci-après, dan» la section historique, les œuvres de Corelll, (p, 179, 180).

o^enre. Il est extrait de la Sonate en^'t), op. 1 18, de Joseph Ha3-dn(i) : chacune de ses trois grandes sections constitue par elle-même une petite phrase lied, subdivisée en trois périodes (a, b, a ou c, d, c , etc.), avec symétrie entre la première et la dernière.

[Ç £APOSITJON de. Ja plizaâa-iie<i priiu;ipale (a) période initiale

. Adagio

^p.j J jjpf^

inflexiop vers la D .

(g)perio

de modulante

retour à ta D (1) Voir dans la section liislorique du présent chapitre (p. 206 et suiv).

3 >'PP'I -f'- a

i.K \1()L'\k\ii:m i.knt (M)

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(C^ réexpo

ition mudulante de. la

période initiale C

lonnant à toute cttte 11^ partie

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Vh? Vi V5^

la forme d'une phrase-lied

lIIIlKÉtXfuSITIQN de la phrase -/iVrf (a) période initiale

Les périodes b et a' sont également réexposées et suivies d'une conclusion de quatre mesures sur la Tonique.

Le plan de la forme lied^ telle qu'elle existait avant Beethoven, est, en dctinitive, celui-ci :

Section I. — Exposition de la phrase lied à trois périodes:

/ a. période initiale infléchie vers la Dominante, avec reprise ou \ redoublement facultatifs :

1 h. période modulante, qui revient presque toujours à la Dowii«ante ' a' période initiale réexposée sur la Ionique sans inflexion. Section il. — Fragment central modulant, sans relation thématique nécessaire avec les deux autres, et souvent divisible en trois (comme dans l'exemple) ; Section iii. ~ Réexposition de la phrase principale avec ses trois périodes, souvent agrandies et toujours modifiées rythmiquement ou mélodiquement, mais dans le même état tonal qu'au début.

Les variantes introduites dans la réexposition suffisent à lui enlever le caractère d'une redite textuelle : la forme lied offre donc bien trois éUmems différents et non deux, dont l'un serait seulement répété : elle est nettement ternaire et non binaire.

Cette forme est assurément une des plus simples, des plus claires et des mieux équilibrées, parmi toutes celles qu'affecta successivement la musique instrumentale. Aussi est-elle demeurée à peu près immuable, jusqu'au moment où elle subit, comme toutes les formes symphoniques, la rénovation beethovOnienne.

i?^ i-A SONATE PRÉ-BEETMOVÉNIENNE

En dehors même de la Sonate, l'influence de la forme lied a rayonné et ra3'onne encore sur une foule de compositions dites « libres »; beaucoup d'œuvres qui, surtout chez certains contemporains, se réclament d'une liberté qui confine à l'anarchie, ne sont souvent pas autre chose qu'un simple lied en trois sections, dont l'une, celle du milieu, est indépendante, et les deux autres plus ou moins symétriques. <n