TOTA MU SIC A
ET HARMONIA JETERNA
Johann Sébastian BACH naquit à Eisenach le 21 mars 168^. Il descendait d'une famille thuringienne dont presque tous les membres occupèrent, du xvi* au xix" siècle, les positions de musiciens de ville, de chambre, et surtout d'organistes et de maîtres de chapelle dans la plupart des cités allemandes, ainsi que peut en faire foi le tableau généalogique ci-contre :
PÉRIODE DE FLORAISON
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7^ LA FUGUE
Jean-Sébastien commença ses études sous la direction de son frère aîné Jean-Christophe, organiste à Ohrdruf, qui était lui-même élève de Pachelbel, puis il entra à l'école de Saint-Michel, à Lunebourg, où il reçut les enseignements de l'organiste Georges Bœhm. Passionnément épris de musique, il entreprit à pied, dès l'âge de quinze ans, plusieurs voyages, pour aller entendre les organistes en renom, notamment Reinken, à Hambourg, et plus tard à Lubeck (lyoS), Buxtehude, auprès duquel il resta trois mois, bien que le consistoire de la ville d'Arnstadt, où il était alors organiste, ne lui eût donné que trois semaines de congé. Après un court passage à Muhlhausen, Bach devient, en 1708, musicien de cour du duc de Weimar et titulaire de l'orgue de la cathédrale; puis, en 17 17, maître de chapelle du prince Léopold d'Anhalt-Gœthen. Enfin, en 1728, il succède à Johann Kuhnau, dans les fonctions de Cantor^ de la célèbre école de Saint-Thomas, à Leipzig, avec le titre de « directeur de la musique de l'Université », poste qu'il occupa pendant vingt-sept ans et qu'il conserva jusqu'à sa mort. Dans les dernières années de sa vie, il fut frappé d'une affection ophtalmique qui empira jusqu'à le priver complètement de la vue.
Son caractère, empreint d'une opiniâtre volonté, jointe à une droiture et à une sincérité absolues, se retrouve dans ses œuvres. On peut y constater aussi la justesse de l'éloge que lui décernait Kitell : Ein gan^ fj-ommer Mann : un homme d'une grande piété — un « bon chrétien ».
De ses deux femmes, Barbara Bach, sa cousine, et Magdalena Wûlken, il eut vingt enfants, dont dix seulement, six fils et quatre filles, lui survécurent.
Comme les œuvres de tous les grands génies artistiques, celles de J.-S. Bach peuvent se diviser en trois époques : on les désigne communément par le nom de la ville où il séjournait. Chacune d'elles présente des caractères distinctifs constituant trois manièt^es aisément reconnaissables.
La première époque, de Weimar (^ijo^ a 17 12), comprend toutes les compositions écrites à Arnstadt, sous l'influence de Reinken, Pachelbel, Frescobaldi, Scheidt et Buxtehude ; période d'imitation, comme la plupart des grands créateurs en offrent l'exemple au début de leur carrière ; Bach se soumet alors volontairement à l'action traditionnelle.
La deuxième époque, dite de Cœt/ien, embrasse les dernières années du séjour à Weimar et les sept ans à Cœthen (171 2 à i723). Bach, se pliant aux fonctions de directeur de musique [Kapellmeister) qu'il avait alors à remplir, écrit, outre d'admirables pièces d'orgue, un grand nombre d'œuvres qu'il intitule « Sonates » (bien qu'un certain nombre affecte la forme Suite ou Musique en trio) pour violon, flûte, viole de
PERIODE DE FLORAISON
gambe, etc., ainsi que des Suites pour Clavecin, h l'imitation du style des Français, et spécialement de F. Couperin le Grand dont il avait attentivement étudié les ouvrages. C'est l'époque des compositions concertantes: Concerts, Musique de Chambre, œuvres pour clavecin, notamment la première partie du Clavecin bien tempéré qu'il composa en 1722, sans oublier VOrg-elbiiclilein, recueil de Chorals variés dans le style de Pachelbel.
La troisième époque, de Leipzig {\']2'i à 1750), est celle de toutes les grandes compositions religieuses : deux cent soixante-six Cantates (sur les deux cent quatre-vingt-quinze que Bach composa), les cinq Passions, les cinq Messes, les Oratorios. Les Concerts pour plusieurs clavecins, la deuxième partie du Clavecin bien tempéré (1744), les sept grands Préludes et Fugues pour orgue, la Clavieriibung (recueil d'œuvres pour orgue et clavecin), VOffrande musicale^ et enfin VArt de la Fugue, ouvrage interrompu par la mort de l'auteur, appartiennent aussi à cette époque.
Réservant pour le Troisième Livre de ce Cours les Fugues vocales des Cantates et autres pièces avec paroles, nous allons examiner sommairement les principales Fugues instrumentales de J.-S. Bach, celles que tout musicien digne de ce nom devrait connaître à fond et pouvoir anal5''ser de mémoire. Nous citerons ces œuvres dans leur ordre chronologique (i).
i""* époque. Liinebourg et Weimar. Fugues pour orgue .
Prélude et Fugue en ut (2). La fugue, dont le sujet est fort long,
se termine sur un ornement final en forme de vocalise, ainsi que Buxtehude en usait Jans ses compositions. C'était encore un dernier vestige du jubilum <X alléluia^ de provenance grégorienne, dont nous avons déjà constaté la persistance dans des œuvres extra-liturgiques(3). Prélude et Fugue en m/ (4) remontant à l'année 1705 ; la fugue,
(l'ion consultera avec fruit, pour parfaire cette étude, rcxcellcni ei Icrvcnt travail de M. André l'irro : L'Oif^xte de J.-S. Bach, Fischbachci, 1895.
(2) Édition Peiers, vol. IV, n° 5.
(3) Voir l"iiv., p. 6S
(4) Éd. Peters, vol. 111, a* u-
LA FUGUE
bien qu'imitée du style de Buxtehude et de ses contemporains, est d'un charme expressif tout particulier.
Pî'élude et Fugue en ut (i) de 1706, contenant, vers la fin, une seconde Fugue tonale^ que nous avons citée précédemment (p. 45).
Enfin, la grande Fugue en RÉ (2), dont le sujet est également très long :
P'm.\}.\JijïJ:^'j}\yf > ^\m^i}i.v^
elle date du séjour à Mûhlhausen (1707) et sert encore de « cheval de bataille » à nos modernes organistes.
2* époque. Weimar et Cœthen :
Fugue en si (3), où un thème de Corelli joue le rôle de cont/esujet :
Th.de
Corelli
teé
Dans la Fugue en ut, à deux sujets (4), c'est, au contraire, un nouveau thème de Bach qui vient accompagner le sujet principal, emprunté à une sonate de Legrenzi, et donner lieu, après exposition respective des deux thèmes, à la combinaison suivante :
Th de Bach
cette fugue, composée vers 1710, porte l'intitulé: « Thema Legren- ;{ianum elaboi^atum cum subjecto pedaliter. »
(ij Éd. Peters, vol. 111, n» 7.
(3) Ibid., IV, 3.
(3) Ibid., IV, 8.
(4) Ibid., IV, 6.
PERIODE DE FLORAISON
Pî'élude et Fugue en la (i), vers 17 19. La mélodie pleine de charme -qui sert de sujet à la fugue
est traitée presque dans le style de la composition instrumentale italienne et fait déjà présager le système de fugue expressive qui sera plus tard employé par César Franck.
Fantaisie (Prélude) et Fugue en sol (2), datant probablement de l'année 1722. Le prélude est l'une des plus étonnantes compositions de l'époque, par la variété et la liberté de sa contexture harmonique. Deux éléments se partagent cette pièce incomparable : l'un, ornemental et fantaisiste à la façon de Buxtehude, mais atteignant parfois des hauteurs de pensée que l'art du vieil organiste de Lubeck ne connut jamais ; l'autre, mélodique, mais d'une mélodie si claire et si pénétrante qu'elle s'impose immédiatement à la mémoire de l'auditeur. Au cours des expositions du dernier élément, se présentent, sans avertissement ni préparation, des combinaisons, des modulations enharmoniques tellement audacieuses que c'est à peine si nos compositeurs actuels, malgré leur recherche extrême des harmonies quintessenciées, oseraient les employer. L'extraordinaire transition diatonicochromatique du ton de sol à celui de mi, formidable crescendo où se concentre peu à peu toute la puissance émotive et dynamique de l'orgue, reste un exemple unique dans l'histoire musicale de cet instrument :
(Lent
(0 Ed. Peters, II. 3.
(a) Ibid., vol. Il, n" 4.
Cours de composition. — t. ii, i.
LA FUGUE
La fugue est tellement connue de tous les organistes, qu'il est à peine besoin de la mentionner :
nous ferons seulement remarquer que, en dépit de la modestie de Bach, si ennemi de toute réclame, la notoriété de cette pièce n'était pas moins grande au xviii^ siècle. Mattheson, en effet, rapporte {Geueralbass Scinde) (\u'i\ en choisit le sujet pour un concours d'orgue, afin de permettre aux concurrents, qui devaient certainement avoir entendu cette fugue, de s'aider de leur mémoire pour la mieux réaliser (2).
3^ époque. Leipzig. Les sept grands préludes et fugues que nul musicien n'a le droit d'ignorer :
La première de ces œuvres (1726) mérite d'être analysée en son entier.
Le Prélude en mi b (3) est Mple, c'est-à-dire composé de trois élé« ments. Le premier, purement rythmique,
Grave
et le deuxième, mélodique.
etc.
(i)On a donné au Premier Livre (p. ii8) l'analyse harmonique de^ces deux dernières mesures.
(2) Nous ferons toutefois observer que cette anecdote légendaire ne figure pointa l'article Generalbass dans l'édition de 1719 de ïExetnplarische Organisten-Frobe, la seule qu'il nous ait été donné de contrôler.
(3) Éd. Peters, vol. III, n« i.
PÉRIODE DE FLORAISON
reliés par un motif de transition, pourraient présenter l'aspect du type Sonate à deux thèmes ;tel que Philippe-Emmanuel Bach le fixera postérieurement), si un troisième élément fugué, en parfaite cohésion avec les deux autres, ne venait bientôt s'y adjoindre:
La structure de cet admirable prélude est ainsi établie ;
(^ Th. A en MI t? . — Th. B. S/ ? .
{ Th. A en S/ T , avec inflexion vers ut.
( Th. C en ut, fugué.
** ) Th. A en LA :> . — Th. B. Ml P .
- ( Th. C en Ml ? , fugué.
\ Th. A en Ml 7 , concluant.
Cette division en trois parties n'est point l'effet d'un hasard ou d'une fantaisie, totalement incompatibles avec la logique créatrice d'un J.-S. Bach : elle résulte d'une symétrie préétablie avec la construction de la fugue suivante.
Celle-ci est triple également : son sujet principal circule dans chacune de ses trois parties distinctes, en se superposant successivement à deux contresujets nouveaux, qui jouent le rôle de véritables sujets accessoires, tandis que le thème général, sorte de leil-tjwtiv ou d'axe central, unifie et consolide tous les éléments de cette œuvre merveilleuse.
On jugera mieux de cette belle construction par les exemples ciaprès ;
M.in
Exposition de la Puguo I. (à 5 voix)
Manuel:^
Rep.
>uj.
LA. FUGUE
Man :
.'■i, -' J-JjiTÏJJl
ffi
Rep.
^rr^MT i^rr^r^ W
Man
Ped:
Wr^ri^h-H^
rrr r rr
Suj.
,U^ij^i,J
Suj.U
Fugue 11 :
tête du Suj Suj. de la Fugue 1
tête du Suj. Il servant de contresujet
miiJJJi^^-
m^mPmf
Suj. 111
Fugue III:
Combinaison du Sujet de la Fugue 111 avec le Sujet I :
Suj. m
Man:
Ped
iTffrfnrmmf II l'i li 1 1 1 1 1 ^^^^^^^
Suj. m..
Suj. 1
PERIODE DE FLORAISON
M an:
fFfyfar^^^
gJSg
Le génie universel de J.-S. Bach n'était donc point étranger à l'art de la composition cyclique (voir ci-après, chap. v) : cet art si généralement délaissé à la fin du xviii* siècle et au milieu du xix*, ne devait reparaître que chez Beethoven, et aboutir, avec César Franck et son école, à son plein épanouissement.
Les six autres grandes œuvres de cette série, qui va de lySo à lySd, sont également à étudier de près :
Prélude et Fugue en mi (i), l'une des plus longues et des plus libres de l'œuvre d'orgue ;
Prélude et Fugue en si (2) ;
Prélude et Fugue en ut{3)\ on a donné ci-dessus (p. 46 et suiv.) l'analyse de cette belle fugue ;
Prélude et Fugue en ut (4) ; la fugue est bien antérieure au prélude ;
Fugue en la (5), dont le prélude date de 1706 ;
Pt^élude et Fugue en ut (6) : ce prélude, à 9/8, est d'un aspect mélodique charmant ; quant à la fugue, dont nous avons déjà cité le sujet (p. 40), elle est remarquable par ses renversements, ses combinaisons et ses entrées par augmentation, dans lesquelles se trouve en germe l'un des thèmes principaux des Meistersinger de R. Wagner.
Le premier livre du Clavecin bien tempéré (7) [Wohltemperirtes Clavier) fut composée par Bach en 1722, pour servira l'instruction de son fils aîné Wilhelm Friedemann, tandis que le second livre ne fut écrit qu'en 1744.
La connaissance de ce recueil de quarante-huit préludes et fugues est aussi importante pour apprendre au compositeur à établir one
(i) Éd. Pcters, vol. II, n» 9.
(2) Jbid., Il, 10.
(3) Ibid.. II, I.
(4) Ibid., II, 6.
(5) Ibid., II, 8.
(6) Jbid., II, 7.
(7) Bach écrivit cet ouvrage en vue d'un instrument perfectionne par lui et destiné à remplacer l'ancien clavicorde, dont la construction défectueuse ne permettait pas certaines combinaisons de noies (voir la Seconde Partie du présent Livre).
86 LA FUGUE
fugue musicale et expressive, que pour faire acquérir au pianiste une technique sûre, soutenue et indépendante des conventions scolastiques visant, presque toujours, à la virtuosité et non à l'art.
Dans ce recueil, où pas une pièce n'est indifférente, et où quelquesunes portent le sceau du génie, nous recommanderons de lire et d'étudier spécialement :
I"" livre. — 4^ fi^g^e, en ut S, à cinq voix et à deux sujets ;
7^, en MI t), avec son prélude qui semble élever le style du clavecin au niveau de celui de l'orgue ;
8*, en ?7iii, , qui, avec trois voix seulement, présente un nombre incalculable de combinaisons : entrées par mouvement contraire, divertissements canoniques droits et renversés, sujet traité par changement de rythme ; puis, vers la péroraison, entrées du sujet par augmentation, s'étalant à la basse d'abord, à l'alto ensuite et enfin à la partie supérieure, tandis que les autres voix font entendre simultanément la même mélodie sous tous les aspects présentés précédemment. Il est difficile de trouver une plus belle gradation de l'intérêt musical. La mélodie qui forme le sujet de cette fugue est un type grégorien que nous avons déjà rencontré (i) et que nous retrouverons encore sous diverses formes et à diverses époques ;
i6% en sol, presque conforme aux règles de ce qu'on est convenu d'appeler la fugue d'école ; mais aussi riche de charme mélodique que celle-ci en est dépourvue;
22*, en si \> , à cinq voix; exemple de fugue sert'ée, précédée d'un superbe prélude;
IP livre. — 3® fugue, en ut s, dont le sujet et la réponse se renversent dès la troisième entrée, et subissent ensuite une extension comparable à l'allongement des ombres au coucher du soleil ;
lo^, en mi y longue mélodie présentant un grand nombre de rythmes différents ;
22', en si b , préparée par un prélude tout à fait expressif, et qui offre une aussi grande quantité de combinaisons que la 8^ fugue du I" livre, sans laisser soupçonner la difficulté vaincue : sujet par mouvement contraire associé au mouvement direct, canons à la septième et à la neuvième, et strettes donnant simultanément les deux mouvements, direct et contraire, sans que l'effet musical en soit atténué.
(i) Voir 1" liv., p. 69.
PÉRIODE DR FLORAISON
Ajouter à cette nomenclature sommaire la Fugue chromatique pour clavecin avec son superbe et fantaisiste Prélude, ainsi que nombre d'intéressants spécimens de cet ordre de composition qui se trouvent disséminés dans les toccate et partite de la Clapieriibutig:
VO(frande musicale [das musikalische Opfer) fut composée en mai 1747 par Jean-Sébastien Bach à son retour de Berlin, après l'unique apparition qu'il fit à la cour de Frédéric II. Le vieux maître, sur les instances de son troisième fils Philippe-Emmanuel, accompagnateur des concerts à la cour de Prusse, s'était résolu, non sans hésitations, à accéder à la demande du roi qui désirait le connaître depuis longtemps. A peine était-il arrivé que Frédéric lui proposa un sujet de fugue de sa propre composition, sur lequel Bach improvisa séance tenante une admirable fugue de clavecin, à l'étonnement de tout l'auditoire. Revenu à Leipzig, et voulant donner au flûtiste couronné un témoignage de respectueuse gratitude, il expédia à Potsdam, en juillet 1747, un recueil de pièces, toutes bâties sur le thème royal :
\iA ^ r rfiip
tp^p |i^pt>|g^^^
rrri'i^^^^r' n'i(^
L'œuvre, qui est un véritable modèle de science contrapontique, contient :
i" une Fugue, dhericercata, à trois voix, avec l'épigraphe acrostiche : Régis lussu Cantio Et Reliqua Canonica Arte Resoluta (R I C E R C A R);
2° une deuxième Fugue {ricercata), à six voix;
3° huit Ca«o«5, armés de devises diverses (voir ci-dessus, p. 23, 24, 25, 32 et 34) ;
4" une Fugue canonique (en canon à la quinte) ;
5** une Sonate en trio pour flûte, violon et basse continue ;
6<* un Canon perpétuel, par mouvement contraire, pour les mêmes instruments.
VArt de la Fugue [die Kunst der Fuge) est le dernier ouvrage didactique de J.-S. Bach ; on y trouve, en seize fugues (dont deux, à deux clavecins) et quatre canons, toutes les combinaisons qu'il est possible d'établir au clavier sur le sujet suivant:
Chacune de ces petites pièces, formant un tout de structure si parfaite
LA FUGUE
et en^même temps si musicale, mérite d'être étudiée dans ses détails,
par le musicien désireux de ne point rester un « superficiel de l'art »
un amateur, aurait-on dit autrefois. Combien d'élèves, improprement qualifiés de professionnels dans nos écoles contemporaines, sont à vrai dire des amateurs — des superficiels de l'art 1
Nous nous bornerons à relever ici dans les pièces qui constituent ce chef-d'œuvre les particularités les plus intéressantes :
La i« et la 2" fugue (i) traitent le sujet simplement avec deux contresujets de rythmes divers.
La 3« et la 4« le traitent par mouvement contraire, l'une entrant par la réponse, l'autre par le sujet.
La 5% pleine de charme mélodique, résume les quatre précédentes en réunissant dans une même pièce, à l'aide d'un rythme emprunté à la 2* fugue, l'assemblage des combinaisons directe et contraire.
La 6^ et la 7* emploient les mêmes moyens mélodiques que la 5«; mais, outre les imitations par mouvement contraire, le thème, alternativement augmenté, diminué (2) ou normal, y est figuré en trois valeurs différentes.
Nous donnons ci-après en partition le curieux début de la 7' fugue ; c'est une véritable exposition double: tandis que les deux parties intermédiaires font entendre, alternativement et par diminution, le sujet droit, la répotise co}itraire,\a répoîise droite etle sujet contraire, la partie supérieure ajoute au-dessus de cette exposition déjà complète le sujet droit avec ses valeurs propres ; enfin, la basse expose la réponse contraire en valeurs doubles :
Exposition de la Tugue VII
Suj. (par mouv!- contraire)
Rep.(par dim. et mouvf contraire)
te
• uu
Suj. (par diminution)
^I) Tous les chiffres indiqués ici se rap-'ortent à l'ordre des fugues adopté dans le fascicule 218 de l'Édition Pe'ers, lequel n'est pas absolument conformée celui de \dBach Gesellschaft.
(2) Le spécimen de Canon par diminution que nous avons donné, page 34, est emprunté à la 6* fugue.
PERIODE DE FLORAISON
k' vj
'i^la^iB- c^
b4^' ;^tf^
i^=arV:fe%
i^xzt
Rép.(par augmentation et raouv^ contraire)
Rép. réelle (par diminution,
r ^iar
'.•• fi»
\^'>ffi
Uil fej
Suj.lpar dira. et mouv! contraire)
à cette grande entrée, augmentée de la réponse contraire, vont succéder trois autres entrées: l'une du su/et droit, exposé par le ténor au relatif majeur ; une autre du su/et contraire, dit par l'alto à la tonique ; la dernière du sujet droite proclamé victorieusement par le soprano, pour terminer cette fugue encadrée dans ces quatre entrées par augmentation, comme entre les assises d'une formidable charpente.
go
LA FUGUE
Les 8% 9* et lo* fugues ont des sujets spéciaux, qui sont naturellement aptes à être combinés avec le grand thème principal. Celuici, tel le destin, vient invariablement s'imposer à eux en maître; il affecte mille aspects divers et se pare même d'un nouveau vêtement rythmique différent de celui qu'il avait dans les trois fugues précédentes et destiné à jouer un rôle prépondérant dans la suivante ;
at:3=
La 1 1* fugue traite le thème ainsi rythmé, en le combinant avec le sujet chromatique de la 8% exprimé, cette fois, par mouvement contraire, ce qui lui donne une allure joyeuse toute spéciale.
Dans la 12^, le thème change encore de rythme, pour affecter l'apparence d'une basse de passacaille :
If-fL-p.
Dans la i3*, le thème est agrémenté d'ornements mélodiques dans le style de la Gigue (voir ci-après, chap. 11).
Mais la véritable singularité de ces deux fugues, dont l'une est écrite à quatre parties et l'autre à trois seulement, c'est que chacune d'elles est susceptible d'être lue, soit telle qu'elle est écrite, soit à l'envers « inversa » (i), c'est-à-dire en substituant à chaque intervalle ascendant un intervalle descendant équivalent, et réciproquement.
Toutefois, dans la i3* fugue, cette opération ne peut se faire que sur chacune des trois parties, individuellement; dans la 12^, au contraire, les quatre parties sont susceptibles d"ètre lues, non seulement par mouvement co}itrai?^e, mais encore en 07\ire renversé harmoniquement, c'est-à-dire que la basse devient partie supérieure, le ténor devient alto, et réciproquement.
Voici les dernières mesures de cette belle fugue, transcrites dans les deux sens, afin que l'on puisse se rendre compte que les combinaisons les plus complexes, sous la plume d'un artiste véritable, ne nuisent nullement au caractère musical de son œuvre :
(i) Le mot inversa correspond ici à ce que nous avons -appelé le mouvement contraire (voir ci-dessus, p. 26), et non pas à l'inversion rigoureuse, que Mattheson appelle « contrarium stricte reversum ».
PERIODE DE FLORAISON
