LE DÉVELOPPEMENT ET LA MOUULATION

nouveau, car elle n'implique aucun déplacement, ni ascendant, ni descendant, dans l'ordre des quintes, aucun accroissement de clarté ni d'obscurité. Elle n'a donc en elle-même aucun des caractères disiinctifs de la modulation (i).

Mais il n'en est pas de même de la substitution de mode opérée sur la même to'iique : c'est une véritable modulation à la troisième quinte, éminemment éclairante, ou assombrissante, selon qu'elle se produit du mode mineur au mode majeur, ou inversement, du mode majeur au mode mineur :

Dans ce cas comme dans tous ceux où il y a, en même temps que le changement de mode, un déplacement dans l'ordre des quintes, le passage du mode mineur au mode ma/eur est éclairant lorsqu'il coïncide avec un déplacement d'ordre ascendant, le passage du mode majeur au mode mineur est assombrissant lorsqu'il coïncide avec un déplacement d'ordre descendant. Et, comme les cas de cette espèce sont très fréquents, il est généralement vrai de dire que « les modulations entre les tonalités de mode différent semblent procéder du clair à l'obscur lorsqu'elles passent du mode majeur au mode mineur, de l'obscur au clair quand elles passent d'une tonalité mineure à une tonalité majeure » (2) ; mais ce n'est pas le changement de mode qui produit cet effet.

La modulation à la troisième quinte par simple modification de la tnédiante, surtout dans l'ordre ascendant (3), pratiquée sur l'accord qui a déjà subi le changement de )7iode (ou de sens), est extrêmement fréquente, même comme modulation définitive.

Dans sa forme directe, entre tonalités de même mode, cette modulation est au contraire assez rare et souvent passagère.

(i) Il n'est pas douteux que le sens étymologique du mot modulation (de modus, manière d'être, mode) s'appliquerait beaucoup mieux i l'idée de changement de mode qu'à celle de changement de ton. Mais puisque cette dernière acception est malheureusement la seule qui ait prévalu, nous sommes obligés de nous conformer à l'usage, devenu traditionnel, de ce terme.

(î) Voir I"liv., p. i3i, i32. Ainsi s'explique, par une simple assimilation irraisonnée, les idées d'assombrissement (ou d'éclairement) que nous attachons souvent à la transition du Tiode majeur à son relatif mineur {UT à la), ou inversement [la à UT).

(3) C'est cette modulation du mineur au majeur par altération ascendante de la médiante qu'on appelait au xviu* siècle la tierce picarde (voir ci-dessus, p. i3i) : elle est éminemment éclairante.

La quatrième quinte a pour effet une modulation à la tierce majeure supérieure (ou inférieure) :

Elle met en relation des tonalités très fortement apparentées, la médiante de l'une devenant la tonique de l'autre (ou réciproquement).

Cette modulation, lorsqu'elle est pratiquée sans intermédiaire, possède un pouvoir éclairant (ou assombrissant) très énergique, sinon le plus énergique de tous, comme on le verra dans l'étude des modulations suivantes. Elle est employée très souvent, même à titre définitif. Beethoven lui-même n'a pas craint d'en faire usage pour y établir toute la seconde idée d'un premier mouvement de Sonate, dans l'op. 3i, n" i, et dans l'op. 53 (voir ci-après, pp. 344 et 35 i).

La cinquième quinte a pour effet une modulation à la septième majeure supérieure (ou inférieure) :

Elle met en relation des tonalités sans aucune parenté et ne peut sans inconvénient être employée à titre définitif. Son pouvoir éclairant (ou assombrissant) est, en principe, considérable, en raison du grand éloignementdes toniques sur le cycle des quintes : en pratique, cet éloignement même est une cause d'équivoque entre cette modulation et celle à la septième quinte ou au demi-ton chromatique supérieur (ou inférieur) :

En effet, il n'y a pas de diflérence, pratiquement, entre la septième majeure supérieure (l'T-si ou la-sols) et le demi-ton chromatique infe-

LE DEVELOPPEMENT ET LA MODULATION js'

rieur {UT-UTi> ou la-la t>) ; il n'y en a pas davantage entre la septième majeure inférieure {ut- rè t> ou la-sit>) et le demi-ton chromatique supérieur {UT-UTS OU la-las.)

Mais cette contiguïté établie par l'intervalle d'un demi-ton (i) entre deux toniques [ut et 5/, par exemple) nous fait croire, bien que leurs tonalités ne soient nullement parentes ni voisines (dans le sens que nous avons donné à ce mot au Premier Livre), aune sorte de rapprochement par ce plus court chemin du demi-ton, substitué à la voie normale, mais en apparence plus détournée, des quintes.

La préférence de notre entendement pour ce plus court chemin apporte une perturbation notable dans l'appréciation des effets d'éclairement (ou d'assombrissement) dus aux modulations à la cinquième et à la septième quinte : cinq quintes ascendantes séparent UT de si, par exemple, et cette modulation est en elle-même des plus éclairantes ; pourtant, V abaissement d'un demi-ton, pour passer d'une tonique à l'autre, peut très bien nous faire croire à un assombrissement, par la substitution plus ou moins consciente que nous faisons (indépendamment de toute question d'écriture) du ton d'urt», plus sombre [septième quinte descendante), à celui de 5/, plus clair [cinquième quinte ascendante).

Tout dépend donc ici du choix des formules harmoniques intermédiaires, servant à mettre en relation les tonalités distantes de cinq ou de sept quintes, dans un sens ou dans l'autre.

Si ces formules sont nettement apparentées à une tonalité placée entre ut et si (par exemple, la dominante de mi), l'accroissement de clarté sera frappant.

Si elles appartiennent au contraire au parcours tonal allant d"c/r à UT\> par les quintes descendantes (par exemple, la sous-dominante de LA\>), Vassombrissement sera très net (2).

Enfin, si les formules harmoniques sont en quelque sorte amorphes (comme les septièmes diminuées, les quintes augmentées, etc.), l'effet résultant sera indéterminé, à moins que des raisons de durée ou d'ititensité des modulations antérieures ou postérieures ne viennent suppléer à cette imprécision de la distance réelle entre les deux tonalités mises en relation.

(i) Rappelons que les expressions ( demi-ton diatonique » et « demi-ton chromatique a s'appliquent à une différence d'écriture ou de dénomination, cl non à une différence réelle, muiicalement parlant : il n'y a donc pas lieu de distinguer ici entre l'un et l'autre.

(î) Une modulation accidentelle ayant le caractère de la sixte napolitaine {voir ci-dessus, p. 248), mais pratiquée entre deux tonalités de mode majeur {uràRÉi>, par exetnple) assombrit généralement plutôt qu'elle n'éclaire ; car l'abaissement du second degré [rt) affirme la présence de la cinquième quinte descendante (RÉ t>) plutôt que celle de la septième quinte ascendante (C/rC).

La relation tonale signalée précédemment (r>. 116) entre le ton principal de la Sonate en Ml l) , op. 78, de Haydn, et son Adagio en iW;a yt'A t>) est une modulation de cette sorte.

COUBS Dl COMPOSITION. — T. Il, I. 17

L'équivoque que nous signalons ici apparaît à peu près inévitablement dans toute modulation comportant un nombre de quintes supérieur à quatre, dans l'ordre ascendant comme dans l'ordre descendant : c'est pourquoi nous avons considéré la modulation à la quatrième quinte comme le maximum ou la limite normale de l'éclairement (ou de l'assombrissement) réalisable directement, en une seule modulation. Les substitutions d'écriture, improprement appelées enharmonies, aggravent encore l'imprécision des modulations dépassant la quatrième quinte. vY'

La sixième quinte a. pour effet une modulation à la quarte augmentée supérieure (ou inférieure), ce qui revient au même que la quinte diminuée inférieure (ou supérieure) :

Elle met en relation des tonalités à peu près incompatibles, et l'équivoque précédemment signalée s'y produit fatalement, lorsque ces tonalités sont juxtaposées l'une à l'autre sans intermédiaire, ce qui est nécessairement assez rare.

Deux tonalités séparées par six quintes sont en effet à égale distance dans l'ordre ascendant et dans l'ordre descendant : elles ne peuvent donc en elles-mêmes accuser aucun accroissement de clarté ni d'obscurité, et cette modulation neutre ne vaudra que par l'interposition d'harmonies empruntées à des tonalités intermédiaires, soit sur le parcours ascendant, c'est-à-dire éclairant {sol, ré, la, mi. si) , soit sur le parcours descendant, c'est-à-dire assombrissant {fa, sib, mi t>. LAb, RÉ^). De telles modulations pourraient, moins que toutes autres encore, avoir un caractère définitif.

Au delà de la sixième quinte, l'équivoque reparaît, comme précédemment entre la septième et la cinquième ; quant à la modulation à la huitième quinte {UT à sOLt par exemple), elle n'est guère possible directement. Si deux tonalités situées à une telle distance sont juxtaposées, ce n'est qu'à la faveur d'artifices d'écriture dissimulant la réalité : une modulation à la quatrième quinte en sens inverse, tout simplement.

Et ainsi de suite, a fortiori, pour toutes les modulations supposées au delà de la huitième quinte.