LE DEVELOPPEMENT ?.T LA MODULATION

mélodie. Sa durée n'est limitée que par les nécessités générales d'équilibre tonal et de proportion entre les diverses parties de l'œuvre. Elle s'opère par le moyen d'une formule de cadence affirmant le caractère définitif de la tonalité ainsi établie, laquelle est nécessairement parente ou voisine de la tonalité principale.

Une modulation définitive ou établie peut appartenir à une exposition ou à un développement.

Dans une exposition , elle indique soit l'entrée d'une idée nouvelle, soit la reprise d'une idée antérieurement exposée (voir l'exemple ciaprès, p. 269 et suiv.).

Dans un développement, elle a sa place marquée aux moments de repos ou d'immobilité tonale, aux étapes dont nous avons parlé cidessus (p. 243), et sa durée doit être calculée de manière à compenser suffisamment les impressions modulantes résultant des passages en état de marche, qui la précédaient ou qui la suivront (voir l'exemple ci-après, p. 274 et suiv.).

Intensité des modulations. — Il est aisé de vérifier ce fait que, de deux modulations de durée égale, l'une semble souvent beaucoup plus frappante que l'autre, et que, de deux modulations dont la durée est inégaie, la plus forte n'est pas nécessairement la plus longue des deux : une impression tonale est donc susceptible de s'accroître en intensité, indépendamment de sa durée.

Le degré de précision d'une modulation est, en etfet, éminemment variable, suivant les notes et les formules harm^oniques employées pour affirmer, avec plus ou moins de force ou d'intensité, la tonalité choisie : trois moyens principaux sont particulièrement aptes àagirsur l'intensité de la modulation :

1° la cadence harmonique plus ou moins nettement exprimée ;

2° l'accentuation ou la répétition des degrés ou des harmonies plus ou moins caractéristiques du ton ;

3° la préparation de la tonalité nouvelle dans le fragment musical qui précède immédiatement son apparition.

Ce dernier moyen n'est pas le moins efficace : sans qu'il soit nécessaire de recourir à des formules trop précises de cadence, ou à des répétitions de notes caractéristiques d'un ton, il est possible de renforcer notablement l'intensité d'une modulation, par la suppression des notes caractéristiques de la tonalité qui était établie avant cette modulation. Par un effet de contraste tout à fait naturel, l'impression tonale nouvelle est d'autant plus intense que les impressions antérieures ont été plus complètement eftacées.

La modulation en fa par le cor solo, dans la IIP Symphonie, op. bb,

'fo LA SONATE DE BEETHOVEN

de Beethoven, est un exemple typique de cette intensité tonale obtenue avec une nuance très douce, une durée très courte et une distance assez faible (deux quintes), grâce à la neutralité de l'harmonie employée sur !'!//« des violoncelles, effaçant rapidement l'impression tonale de Ml 9, très fortement donnée cependant par tout l'orchestre quelques mesures auparavant (i):

Allegio con bi-.'o

Tutti o

Distance des modulations. — Il reste à étudier la catégorie la plus importante des relations susceptibles d'être établies entre les tonalités que la modulation met en présence : les relations de distance. Une impression modulante peut être plus ou moins longue et plus ou moins intense : nous venons de le constater ; mais elle peut être aussi plus ou moins lointaine, de même que les sons brefs ou longs, forts ou faibles d'une mélodie sont situés, eux aussi, à des inlerralles plus ou moins grands et plus ou moins complexes.

Toutefois, les intervalles sonores ne sont pas appréciés par notre oreille de la même manière que les distances tonales, au moins en apparence : les sons s'éloignent ou se rapprochent les uns des autres

(I) Celle modulation a déjà ctc ciice au Premier Livre (p. u6| pour «on ellct spécial d'éclairemeni, dont on trouvera l'explication ci-nprès (p. 253) h propos des reljlions dt iitlancc entre le» deux toniques .1;/ [> et FA, sépares par deux quintes asitnSanles.

LE DÉVELOPPEMENT ET LA MODULATION açi

selon qu'ils diffèrent entre eux d'un nombre plus ou moins grand de degrés (ascendants ou descendants); tandis que les tonalités s'éloignent ou se rapprochent en proportion du nombre de quintes (ascendantes ou descendantes) qui séparent l'une de l'autre leurs toniques respectives. Et cette distance tonale, évaluée en quintes, exprime une relation de clarté ou d'obscurité, tout à fait indépendante de la relation d'acuité ou de gravité mesurée par le nombre de degrés contenus dans un intervalle sonore.

On dit, en général, que les sons montent lorsqu'ils sont plus aigus, qu'Us descendent lorsqu'ils sont plus graves. Par une analogie aussi aisément intelligible, on dira que les modulations sont plus claires quand elles se produisent dans l'ordre ascendant des quintes, plus sombres quand elles se produisent dans ïordre descendant (i).

Mais si l'ordre ascendant ou descendant des quintes est (comme celui des sons) illimité en principe, puisqu'on peut toujours supposer une quinte (ou un son) au-dessus ou au-dessous de la précédente, il n'en est pas de même dans les faits, tant s'en faut !

Indépendamment de la limite restreinte, mais assez variable, de l'audition, ou plus exactement, de Vaudibilité des phénomènes sonores, il y a, dans l'ordre des sons comme dans l'ordre des quintes, des limites fixes, au delà desquelles les phénomènes véritablement musicaux se reproduisent invariablement, comme s'ils affectaient l'aspect d'un cycle ou d'une orbite fermée.

En effet, les sons séparés par un intervalle de dou'^e demi-tons (2), c'est-à-dire d'une octave, occupent dans une tonalité la même fonctiu)i, identiquement ; et les tonalités séparées par dou\e quintes sont constituées parles mêmes 5o?i5, identiquement. Notre système tonal se reproduit donc à partir de la douzième quinte, comme notre système d'octave se reproduit à partir du douzième demi-ton.

Il n'y aurait, par suite, qu'une douzaine de modulations réalisables, soit dans l'ordre ascendant, soit dans l'ordre descendant des quintes ; on va constater bientôt que, dans la pratique, ces dou\e cas possibles se réduisent à un nombre beaucoup plus faible, six ou sept au maximum, en raison de la préférence instinctive de notre entendement pour les voies les plus simples, qu'il s'agisse d'apprécier des intervalles (3), des /bHc//o;/s harmoniques ou des relations tonales. \/

(i)On a expliqué déjà au Premier Livre (note, p. i 3 r) pourquoi l'idée de hauteur relaiiic des sons n'est pas une pure figure. Il en est de même, et pour les mêmes raisons, a fortiori, de l'idée de clarté relative des moJulations, puisque les toniques mises en présence sont en quelque sorte engendrées harmvniquement les unes par les autres, soit en montant vers la lumière, soit en descendant vers l'ombre.

(2) Est-il besoin de rappeler que le demi-ton est, en dépit de sa dénomination, Vunilé ou la commune mesure des intervalles musicaux ? (Voir ci-Jcssus, Introd. p. 9.)

[i] Voir 1" l,v., p. io3.

a;3 LA SONATE DE BEETHOVEN

Lois des relations tonales. — Nous avons énoncé au Premier Livre le principe général qui régit les relations tonales : c'est, avons-nous dit (i), suivant Vordre cyclique des quintes que la lumière et l'ombre se distribuent dans toutes les modulations de même mode (2). Il convient donc de reproduire ici cet ordre cf clique qui va servir de base à la présente étude :

Lorsqu'on s'éloigne de part ou d'autre d'une tonique déterminée, UT, par exemple, ou la (3), suivant le mode, les phénomènes relatifs d'éclairement ou d'assombrissement sont symétriques et offrent, au fur et à mesure de cet éloignement, les particularités suivantes :

La première quinte qu'on rencontre de pari ou d'autre de cette

(i) Voir I" liv., p. i3o.

(2) On étudiera ci-aprèi, p. 2^4 et suiv., le phénomène très spécial delà modulation entre tonalités de mode différent.

(3) Rappelons, une fois pour toutes, que la désignation d'une tonalité par des caractères majuscules {UT) signifie, dans ce Cours, le mode majeur, et que les caractères minuscules {la) sont employés pour désigner les tonalités de mode mineur.

Pour figurer sur le Cycle des quintes une tonalité déterminée, le plus simple consiste i opérer comme nous l'avons fait au Premier Livre (p. ii4et ii5), en partageant le cycle suivant un diamètre, dont les extrémités coïncident avec les limites respectives des notes dites diatoniques et des notes dites chromatiques qui appartiennent à cette tonalité. Il va sans dire que les deux modes relatifs l'un de l'autre [UT et la, par exemple) sont indiques par la même ligne diamétrale ÇFA-SI), lea deux quintes tonales UT-sol et la-Ml occupant ainsi des positions symétriques, figuratives de ['inversion d'un mode par rapport à l'autre dans la mime tonalité,

i.c tracé d'un diamètre réunissant UT et FAJl correspondrait à la tonalité de SOL ou à celle de mi, etc.

LE DÉVELOPPEMENT El LA MODULATION 353

tonique occupe, par rapport à die, les fonctions respectives de dominatite ou de sous-dominante :

Les modulations de ce genre sont extrêmement fréquentes ; la très grande parenté des tonalités mises ainsi en rapport rend très normale une modulation définitive à la première quinte, sous la seule réserve du danger inhérent à l'emplo' prolongé du ton de la sous-dominante (i).

Le pouvoir éclairant (ou assombrissant) de cette modulation est assez faible.

Là seconde quinte a Y>o\iï tïïti une modulation à \& seconde majeure supérieure (ou inférieure):

Les tonalités ainsi mises en relation n'ayant entre elles aucune parenté, cette modulation est néctss&\xtv[\Qn\. accidentelle om passagère à&ï\s une bonne construction tonale. Son pouvoir éclairant (ou assombrissant) est assez notable, comme on a pu le constater dans l'exemple de la Symphonie héroïque cité ci-dessus (p. 25o). Les progressions ascendantes par tons entiers, dont l'usage est assez répandu dans certains développements, sont en réalité des modulations de ce genre se succédant les unes aux autres.

La modulation que nous avons signalée ci-dessus (p. 248) est un cas particulier de la modulation à la seconde quinte descendante, dans lequel le ton initial est employé en mode mineur, tandis que le second est en mode majeur (2).

(1) Voir I" liv., p. i3i, et ci-après, p. 3i 1.

(i) Il ne faut pas oublier, en effet, que la-ut-Ml et UT-mi-sol constituent deux aspects différents, deux modes apparienani à une seule tonalité. Dans l'eiemple de l'op. ro6 (p. J48), celte tonalité correspond aux deux ttpecis fa S-la-UT S e\ LA-utS-mi, c'est-à-dire à /a 5 ou à ^,4, suivant le mode. L'apparition du ton de soi H, louant le rôle de \a sixte napolitaine, est donc un recul de deux quintes [LA-RÉ et RÉ-SOL) dans le sens descendant.

i:<4 LA SONATE DE BEETHOVEN

La troisième quinte a pour effet une modulation h la sixle majeure supérieure (ou inférieure) :

Les tonalitésainsi misesenrelation ont une parenté très caractéiistique, la médiante de l'une devenant la dominante de l'autre (ou réciproquement).

Cette permutation de fonctions entre la médiante et la dominante est tellement identique, en apparence (i), à celle qui se produit lorsqu'on passe du mode majeur au mode mineur relatif (ou réciproquement), qu'on peut aisément les confondre ; c'est là un effet de notre habitude prise de considérer le cinquième degré ascendant {!^ii) du mode mineur usuel [la] comme une véritable dominante^ et, par suite, la transition d'un mode à l'autre comme une véritable modulation au relatif:

Cette substitution de mode, ayant pour cause un simple changement de sens ou à'aspect dans l'accord parfait unique composé dans les deux cas des mêmes cléments (2), n'apporte à la tonalité aucun élément

(1) On sait que SU, ton prime de l'.ccord la-iil-hll n'est pas une véritable fonction de rfomi'nan/e (voir I" liv., p. 110).

(a) On a vu au Premier Livre (p. gî et suiv.) la démonstration de ce véritable théorème de l'unité de l'Accord : il suffira donc d'en formuler ici la conclusion, telle quelle ressort de ce qui a été dit à ce sujet :

. Les nombres des vibrations totales émises da»s le mdne temps par des corps sor^res dont la grandeur relative varie comme

sont rcêpectivement égaux à

I, 2, 3, 4, i, 6, et réciproquement.

« L'ensemble des sons fournis par les six premiers termes de ces deux progression» forme ce qu'on est convenu d'appeler, en musique, VAccord parfait. » Ce phénomène unique de l'Accord est qualifié

majeur, dans le cas de la précédente proposition, mineur, dans le cas de la réciproque.

c L'Accord majeur et l'Accord mineur sont, par conséquent, le mfme Accord, tous deux aspects diflcrents, puisqu'ils sont formés des mfmcs relations Mumcri^uM, appliquées respectivement aux grandeurs des corps l'ibrants et aux .iom*.« de vibrations émises, ou réciproq-'ement. »

. etc., . etc.,