LE DÉVELOPPEMENT KT LA MODULATION

La situation respective occupée, sur le cycle des ijiiiiiles, parler tona][tés entre lesquelles sont établis des rapports modulants apporte, comme on vient de le voir, des restrictions notables aux effets, en apparence illimités, d'éclairement ou d'assombrissement qui résultent de tfjute modulation.

Il n'est peut-être pas superflu de répéter ici que ces effets appartiennent à la modulation et non à la tonalité ; qu'il n'y a pas de tons clairs ni de tons sombres en eux-mêmes (i), mais des relations tonales éclairantes ou assombrissantes, soumises à Vordre des quintes.

Pluson observe attentivement la structure tonaledes œuvres musicales, même les plus complexes, plus on demeure convaincu de cette vérité si simple, et pourtant si souvent méconnue. Vainement on a invoqué parfois à rencontre quelque phénomène plus ou moins bien constaté dans l'orchestre ou sur des instruments particuliers : la « sonorité amoureuse » du ton de fa s majeur, la « sombre mélancolie » de ré t>..., etc. Ce ne sont là pourtant que de pures illusions, dues à des conditions mécaniques, totalement étrangères à l'art musical et à l'esthétique. .

Certains tons d'orchestre ont plus d'éclat en raison du retour plus fréquent des cordes à vide dans le quatuor, des sons naturels sur les instruments de cuivre ; certains effets plus moelleux du piano dépendent de l'emploi plus fréquent des touches noires, moins longues que les touches blanches et attaquées moins énergiquement en raison de leur étroitesse (2).

Il en est de ces divers effets comme de tout ce qui a pour cause Vinertie de la matière sonore, c'est-à-dire le timbre, dont le rôle purement dynamique a déjà été expliqué (3) : ils peuvent aider ou contrarier les relations tonales ; ils n'en modifient pas la signification expressive.

L'emploi d'instruments à timbre plus clair dans une succession assombrissante de tonalités est une gène, une antinomie qui souligne parfois avec avantage un état dramatique correspondant ; mais il ne change pas la qualité intrinsèque de la modulation. La réduction au piano, et surtout k l'orgue (4), de tel passage d'orchestre choisi à cet effet, suffirait au besoin à faire « toucher du doigt» cette erreur des tons clairs et des tons soinbres en eux-mêmes.

(1) 11 n'y a pas non plus de sons aigus: ou graves en etix-mémes, au point de vue musical, mais des retalions mélodiques ou harmoniques, ascendantes ou descendantes.

(2) La plus ou moins grande commodiic des doigtés peut aussi modifier notablement l'cflct produit au piano pour certains morceaux transposés, sans parler de l'usure du mécanisme inégalement répartie, ni des inégalités pratiques du tempérament, répute égal par les • savants > ... mais pas par les accordeursl

{i) Voir I" liv., p. 123.

(4) L'orgue, en effet, atteint —lorsqu'il est d'accord — une égalité beaucoup plus grande dans le tempérament , le mécanisme de son clavier rend imperceptible la différence d'attaque entre les touches noires et les touches blanches. Une expérience sur l'orgue est donc beaucoup plus concluante que sur tout autre instrument.

JOo LA SONATE DE BEETilOVEN

La durée et Vintensité relatives de deux impressions tonales qui se succèdent peuvent aussi préciser ou atténuer la nuance expressive d'éclairement ou d'assombrissement inhérente à la modulation ellemême. La substitution si employée d'un mode à l'autre apporte en outre un clément de variété presque inépuisable aux combinaisons modulantes, pourtant si peu nombreuses en réalité.

Mais, quelque influence que puissent exercer ces circonstances extrinsèques ou ambiantes sur une modulation, elles ne portent point atteinte à sa propriété expressive d'éclairement ou d'assombrissement, laquelle est toujours déterminée, en définitive, par la relation de distance tonale évaluée en quintes, ascendantes ou descendantes.

C'est pourquoi tout ce qui concerne les tonalités est d'importance primordiale dans la composition : car la tonalité est, en quelque sorte, le lieu où vivent les êtres musicaux, où ils prennent naissance dans leurs expositions, où ils agissent et réagissent dans leurs développements. Le choix des tonalités est donc comparable, en musique, au choix de l'emplacement en architecture.

Une œuvre construite ne peut se soutenir, vivre et durer qu'en raison de la stabilité de son terrain, de la résistance de ses « assises tonales ». Et celles-ci ne résisteront qu'à la condition d'être puissamment reliées entre elles. Ainsi, toute composition stable est assise sur des tonalités parentes, dont les accords toniques sont reliés, comme des pierres angulaires, par l'indestructible ciment des notes communes : les modulations éloignées, vraies passerelles légères, arcs-boutants aériens, n'apparaissent qu'entre les divers développements élevés audessus de ces assises qui les supportent.

Et ces développements eux-mêmes offrent ainsi deux qualités essentielles :

I» organiquement, ils sont reliés aux idées musicales par leurs éléments thématiques : ils sont toujours sous la dépendance de ces idées et ne peuvent rien contenir qui soit étranger ou contraire à leur nature ;

2° tonalement, ils sont reliés par les relations de parenté entre les tons, par l'alternative des périodes de translation et d'immobilité : ils s'orientent logiquement vers la lumière ou vers l'ombre, sans nulle hésitation sur cette orientation toujours consciente et préétablie.

Telles sont, en effet, les qualités qui se révèlent dans le développement beethovénien, élargissant prodigieusement les anciens cadres restreints de la Fugue et de l'Imitation contrapontique.

Mais ce développement ag-issant et libre, si libre qu'il paraisse, demeure soumis, chez Beethoven comme chez tous les plus grands musiciens, aux lois de tonalités auxquelles nul d'entre eux ne songea jamais à se soustraire.

LE MOUVEMENT INITIAL (S) i6i

Et le maître vénéré César Franck fut en cela le digne et génial successeur de ses glorieux devanciers, car il ne cessa d'enseigner à ses disciples cette profonde vérité :

« La structure tonale est le principe fondamental et vital de toute œuvre de musique. » ^,

Les éléments qui viennent d'être étudiés (idées musicales, développements et modulations conformes aux lois tonales) ont eu, dans toutes les pièces constituant la Sonate, un rôle capital. Mais c'est principalement dans la contexture du mouvement initial du type Sonate, proprement dit, que ces éléments, rénovés sinon découverts par le génie beethovénien, ont opéré les transformations les plus caractéristiques.

Le mouvement initiai de la Sonate, en effet, est demeuré dans son ordonnance générale, dans sa construction tonale et thématique, le type constant de presque toutes les compositions symphoniques de grande envergure (Symphonie, Concerto, Musique de chambre, Ouverture, etc.). Il a été, il est et il sera longtemps encore, sans doute, la forme symphotiique par excellence : forme traditionnelle, vivante et stable, parce qu'elle résulte de l'élaboration lente et successive des génies musicaux les plus puissants, comme aussi les plus disciplinés et les plus respectueux du passé, depuis les timides esquisses binaires des danses françaises des xv* et xvi' siècles, transcrites par Claude Gervaize (voir ci-dessus, p. 120), jusqu'aux assises monumentales du Quatuor à cordes de César Franck, en passant par Scarlatti, Rameau, les Bach, Haydn, Mozart, Rust et Beethoven, pour ne citer que les plus glorieux parmi les princes défunts de cette dynastie musicale.

La suite de ce Cours démontrera suffisamment, nous l'espérons, la permanence du type Sonate (S) sans cesse moditié, enrichi, perfectionné, mais jamais détruit. ,\

Rôle et caractère des idées musicales du type S. — A l'avènement de Beethoven, la forme S, telle que VV. Rust la lui léguait, méritait déjà à tous égards de retenir son attention, de satisfaire son désir de logique et d'ordre, de servir de champ d'expériences à son génie naissant. Continuatrice de l'ancienne Allemande, elle occupait comme celle-ci la première place et le rôle principal ; mais elle était déjà plus libre, notamment dans sa mesure quelquefois à /ro/s temps, et surtout plus solidement assise sur sa triple base : exposition, partie médiane et réexposHion (voir ci-dessus, p. 1 39 et suiv.).

36j la sonate de BEETHOVEN

Comme ses devanciers. Beethoven concentra son effort créateur sur cette forme déjà envoie de renouvellement : il introduisit dans ce cadre préexistant sa conception nouvelle des personnages musicaux, des thèmes agissants, réagissants et contrastants, en vertu des « deux principes opposés » auxquels il a fait allusion plusieurs fois dans ses conversations (i).

A mesure que les deux idées exposées et développées dans les pièces de forme Sonate se perfectionnent, on constate en effet qu'elles se comportent vraiment comme des êtres vivants, soumis aux lois fatales de l'humanité : sj'mpathie ou antipathie, attirance ou répulsion, amour ou haine. Et, dans ce perpétuel conflit, image de ceux de la vie, chacune des deux idées offre des qualités comparables à celles qui furent de tout temps attribuées respectivement à l'homme et à la femme.

Force et énergie, concision et netteté : tels sont à peu près invariablement les caractères d'essence masculiue appartenant à la première idée : elle s'impose en rythmes vigoureux et brusques, affirmant bien haut sa propriété tonale, une et définitive.

La seconde idée au contraire, toute de douceur et de grâce mélodiciue, affecte presque toujours par sa prolixité et son indétermination modulante des allures éminemment féminines : souple et élégante, elle étale progressivement la courbe de sa mélodie ornée ; circonscrite plus ou moins nettement dans un ton voisin au cours de l'exposition, elle le quittera toujours dans la réexposition terminale, pour adopter la tonalité initiale occupée dès le début par l'élément dominateur masculin, seul. Comme si, après la lutte active du développement, l'être de douceur et de faiblesse devait subir, soit par la violence, soit par la persuasion, la conquête de l'être de force et de puissance.

Telle parait être du moins, dans les Sonates comme dans la vie, la loi commune, en dépit de quelques rares exceptions oià le rôle respectif des deux idées semble moins tranché, parfois même interverti. Et s'il n'est pas certain que Beethoven ait assimilé dans chacune de ses œuvres les idées musicales aux personnages humains, il est hors de doute que la qualification de « thème masculin «et de « thème féminin » a coïncidé avec la pensée de l'auteurdans plusieurs cas sur lesquels il s'est expliqué formellement. Il n'en faut pas davantage, cro^yons-nous, pour autoriser,

(i) D'après S.hindlcr, liccilinvcn aurait qualifié à plusieurs reprises ces deux principes de « principe opposant » ou « récalcitrant » {wieJcrstreheiid) et de « principe suppliant > ou « implorant u (bitlcid). a Les deux Saiiatcs, op. 14, disait un jour Beethoven, représentent le conflit entre ces deux principes : un dialogue entre un homme et une femme, ou entre un amoureux et son amie. ï Celle application des deux principes n'est pas la seule ; Beclhovtn disait une autre fois : « Deux principes aussi dans la partie média e {mitielsa»f) de la Patliclique / » Et il ajoutait : « Des «iilliers de gens n'y voient goutte sur ce po:nt I *

dans les analyses qui suivront, l'emploi plus généralisé de ces appellations, fort claires assurément et, en tous cas, nullement contradictoires.

Exposition. — Séparée de la réexposition finale des mêmes thèmes par une partie médiane appelée à prendre avec Beethoven le caractère du véritable déveioppemetit, Vcxposition initiale constitue, dans la forme Sonate, la première partie de cette triloffie, ou, pour reprendre notre comparaison accoutumée, le premier pilier qui soutient l'arc symphonique du développement : celui-ci est appuyé par son autre extrémité sur le second pilier, la réexposition symétrique, mais différente.

Ici, on le voit, point d'innovation révolutionnaire ; la construction ternaire antérieure subsiste intacte dans ses grandes lignes ; mais d'importants perfectionnements vont apparaître bientôt dans la forme particulière de chaque élément constitutif de cette voùie sonore idéale.

Tandis que la courbe médiane décrira une sorte de trajectoire tonale naguère inconnue, et se développera suivant des lois nouvelles, chaque pilier deviendra l'image réduite de l'ensemble, une petite trilogie dans la grande, par l'adjonction d'un passage mélodique destiné à relier entre elles les deux idées exposées, comme le développement réunit les deux expositions, comme le fûtd une colonne réunit la base au chapiteau.

Ainsi subdivisée en trois éléments presque toujours reconnaissables et séparables analytiquement, l'exposition initiale n'en conserve pas moins, au point de vue tonal, sa caractéristique originelle et définitive : la tendance vers un ton différent du ton principal, la suspension, l'instabilité : elle est toujours la gigantesque arsis rythmique appelant nécessairement la t/iésis finale de la réexposition conclusive, ainsi- qu'on va s'en rendre compte par l'étude respective de la première idée, de la transition et de la seconde idée.

Première idée (A). — La caractéristique de la première idée est l'affirmation tonale. La fréquence, chez Beethoven, de l'articulation vigoureuse et répétée de l'accord de tonique au début des pièces du type S ne laisse sur ce point aucun doute possible ( i ) ; l'introduction majestueuse et grave qui, dans plusieurs de ses Sonates de piano (op. 13,78,81, 109 et 1 1 1), précède l'exposition de la première idée, constitue assurément une autre manifestation de son souci constant d'affirmer puissamment la tonalité d'origine. Ces sortes d'introductions régulatrices ont aussi d'autres raisons d'être, comme on le constatera plus loin à propos de l'op. i3 (p. 333) et de l'op. 8i (p. 355).

(i) Lorsqu'on étudiera, dans la Seconde Partie du présent Livre, les thèmes initiaux des Symphonies de Beethoven, on constate a qu'ils sont faits, presque tous, de l'imposition de Vaciord parfait de tonique, rythmé dillëremment.

a64 LA SONATE DE BEETHOVEN

Bien que la Sonate, op. 106, ne débute pas par une introduction de cette nature, son premier mouvement contient presque toutes les innovations apportées au tj'pe S par le génie beethovénien. Aussi, emprunterons-nous à ce véritable chef-d'œuvre de construction tous les exemples destinés à cette étude de la forme Sonate proprement dite. -^

On connaît déjà (voici ci-dessus, p. 236) la période génératrice et l?s deux cellules de cette saisissante première idée, dont voici le texte intégral;

(3) Première idée a"

Allegro ii Hl i

Période secondair

La cellule initiale (a ) est éminemment rythmique et tonale : elle réagit sur la période génératrice, énoncée deux fois sur Jeux degrés différents, et donne à cette première idée un caractère principalement masculin;

le dessin en croches (a") prend toutefois, dans les périodes secondaires ou complémentaires, une allure plus mélodique ; ce contraste n'infirme pas l'unité de style de l'idée, car ce dessin (a"), commun à toutes les périodes, établit entre elles une parente réelle ;

LE MOUVEMENT INITIAL (Si 265

toutes les périodes sont ici « dépendantes l'une de l'autre, quoique diverses d'aspect » ; la souplesse, plutôt /eminine, des dernières les rapproche déjà du genre de la seconde idée (B). laquelle, comme on le verra ci-après (p. 269), est précisément issue du dessin mélodique (a").

Bien que Beethoven ne nous ait pas fait connaître sa pensée sur le rôle des deux principes dont il parle ailleurs (i) appliqués à cette première idée, il est permis de croire qu'il attribuait à la première cellule (a') le caractère opposant, et à la seconde {a") le caractère suppliant : la présence simultanée des deux principes dans Vexposition d'un même thème n'est pas rare chez Beethoven, surtout dans ses dernières Sonates de piano et dans ses Quatuors à cordes; cela n'est, d'ailleurs, ni plus rare ni plus surprenant que la présence de qualités masculines et féminines chez un seul et même individu (2). C'est donc par la prépondérance des unes ou des autres qu'il faut décider de la catégorie à laquelle le thème (ou l'individu) appartient. L'affirmation rythmique et tonale en formules vigoureuses et concises demeurant, comme dans le cas de l'op. 106, la règle générale pour \es premières idées, on est fondé à les assimilera de véritables personnages masculins, x',

Transition ou Pont mélodique (P). — Dans un très grand nombre de Sonates antérieures à Beethoven, le second thème, lorsqu'il existait nettement, ne suivait pas immédiatement le premier : la transition de l'un à l'autre s'opérait alors par une sorte de coda mélodique à peu près inséparable du premier thème, auquel elle adjoignait une inflexion vers la tonalité du second. Très différent déjà par sa situation au ton voisin, avant même d'être devenu tout à fait contrastant par sa longue durée, ses subdivisions et son caractère expressif, ce second thème ne pouvait succéder brusquement au jc?-ew/er sans nuire à la cohésion de Vexposition : les plus grands précurseurs l'avaient senti, sinon compris, et, fidèles aux sages errements de l'ancienne Suite, Ph.-Emm. Bach, Haydn, Mozart et même Rust conservaient le plus souvent à cette co<ia modulante du premier thème \a fonction de réhicule tonal attribuée jadis au dessin initial des pièces binaires (voir ci-dessus, p. 110). Pas plus dans leurs Sonates que dans les formes antérieures, on ne voyait apparaître à cette place de dessin rythmique ou mélodique spécial.

Beethoven, au contraire, emploie dès sa deuxième Sonate (op. 2 n» 2) une formule mélodique distincte, jetant ainsi une sorte de pont entre les contrées tonales appartenante chacune des deux idées, afin de les mieux relier entre elles, sans les confondre. Les passages de ce genre

(1) Voir la note de la p. 263 ci-dessus.

(3) On verra ciapràs [p. 319 ci suiv.) que certaines Sonates contiennent deux thèmes issus de la même cellule, quoique très différents. L'op. 81 {Lebetvohtj notamment, en contient un exemple frappant (voir ci-aprcs, p. 333).

auxquels nous conserverons dorénavant leur appellation figurative de /70«/s (i) occupent parfois dans les expositions une place si importante qu'on serait tenté d'y voir de véritables idées musicales : mais, en dépit de leur durée et de leur intérêt croissant dans les Sonates de piano, malgré la présence d'éléments thématiques particuliers qui sont utilisés ensuite dans les diverses étapes du déi'eloppement. c'est le caractère essentiellement modulant et transitoire de ce passage en état de marche, intercalé entre les deux idées exposées en état de repos (chacune dans sa tonalité propre), qui doit guider sûrement le lecteur attentif dans le discernement exact de ce qui constitue le pont.

Dans la Sonate, op. io6, par exemple, le /)o;/^ est notablement plus long que \& première idée ; son dessin particulier dérive nettement de la cellule [a') et de la période initiale. Mais, lorsque celle-ci reparait textuellement, vers le milieu du passage de transition, elle quitte sa tonanté (5/b) pour moduler assez brusquement vers la dominante du ton où sera exposée la seconde idée [sol).

(i) Dans SCS inoubliables leçons, le maître César Kranck avait coulunie d'appeler -ponts CCS passages intSIodiques modulants entre les deux idées exposées, tant était nette dans son esprit celte analogie que nous signalons souvent entre l'idée de roit<i(i(« et l'idée de litu. C'est pourquoi nous avons voulu garder ici cette dénominiiion typique.

i.K mc)l:\ i;ment im i iai. (.s>

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dit» m

Tout ce premier élément du pont (P), en état de marche aboutissante la dominante du ton principal, est issu de la cellule rythmique [a') affectant un caractère modulant.

Deiixit-mi- -Icnifnl

:a (pp'ri')ilf «•■'nériiirK .• -n w:it de mnnhe)

Ce deuxième élément module, par la période génératrice, à la dominante du ton relatif (sol) : comme nous l'avons observé précédemment (p. 254), cette modulation, qui doit aboutir en définitive à SOL (majeur), c'est-à-dire à la troisième quinte ascendante, emprunte dans tout le passage ci-dessus la tonalité de 50/ (mineur), par simple changement de mode; le dessin [b') qui apparaît aux dernières mesures est emprunté, par anticipation, à la seconde idée (B , qui est ainsi reliée à la. première (A).

Troisième élément

Ce troisième élément, qui termine le pont, n'est qu'un long traii mélodique sur la dominante du ton de SOL, substitué à celui de sot, et produisant un accroissement de lumière très notable ; les rappels du rythme {a') de la première idée s'effacent peu à peu, pour faire place au rythme {b') de la seconde.

Seconde idée (B). — En vertu de la loi de contraste ou des « deux principes » dont parlait Beethoven, la seconde idée revêt dans ses œuvres des caractères complémentaires ou opposés à ceux de la première : amant celle-ci est, en général, courte, rythmique, atVirmative et brusque, autant l'autre est longue, mélodique, insinuante et souple. A l'inflexion traditionnelle vers la dominante ou le relatif dans les anciennes Suites, soulignée plus tard, soit par un dessin différent, soit par la simple transposition du dessin initial, s'est substitué peu à peu dans la Sonate bcethovénienne un personnage nouveau, longuement exposé en trois éléments consécutifs, dan^ une tonalité voisine du ion

principal. Le choix même de cette tonalité n'est plus strictement limité, comme jadis, à la dominaute d'une tonique majeure ou au relatif majeur d'une tonique mineure : à quatre reprises différentes dans les trente-deux Sonates de piano, l'auteur nous a montré le sens vrai des relations de parenté entre les tonalités, en choisissant, pour la seconde idée d'un mouvement du type S. une tonique reliée par l'une des notes de sonaccoràhlalonique principale {op. 3i n" i, op. 53, op. 106 et op. iii). La Sonate, op. 106, contient précisément l'une de ces intéressantes innovations : la dominante {RÉ) de la tonalité de sol affectée à la seconde idée occupait dans le ton initial {si \>) la fonction de médiante. Nouvelle petite trilogie dans la grande, la seconde idée se subdivise généralement en trois éléments, assez importants pour constituer trois phrases distinctes, quoique dépendantes l'une de l'autre et destinées à jouer les rôles respectifs d'exposition, de complément et de conclusion.

La phrase d'exposition de cette seconde idée est issue de la cellule mélodique (a") appartenant à \a. première idée ; le dessin (b'\, qui la continue et qui apparaissait déjà dans les dernières mesures du pont, n'en est qu'une émanation mélodique à peine différente ; cette phrase est composée de trois périodes distinctes, dans la tonalité de SOL, avec tendance vers la dominante de ce ton.

(b|j) Complémein

/). Ij'remière période

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Cette phrase complenicnuire se subdivise en /roji périodes également ; la première, répétée deux fois, est en repos sur la fonction de 'Jonii-

nante; \a deuxième marque une tendance vers la sous- dominante ; elle est suivie d'un rappel épisodique de la cellule ,j") provenant de la première idi'e (A) ; la troisième revient, par une formule de cadence, vers la fonction de tonique.

Cette phrase conclusive reste sur l'harmonie générale de tonique ; elle se compose de trois périodes, dont les deux premières, infléchies vers la sousdominante, forment une double cadence plagale ; la troisième, plus agogique est une cadence parfaite par la dominante et la tonique.

Ces trois phrases, bien que leurs fonctions et leurs caractères respectifs soient nettement tranchés, restent cependant du même ordre, au point de vue du style et de l'expression : elles se complètent mutuellement, et aucune d'elles ne pourrait être entendue isolément sans perdre une grande partie de sa signification. Du reste, la parfaite unité tonale de ces trois phrases suffit à montrer qu'elles font bien partie de la même idée musicale. C'est, en effet, la tonalité qui doit déterminer, dans une exposition, le domaine appartenant à chacune des deux idées : le ton principal, au début, est l'apanage de la première idée, masculine dans la plupart des cas ; tout ce qui est dans le ton voisin, établi à l'aide du pont modulant, se rapporte à la seconde idée, presque toujours féminine.

Cette belle idée mélodique et féminine que nous venons d'analyser et qui mérite à tous égards de servir de modèle, est l'une des plus longues qu'ait écrites Beethoven. Elle clôture dignement Vexposition, laquelle se répète, da capo, suivant l'ancien usage des danses et des Suites. Cette reprise textuelle, totalement supprimée, d'ailleurs, dans plusieurs Sonates, se raccorde ici à la fin de la seconde idée par cinq mesures de transition ramenant la tonalité principale, 5/ >>. y

Développement. — Il ne faut pas chercher à assigner aux développements beethovéniens un cadre fixe comme celui de Vexposition : leur prodigieuse richesse et leur variété presque infinie défient toute classification rigoureuse. Sans doute, les procédés étudiés au paragraphe précédent (p. 24 1 et suiv.) y sont employés tour à tour, ou même simultanément, mais il n'est pas toujours possible d'analyser strictement le rôle de chacun d'eux : .

1° organiquement, les éléments rythmiques, mélodiques ou harmoniques fournis par les idées musicales sont tantôt amplifiés, tantôt éliminés, tantôt superposés ;

2° tonalement,\\s passent de l'état d'immobilité à l'état de translation, et réciproquement, en subissant perpétuellement des modifications expressives d'ordre agogique, dynamique ou modulant. X

Mais, au-dessus de ces réactions mutuelles des « deux principes » chers à l'auteur delà Pathétique, au-dessus de ces tribulations musicales, images de celles de la vie humaine, planent sans cesse ïordre et la proportion, ce que Beethoven appelait le « rythme de l'esprit» (i). Par l'effet de cette logique supérieure, chaque développement porte la trace d'un plan de construction mûrement réfléchi : ii chaque œuvre

(1) <i II faut avoir, dit un jour Hccihoven à Bettina Bicniano, le ryllimt de icsprtt pour comprendre l'essence de la musique I •

LE MOUVEMENT INITIAL (S) a73

correspond un plan spécial qu'on peut aisément analyser : on y discerne des périodes de translation et à.' immobilité tonales, alternant régulièrement ; des étapes sagement déterminées dans des tons apparentés les uns aux autres; des modulations orientées vers la lumière ou l'ombre. Et de telles analyses peuvent à peine donner la mesure de l'immense progrès accompli, depuis les simples redites modulantes qui, sauf de rares et glorieuses exceptions, tenaient toujours lieu de développement dans la partie médiane des pièces de forme Sonate antérieures à Beethoven. Mais, en présence d'une telle multiplicité de plans différents, chaque analyse ne peut fournir que des indications partielles et restreintes sur l'art du développement beethovénien ; et c'est seulement à ce titre que nous examinerons ici les cinq éléments constituant le développement central du premier mouvement de la Sonate, op. io6:>>^

Le premier élément est en état de translation ou de marche : il commence sur la tonique finale de la seconde idée, en sol, après la reprise intégrale de l'exposition, et s'oriente vers les tonalités plus sombres (quintes descendantes) :

ré*, (i" élément, en état de marche)

Ce premier élément du développement, en état de marche v6t% ut et.W/t), contient un exemple d'amplification (voir ci-dessus, p. 243) appliqué aux trois

Cours de co.mposition. — t. 11, I

dernières notes {sol,la,si) qui servaient à raccorder avec la reprise de l'exposition, et qui, la seconde fois, se reproduisent rylhmiquement sur divers degrés, avec une importance croissante, tandis que le dessin en noires provenant de la dernière période de la phrase b'" procède par élimination et disparaît, après avoir été réduit au rythme de ses deux premières mesures, t /

Le deuxième élémetit est en état d' immobilité ou de repos, en Ml (> [sousdominante du ton principal). Il contient l'une des applications que nous avons déjà citées (voir ci-dessus, p. 96) du système de \& fugue au déi'eloppement de la Sonate : c'est une véritable exposition à quatre parties d'un sujet tiré de la période génératrice :

r Ût\.(2ï clément, en état de reponj

lO' entrée (à deuj: parties) Sujet

iU entrée (à /roù parties) Réponse

/). Réponse

IIIV entrée (u ^««/;e parties)

(Canon)

Sujel

Ce deuxième élément, en étal de repos en Ml t>, contient un exemple de développement rythmique (voir ci-dessus, p. 242) ; le rythme de \a période génératrice {a) est conserve, et donne naissance a des dessins mélodiques nouveaux ; ce même développement procède encore par amplification de la cellule initiale (a ) et surtout par superposition ou imitation, en raison de son caractère Jugué, lequel disparaît peu a peu, dans la partie épisodique succédant a cette dernière entrée et la reliant à l'élément qui suit

Le troisième élément est de nouveau en état de translation : il s'appuie principalement sur la tonalité de sol, qui apparaît d'abord comme dominante d'ut, et produit déjà un accroissement de clarté notable {quatre quintes ascendantes) par rapport au tonde Mn, où l'exposition de fugue vient d'avoir lieu. Le ton de RÉ, qui apparaît à la fin de cet élément, est encore un peu plus clair, et sert d'acheminement vers le ton de SI a, beaucoup plus clair encore, où se fera l'entrée du quatrième élément :

Dév.(3î clément, en étal de marche) rellule a" .

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