DE BEETHOVEN

Technique. — f. L'idée musicale. — 2. Le développement et la modulation. — 3. Le mou vement initial : type S. — 4. Le mouvement lent : type L. — 5. Le mouvement modéré le Menuet; le Scherzo : type iM. — 6. Le mouvement rapide ; le Rondeau : type R. — 7. Unité de la Sonate de Beethoven.

Historique. — 8. Chronolog e des Sonates de Beethoven. — 9 Sonates pour piano: première manière (1796 à 1801). — 10. Sonates pour piano : deuxième manière (1801 à i8i5). — 1 1. Sonates pour piano : troisième manière (i8i5 à 1826). — 12. Sonates pour violon, violoncelle, etc.

TECHNIQUE

La Sonate, telle qu'elle a été définie au précédent chapitre (p. i53), conserve avec Beethoven tous ses caractères primordiaux : elle ne se compose jamais de plus de quatre pièces différentes ; l'instrument à clavier, le piano, pour lequel elle est écrite, joue seul, ou en qualité d'accompagnateur d'un instrument récitant (violon, violoncelle, etc.) jouant seul'^ ses pièces constitutives, dont le nombre diminue de plus en plus tandis que leur forme progresse et se renouvelle, se suC' cèdent dans un ordre logique de mouvements différents et sont reliées entre elles par une parenté tonale étroite et constante ; enfin, la coupe ternaire y apparaît dans toute sa perfection et y supplante presque entièrement les usages et les formes provenant encore de la Suite.

Mais, à ces caractères permanents de la Sonate pré-beethovénienne viennent s'en ajouter d'autres, tellement importants et tellement spéciaux, qu'il était indispensable d'en faire l'objet d'une étude séparée et approfondie.

Les dessins contrapontiques que nous avons comparés à un « véhicule tonal » allant, dans l'ancienne forme Suite, de la tonique au ton voisin

33a LA SONATE DE BEETHOVEN

pour revenir ensuite à leur point de départ (voir ci-dessus, p. iio), s'étaient élevés déjà au rôle de thèmes. Dans la forme Sonate, en effet, ils commençaient à se différencier plus ou moins nettement des dessins accessoires modulants qui les reliaient entre eux, ainsi que les arches d'un pont relient l'une à l'autre les deux rives d'un cours d'eau.

Sous l'impulsion du génie beethovénien, le thème va s'accroître dans de telles proportions, il prendra tant de noblesse et de puissance, que sa seule énonciation l'imposera définitivement à Tentendement et à la mémoire : il acquerra ainsi la valeur et les prérogatives d'une idée, radieuse souveraine des vastes domaines symphoniques où, sans jamais cesser d'être elle-même, elle pourra revêtir tour à tour les aspects les plus différents.

Cette idée, véritable être organisé musicalement suivant des principes rythmiques, mélodiques ou harmoniques que nous allons examiner, se comporte dans l'œuvre comme toute idée, tout être, toute force : elle agit. Et cette action spéciale se manifeste par un procédé nouveau, que pressentirent déjà les précurseurs immédiats du maître de Bonn : le développement, soumis aux lois immuables des i-elations tonales et des modulations, c'est-à-dire aux moyens harmoniques d''expression dont le mécanisme a été sommairement indiqué déjà au Premier Livre de ce Cours (i), mais dont le fonctionnement complexe nécessitait une étude détaillée qui va trouver ici sa place logique et légitime.

Car les idées musicales, leurs développements et leurs modulations constituent autant d'éléments nouveaux ou renouvelés dont l'art symphonique tout entier est redevable à Beethoven principalement, sinon exclusivement. Mais, comme la forme Sonate a bénéficié plus que toute autre (et peut-être avant toute autre), de ces véritables « apports personnels » du maître, il convient de les bien connaître en eux-mêmes, afin d'apprécier leur gigantesque répercussion sur chacun des types fondamentaux des ^wa/re mouvements (S. L. M. R.) et sur l'unité synthétique de cette forme de composition.

Avant de poursuivre cette étude, qui fera l'objet du présent chapitre, nous considéreronsdoncles/^mmw5/ca/^s, en elles-mêmes, puisqu'aussi bien (c'est Beethoven qui nous le dit), « en musique, tout procède de Vidée et tout y retourne » (2).

Eléments de l'idée musicale. — « L'idée est une étincelle volée à l'infini. » Cette image poétique de Vidée, prise dans son sens général, peut s'appliquer à Vidée musicale mieux peut-être qu'à toute autre : « la

(i) Voir l" liv., ch. viii.

(2) Bettina Brentano, Conversation» avec Beethoven.

musique n'est-elle pas le lien qui unit la vie de Tesprit à la vie des sens, l'unique introductrice au monde supérieur, à ce monde qui embrasse l'homme, mais que Thomme ne saurait embrasser ? » (i).

Ainsi s'exprime encore Beethoven, qui va même jusqu'à appeler un jour la philosophie un « dérivé » de la musique (2).

Quoi qu'il en soit de l'idée en général et de l'idée musicale en particulier, au point de vue purement philosophique, il ne nous appartient pas de discuter ici les diverses définitions qui sont proposées pour l'une ou pour l'autre par les « spécialistes » (3). A les bien examiner, d'ailleurs, on serait tenté de les rejeter toutes : il ne s'agit point ici, en effet, des idées en tant que « représentations d'objets » ; de telles idées n'ont rien de commun avec les idées musicales, lesquelles, on ne saurait trop insister sur ce point, expriment des sentiments ou des impressions, mais ne peuvent eii aucun cas représenter des objets (4}. Les définitions du mot idée, pris dans cette acception, sont donc totalement étrangères à la question et n'ont rien de commun avec la notion d'infini. Quant à celles qui présupposent cette notion nécessaire, ne révèlent-elles pas, par cela même, l'impossibilité radicale d'une définition adéquate ? Peut-on assigner des limites à ce qui n'en a pas, définir ce qui est infini, comprendre ce qui excède infiniment les bornes inhérentes à notre nature humaine ? (5).

Toutefois, si cette compréhension nous est totalement interdite, ne pouvons-nous nous élever à une connaissance tout imparfaite et relative de cette « étincelle volée à l'infini », de cette idée musicale, immatérielle et inaccessible en son essence, mais revêtue pourtant de formes concrètes qui la mettent à la portée de l'intelligence ?

Considérée dans sa forme et dans sa fonction d'organe vivant contenant la seule raison d'êtt^e de toute composition. Vidée musicale, au contraire, peut et doit faire le sujet de quelques réflexions utiles, sinon nécessaires. Cet être agissant conserve, en effet, dans l'état de perfection auquel l'a élevé le souffle créateur de Beethoven, les éléments originels de la mélodie de tous les temps : il est fait de groupes rythmi-

(i) Bettina Brentano, Conservations avec Beethoven.

(2) Ibid. « La musique, dit un jour Beethoven à Bettina, est un terrain dans lequel l'esprit vit, pense et fleurit : la philosophie n'est qu'une conséquence ou un dérivé de la musique I »

(3) Constatons ici, uni fois de plus, l'-nsouciantc ignorance du << philosophe » Littré en matière de musique et d'art :

« Idée musicale : trait de chant qui se présente à l'esprit du compositeur avec tous les accessoires qu'il comporte ». (Dictionnaire.) Cette « définition » est donnée dans un paragraphe de l'article /dt'e, mais pas dans celui où il est question de Vœuvre d'artl

(4) Voir lef liv., Introd., p. i2.

(5) « Une idée est un mode de l'àme, et, comme nous ne savons pas ce que l'àme est en ellemême, nous ne savons point non plus ce qu'un mode de l'àme est en lui-mâme. » (Ch. Bonnet, Essai analytique sur les facultés de l'àme, chap. vm.)

ques accentués, de périodes^ de phrases qui se meuvent dans des toualités (i) ; il y a donc lieu d'examiner ce que contiennent cgs groupes, véritables cellules organiques, cesjt?er/oies hiérarchiquement ordonnées, ces phrases éminemment expressives et émouvantes. Et l'on procédera ici comme on l'a fait précédemment pour le rythme et la mélodie : en partant de l'élément premier, du minimum indimsible qu'on pourrait appeler la cellule ou le germe de l'idée.

La Cellule. — En réduisant le rythme à sa plus simple expression, nous avons constaté qu'il était contenu dans « le plus petit groupe indivisible d'une succession de sons (2) ». C'est l'indivisibilité ou l'irréductibilité qui spécifie ce qu'on est convenu d'appeler cellule ou monade. La cellule thématique dont nous parlons ici diffère de la cellule rythmique en ce qu'elle peut être aussi bien mélodique ou harmonique, mais toujours sous la condition expresse de demeurer irréductible, c'est-à-dire d'avoir atteint le degré de simplification à partir duquel toute subdivision entraîne nécessairement la destruction.

De même que la cellule vivante contient le germe, ainsi la cellule musicale contient, en quelque sorte, le motif {"i). Dans l'un et l'autre cas, le contenant est indissolublement lié au contenu : ni l'un ni l'autre ne se peut concevoir isolément. Il ne saurait y avoir de cellule sans motif., musicalement parlant, et la décomposition de l'un ou de l'autre, ou même leur séparation, sous prétexte d'analyse, paraîtra à juste titre inintelligible, sinon inintelligente (4). Qu'il nous suffise de constater l'existence du wo/// inclus nécessairement dans la cellule, et d'examiner la fonction de celle-ci dans \ts périodes et les phrases auxquelles elle donne naissance.

La Période. — De même que les groupes rythmiques coopèrent, par leur combinaison régulière et ordonnée, à l'élaboration de la période mélodique, ainsi les cellules, en se reproduisant à divers intervalles ou sur divers degrés, apportent a la. période initiale d'une phrase musicale tous les attributs rythmiques, mélodiques et har-

(i) Voir I*' liv., chap. ii, pages 33 et suiv.

(2) Ibid., chap. 1, p. 26.

(3) Motif est pris ici dans son sens exact, impliquant comme son radical mot {mottim, de moveo, je meus) l'idée de mouvement, d'impulsion première, de vie. Tant de choses différentes ont été improprement qualifiées en musique de a motifs» que nous serons amenés dans la pratique à prendre bien souvent le contenant pour le contenu et à nous servir du mot cellule.

(4) Un tel système de décomposition a pourtant rencontré dans tous les temps et dans tous les domaines d'ingénieux adeptes, qui s'obstinent à vouloir analyser ce qui ne se décompose pas et, par une prétention toujours orgueilleuse sinon hypocrite, appellent cela « la science»! Curieuse aberration de l'esprit humain qui, sous prétexte de ne croire que ce qu'il sait, aboutit ainsi, infailliblement, à ne plus savoir ce qu'il croit.

L'IDKE MUSICALE 333

moniques qui la caractérisent et lui confèrent le rôle principal dans la genèse de l'idée.

Cette période principale contient le thème {]) générateur, de même que la cellule contient le motif. Ici encore, le contenant est lié nécessairement au contenu : il n'y a pas de période principale sans thème générateur.

Leur fonction commune est d'engendrer les autres périodes, contenant les autres éléments du thème ; celles-ci apparaissent en ordre logique, à la suitedela période principale, ou, si l'on veut, génératrice; elles la complètent, la précisent ou l'amplifient, remplissant ici la fonction de périodes secojidaires ou incidentes.

La Phrase. — La succession ordonnée de la période principale ou génératrice et des périodes secondaires constitue la phrase., c'est-à-dire renonciation de Vidée musicale.

La phrase contient Vidée., au même titre que la période principale contient le thème générateur et que la cellule contient le motifs toutefois, si le motif est toujours ^entièrement inclus dans la cellule, et le thème dans la période, l'idée musicale n'est pas nécessairement énoncée par une seule phrase. L'énonciation intégrale de Vidée nécessite parfois, au contraire, deux et même trois phrases dont l'une, la principale, contient la partie essentielle de l'idée.

Il ne peut donc y avoir, musicalement parlant, de phrase sans idée, pas plus qu'il ne peut y avoir de période sans thème, ni de cellule sans motif.

La phrase, la période et la cellule sont entre elles pareillement dans une étroite dépendance : il n'y a pas de phrase sans période, ni de période sans cellule : chacun de ces trois éléments procède en quelque sorte des deux autres, et leur ensemble nous apparaît comme une véritable trinité dans l'unité.

Ce principe constitutif de Vidée musicale n'a point cessé d'être appliqué depuis Beethoven. Wagner et Franck, qui furent, après lui, les plus grands créateurs dans le domaine musical, n'ont jamais tenté de modifier l'ordre et la hiérarchie existant entre la cellule., la période €t la phrase : il est aisé de le constater par quelques exemples empruntés à leurs œuvres (2).

(i) Thème est pris ici (comme précédemment le terme motif] dans son sens vrai, lequel implique l'idée de placer, de poser quelque chose (6i[jia, de '''^'ir.i^'-, je pose).

Le thème est proprement f ce qui est posé», ce qui est mis là dans un but déterminé (celui d'engendrer l'œuvre) ; tandis que le motif, c'est t ce qui met en mouvement » la raison d'être.

L'abus qu'on a fait de ces termes excellents nous obligera souvent pour plus de clarté à subsi'nuer période à thème, comme nous substituerons cellule à motif.

(2) Les singulières « analyses thématiques » qu'on distribue encore de nos jours dans les concerts, sous prétexte d'aider à la compréhension d'ouvrages symphoniques nouveaux (ou même anciens^ donnent à penser néanmoins qu'il règne dans l'esprit de beaucoup de compositeurs, et surtout de « musicographes », une imprécision déplorable, relativement à l'idée musicale et à ses éléments.

lo Le rythme étant l'élément primordial de toute manifestation musicale, les cellules et périodes de caractère principalement ou exclusivement rythmique sont, de beaucoup, les plus fréquentes : chez Beethoven notamment, la plupart des périodes génératrices initiale* sont d'ordre rythmique'^ celle de la Sonate de piano, op. io6, est particulièrement remarquable à cet égard :

(a') cellule rythmique

Jf

(a' bis)

( mélodique )

^-JL

Pe'riode génératrice

la ce//«/e primitive indivisible {a) se répète une seconde fois à l'octave supérieure {a bis) et donne naissance à la- formule mélodique (a") qui termine la période génératrice; celle-ci se répétera deux fois aussi, et la période secondaire qui apparaîtra ensuite sera faite de cette même formule mélodique {a"), comme on le verra ci-après, p. 264.

La V^ Symphonie, op. 67, commence également par une période géné?^at7'ice, d'ordre rythmique ; mais la cellule, au lieu de faire partie de la période, comme dans l'op. 106, est énoncée séparément et préalablement, à deux reprises différentes :

Ail?

(a) cellule rythmique

(a bisj

fa : '. !

Période génératrice

la cellule rythmique contenant le motif {a) s'expose une seconde fois [a bis) ; la période génératrice (faite de a' a" a'") s'expose ensuite et se répétera sur divers degrés.

2° La VP Symphonie [Pastorale)^ op. 68, au contraire, débute par une période génératrice d'ordre éminemment mélodique :

Ail?

Cellule mélodique

Période génératrice

la cellule mélodique, contenant vraiment le motif ou le germe de tous les développements ultérieurs, ne pourrait être ici séparée de la période génératrice, même pour les besoins de l'analyse.

Cette période mélodique offre, à peu de chose près, le caractère tonal d'un su/et simple (voir ci-dessus, p. Sg) : les seules notes qui y excèdent l'intervalle de quinte {tonique-domina?ite) ne portent aucun accent (i), et peuvent être supprimées sans altérer gravement la mélodie, dont l'expression calme et reposante a pour principale cause cette étendue restreinte :

Un autre exemple de l'ordre mélodique est contenu dans la période génératrice de la Sonate pour piano et violon de G. Franck ;

cellule mélodique

Pe'riode génératrice

cette cellule mélodique, diVec son accent expressif sur la seconde note f/j 2), contient ici le motif ou le germe de l'œuvre entière : c'est une véritable cellule cyclique, comme on la verra au chapitre v, ci-après.

3* 11 existe enfin certaines cellules qu'on peut véritablement appeler harmoniques^ parce que leur ligne mélodique, ou même leur rythme, ne peuvent être isolés des mélodies simultanées qui les accompagnent nécessairement, sans perdre, par cela même, toute leur signification expressive : la cellule initiale de la Sonate, op. 81 {Lebeivolil), peut être considérée comme un spécimen de cet ordre :

Adagio

cellule harmoinque

:fct=

la cellule ne consiste ni dans le rythme des trois noires, ni dans la mélodie supérieure (sol, fa, mi b), ni dans la mélodie inférieure (m« t>, sii>, sol) exclusivement, mais dans la superposition harmonique de ces deux mélodies simultanées.

Un autre exemple, plus frappant encore, de cellule ou de motif purement harmonique, se trouve au début de Tristan und Isolde de R. Wagner ;

(i) Voir I" iiv., p. 33 et 34, les observations relatives à l'accentuation vraie de cette période génératrice.

Lento e languido

dans ce « thème de l'enchantement ' d'amour », pour nous servir ici de la regrettable nomenclature en usage, la cellule principale, qui apparaît après la cellule secondaire, ne consiste pas dans la ligne mélodique écrite à la partie supérieure : ce fragment chromatique, isolé de ses harmonies très spéciales, n'aurait aucune signification musicale déterminée : le véritable motif est donc contenu dans ces harmonies, lesquelles constituent la cellule.

Ces motifs ha7^jno7iiques, liés généralement à une intention dramatique, procèdent souvent, comme l'exemple ci-dessus, d'artijïces harmoniques (altérations, retards, appoggiatures) qui sont rendus plus ou moins Jiécessaires par la modification accidentelle qu'ils introduisent dans l'harmonie naturelle des fonctions tonales (i).

Une même période génératrice peut contenir, d'ailleurs, des cellules d'ordre différent : la cellule secondaire, qui est placée au début de ce dernier exemple harmonique, appartient plutôt à VovàïQ jnélodique , de même, le fragment {a") qui termine la période initiale de la Sonate de Beethoven, op. io6 (voir ci-dessus, p. 236), ajoute à ce thème éminemment rythmique un élément mélodique appelé, comme on le verra ciaprès (p. 264 et 269), à relier cette période génératrice aux périodes secondaires qui la suivront^ et même à la seconde idée du même mouvement de la Sonate.

Il faudrait bien se garder de croire, en effet, que les six exemples cidessus contiennent des idées entières : lorsqu'on étudiera l'exposition complète de ce premier mouvement de la Sonate op. 106 (voir ci-après, p. 264 et suiv.), on se rendra compte de la très petite place occupée par la période initiale qui contient le thème générateur proprement dit, relativement à Vidée musicale entière. Et il s'en faut de beaucoup que cette idée soit l'une des plus longues qu'on rencontre, même dans les Sonates de piano de Beethoven : la seconde idée du même morceau atteint soixante mesures environ, c'est-à-dire plus du triple de la première.

Genèse de l'idée musicale. — Il faut conclure de ce qui précède que Vidée musicale, sorte de floraison des thèmes issus des motifs, ne doit

(1) Voir I'^' liv., p. 117, la note relative à i'analyse harmonique de ce même thème chromatique de Tristan und Isolde,

pas être confondue avec ses éléments^ pas plus que la cellule ne doit être confondue avec lo. période, ni celle-ci avec la phrase.

Logiquement, c'est le motif qui doit engendrer le thème, ou, pour nous servir de la terminologie précédemment adoptée, c'est la cellule qui engendre la période ; mais cette opération latente se fait inconsciemment dans la plupart des cas, et c'est pourquoi nous avons appelé période génératrice celle qui se présente ordinairement à l'esprit du compositeur en totalité.^ et non par fragments successifs, sauf à subir ensuite de profondes modifications, volontaires et conscientes.

La fonction de cette pério le consiste en efl'et à engendrer la phrase, ou les phrases qui expriment l'idée ; et cette seconde opération n'est jamais l'effet du hasard, du pur instinct ou de ce qu'on est convenu d'appeler « l'inspiration ». Pour exprimer l'idée, pour mettre en valeur cette « étincelle volée à l'infini », cette parcelle d'or pur enclose en la période génératrice, un travail plus ou moins long, un elfort plus ou moins pénible, sont toujours nécessaires. Rude et noble tâche, qui consiste à parfaire cet embryon thématique, à le doter de tous ses organes essentiels, à le garder jalousement dans le lieu tonal qui Ta vu naître, en le soustrayant aux tentations modulantes » du dehors, qui le soumettraient prématurément aux redoutables luttes des « translations tonales » avant qu'il soii suffisamment affermi sur ses bases.

Écoutons encore Beethoven répondant un jour à Bettina Brentano qui lui demandait comment viennent les idées musicales : « Du foyer de l'enthousiasme, dit-il (i), je laisse échapper la mélodie; je la poursuis ; haletant, je la rejoins ; elle s'envole de nouveau, elle disparaît, elle plonge dans un chaos d'émotions diverses. Je l'atteins encore, je la saisis ; plein de ravissement, je l'étreins avec délire : rien ne peut plus m'en séparer. Je la multiplie alors par les modulations (2I et, enfin, )e triomphe de la première idée musicale... Ceci est toute la symphonie. >»

Cette mélodie que l'auteur « étreint avec ravissement », c'est ce que nous avons appelé la période génératrice. Mais cette période contient-elle toute Vidée ? le travail du compositeur s'arrète-t-il là ? Non, certes ; et nous n'en voulons pour preuve que les cahiers d'esquisses de Beethoven, où apparaît en maint endroit ce long travail de la « multiplication du thème », précédant parfois de plusieurs années le « triomphe » laborieusement conquis de la « première idée musicale ». Et cette idée, une fois organisée complètement, cons-

(i) Bettina Brentano, Conversations avec Beethoven, p. 8i).

(2) La lecture des Cahiers d'Esquisses, recueillis par Nottcbohin.monire bien que le mot « modulation » employé ici par Bettina pour traduire la pensée de Beethoven n'est pas exact, car on ne trouve jamais chez lui du véritable modulation dans l'exposition de ses idées musicales.

titue vraiment pour lui « toute la symphonie », car les développements, dont on ne trouve presque aucune trace dans ses cahiers, devaient lui coûter d'autant moins de peine que ses idées avaient été plus longuement préparées et combinées, au prix de soucis et d'émotions diverses.

Pourquoi donc entend-on si souvent des œuvres musicales, d'ailleurs estimables, où s'exposent, au lieu d'idées complètes, de simples pét^iodes o-énérairices ? N'en faut-il pas rendre responsable cette erreur si répandue qui voit dans r« inspiration » un moyen de sf soustraire à toute loi, à toute contrainte, et, dans les grands génies de tous les temps, des êtres plus ou moins déséquilibrés et toujours dispensés de toute étude et de tout travail préalable? Comme si leurs magistrales idées s'étaient jamais présentées à leur esprit de prime abord dans toute leur perfection ! Comme si l'on était en voie de leur ressembler lorsqu'on dédaigne de connaître leurs ouvrages, et qu'on écrit plus ou moins spontanément une petite période génératrice... qui n'engendrera rien sans un effort volontaire. Seul, en effet, l'effort patient et réfléchi peut amener cette brève période satisfaisant déjà la vanité de son auteur, sinon sa paresse, à la conquête de l'idée entière. Et chez Beethoven, lui-même, les idées musicales, si simples qu'elles puissent nous paraître, échappent bien rarement à cette loi.

Les premières esquisses de l'idée du finale, dans la IX^ Symphonie, remontent à 1807, c'est-à-dire à quinze ou seize ans avant la composition de ce chef-d'œuvre. Dans le Rondeau fameux connu sous le nom de « l'Aurore », sans qu'on ait jamais bien su" pourquoi, le thème du Refrain ne subit pas moins de six ou sept retouches, avant d'acquérir sa ligne mélodique définitive, et la première de ces esquisses est antérieure de plusieurs mois, d'un an peut-être, à la composition de la Sonate, op. 53, dont ce Rondeau devint le finale (i). Ce Refrain, d'aspect si prime-sautier, ne conserve nulle trace d'un tel effort préalable accompli avec tant de conscience artistique par le génial symphoniste. Et pourtant, par une décevante ironie des choses, il arrivera souvent que l'auditeur naïf louera la « charmante facilité » d'une idée musicale si lentement et si péniblement élaborée, tandis qu'il trouvera» difficiles ou compliquées » quelques successions modulantes écrites sans grand effort, à l'aide d'une petite période, plus embryonnaire que génératrice I

Ainsi, la conscience artistique (2) intervient encore pour nous imposer la loi inéluctable de l'effort dans cette sorte d'enfantement intellectuel de l'idée musicale, comme elle intervient pour guider notre choix de la

(i) Nous citerons plus loin, dans la section historique du présent chapitre (p. 353), les esquisses les plus caractéristiques de ce thème, (a) Voir I" liv., Introd., p. 14.

forme de composition que cette idée est appelée à vivifier, ou de la place qu'elle doit occuper dans l'œuvre.

Car toutes les idées musicales n'ont point la même destination : il y a des idées dramatiques et des idées symphoniques ; et, parmi celles-ci, des idées de sonates, des idées de symphonies ou de quatuors à cordes. Le discernement entre les unes et les autres, entre leurs caractéristiques et leurs aptitudes diverses, sera facilité, nous l'espérons, par la suite de ce Cours de Composition.

Dans la Sonate même, les idées initiales diffèrent des secondes idées ; les mouvements lents, modérés ou rapides, ont aussi leurs idées musicales spéciales : les qualités distincîives des unes et des autres apparaîtront mieux, au fur et à mesure qu'on étudiera ci-après les quatre types traditionnels des mouvements de la Sonate (S. L. M. R.).

Mais, quelle que soit la destination de l'idée, sa qualité essentielle lors de son exposition, c'est l'immobilité tonale. Véritable personnage vivant, elle se présente à nous dans un lieu déterminé, et ce lieu, c'est sa tonalité propre : il est donc de toute nécessité qu'elle s'y expose intégralement, avant d'en sortir pour accomplir sa mission, laquelle consiste à développer la vie dans toute l'œuvre, à moduler, à agir, en un mot, suivant certaines lois immuables auxquelles Beethoven lui-même n'a pas craint de se soumettre.

Le Développement est l'expression logique et ordonnée des mouvements et des états successifs par lesquels passent les divers éléments constituant l'idée musicale précédemment exposée : c'est donc, à proprement parler, l'action des thèmes et des idées, et, par conséquent, leur raison d'être, car une idée ne vaut que par l'action qu'elle est susceptible d'exercer.

Lorsqu'il y a plusieurs idées musicales dans une même pièce, comme, par exemple, dans la forme Sonate, le développement exprime généralement toutes les phases d'une lutte entre elles, avec le triomphe final de l'une, la soumission de l'autre, soit qu'elle disparaisse entièrement devant l'idée victorieuse, soit qu'elle se transforme sous son autorité et semble se façonner peu à peu à sa ressemblance (i).

Si, au contraire, l'idée vivante est unique, ainsi qu'il arrive dans la forme Lied, le développement offrira plutôt l'image d une lutte entre des sentiments différents ou opposés, dans l'âme de cet être idéal, qui leur obéit tour à tour et se modifie sous leur influence.

(i ) La Sonate, op. 90, co r.ient un exe nple de cette sorte de transformation, comme on le ▼erra ci-après (p. 338).

COLRS DE COMPOSITION. — T. U, I. l6

Toujours est-il que dans tous les développements, qu'ils appartiennent à l'une ou à l'autre de ces deux catégories, les thèmes se comportent comme des personnages vivants : ils agissent et se meuvent suivant leurs tendances, leurs sentiments et leurs passions. Et ces modifications diverses se révèlent, soit dans les éléments thématiques qui s'agrandissent comme pour se surpasser ou se restreignent comme pour s'absorber en eux-mêmes, soit dans leurs trajectoires tonales qui s'orientent vers la lumière ou vers l'obscurité.

D'où il suit que les phénomènes du développement sont de deux ordres différents, selon qu'ils affectent les thèmes et les idées dans leurs organes constitutifs, ou dans leur situation tonale respective.

Développement organique. — De même que les éléments thématiques constituant l'idée musicale (voir ci-dessus, p. 236 et suiv.), les développements auxquels elle donne lieu peuvent être rythmiques, mélodiques ou harmoniques.

Un développement r^'/^m/^we sera, par exemple, celui qui fera entendre avec persistance le rythme déjà connu du thème préexposé, tandis qu'apparaîtront d'autres mélodies ou d'autres harmonies reliées par ce rythme même à l'idée ainsi développée. Les développements de cette sorte sont très fréquents : on en trouvera un spécimen ci-après (p. 274 et 275) dans l'analyse du premier mouvement de l'op. 106 ; V Allegretto de laVIPSymphonie,op.92,est entièrement développé decette façon(i).

Un développement mélodique consiste, au contraire, à conserver à peu près intacte la mélodie du thème, en lui apportant seulement quelque modification rythmique ou tonale qui permet néanmoins de la reconnaître : dans le même morceau qui nous sert de modèle du genre (ci-après, p. 277) on en trouvera un exemple. Le mouvement initial de la Sonate, op. 90 (p. SSg), en contient un autre des plus frappants.

Un développement harmonique se révélera plutôt par l'apparition de quelque nouveau dessin rythmique ou mélodique sur une harmonie spéciale appartenant en propre à l'idée originaire. Le développement de la Sonate, op. 106, ramenant dans son 4* élément (voir ci-après, p. 276) une modulation brusque à la troisième quinte ascendante, apparue déjà dans l'exposition (p. 267), serait un peu de l'ordre harmonique ; mais il en existe de meilleurs exemples, notamment dans le mouvement lent du XIP Quatuor à cordes, op. 127, dont la troisième variation (voir ci-après, chap. vi) contient un admirable développement harmonique du thème.

En dehors de ces trois aspects provenantde la nature même des idées,

(i) Il ne serait pas possible de citer des exemples de chaque sorte de développement, car il faudrait avant chaque exemple citer l'exposition de l'idée développée, pour montrer sa transformation. On voudra bien se reporter aux œuvres indiquées.

les développements peuvent modifier les organes thématiques par un grand nombre de moyens divers qu'on peut ramener à trois principaux:

!*■ V amplification qui consiste en une sorte d'accroissement d'un élément constitutif de l'idée, lequel prend une importance plus grande par l'augmentation de valeur de ses notes ou par l'adjonction de notes nouvelles, comme si le personnage, sous l'influence de quelque force expansive, cherchait à se dilater (voir les exemples ci-après, p. 273 et 274) ;

2° Vélimination^ opération opposée à la précédente, et qui consiste à diminuer l'importance de l'élément thématique sacrifié plutôt que développé, en raccourcissant ses notes constitutives, ou même en les supprimant l'une après l'autre comme si le personnage voulait se replier sur lui-même et condenser toute son énergie vitale sur un seul point {wo'u les exemples ci-après, p. 273 et 274) ;

3° la 5z//?er/705/7zo« qui reproduit les éléments thématiques appartenant à l'une ou à l'autre des idées, parfois aux deux simultanément, en les combinant ou en les associant d'une façon nouvelle dans divers tons, sur divers degrés et dans diverses parties.

Qui ne reconnaîtrait dans ce « moyen de développement », par excellence, l'antique procédé d'imitation (voir ci-dessus, p. 21) provenant du style fugué qui l'avait emprunté lui-même au Motet ? C'est, en effet, une it7iitation qui, dans la musique comme dans la vie, précéda l'action indépendante : les petits épisodes de la Fugue, les redites des dessins de la Suite et, plus tard, les rappels de thèmes dans la partie médiane des premières Sonates de forme ternaire, furent autant d'étapes successives lentement franchies par V imitation^ depuis ses premiers balbutiements jusqu'à l'accomplissement final de sa fonction complète dans le développement des idées musicales (voir l'exemple ci-après, p. 274 et 275). Et l'on pourrait dire, en définitive, que Vamplification, V élimination et la superposition sont comme trois manières d'être de Vimitation qui, seule, peut moài'àtv organiquement les thèmes, en les développant sans les détruire.

Développement tonal. — La tonalité doit être considérée comme le lieu où se passent les actions thématiques : ce lieu peut demeurer le même ou il peut changer. Au point de vue tonal ou locale le développement participe donc de l'un ou de l'autre de ces deux états afférents à la tonalité : immobilité ou translation.

1** En état d'immobilité ou de repos^ le développement revêt momentanément les principaux caractères d'une exposition : il a pour point de départ une cadence qui détermine la tonalité où se placera cet arrêt, cette étapo destinée à interrompre son parcours modulant.

Ces étapes tonales étant autant de buts successifs proposés et atteints

par le développement exercent sur la bonne ordonnance de l'œuvre une influence au moins aussi grande que le choix et l'élaboration des idées. Il est donc de toute urgence que ces étapes soient déterminées à l'avance, et les plus arands symphonistes n'y ont assurément jamais manqué.

Souvent les thèmes semblent indiquer eux-mêmes vers quel lieu, vers quel ton ils tendent à se reposer au cours de leurs actions ; d'autres fois, il faut leur assigner volontairement les tonalités de repos vers lesquelles ils seront conduits ensuite sans secousse, mais aussi sans faiblesse.

Quant au choix des tonalités susceptibles de servir de « gîte d'étape» dans une composition donnée, il est guidé exclusivement par les relations de distance entre les tons, suivant les principes émis au Premier Livre (chap. vni) et rappelés ci-après (p. 25o et suiv.) à propos de la distance des modulations.

2° En état de translation ou de marche, le développement agit véritablement : il tend vers un but, il exprime quelque chose et emprunte l'un ou l'autre des trois procédés expressifs définis précédemment : Agogique^ Dynamique ou Modulation (i).

Un développement agogique agit par accroissements ou décroissements de fréquence dans les mouvements des formules rythmiques (voir l'exemple ci-après, p. 277).

Un développement dynamique agit par accroissements ou décroissements d'intensité dans les accents des formules mélodiques (voir l'exemple ci-après, p. 276).

Un développement modulant agit par accroissements ou décroissements de clarté dans les progressions des formules harmoniques (voir l'exemple ci-après, p. 276 et 276).

Certaines marches dliarmonie offrent une figuration conventionnelle du développement modulant, dans lequel elles peuvent avoir parfois leur utilité, à condition d'être mises en quelque sorte au service de Vidée., et de tendre toujours vers un but. Car le développement ne doit en aucun cas se mouvoir sur place, c'est-à-dire tourner autour d'une de ses tonalités de repos, comme s'il revenait à la même étape, même par des voies harmoniques différentes, sans avoir progressé ni modulé utilement.

Ceci nous amène nécessairement à étudier les principes généraux des translations et des relatiotis tonales., c'est-à-dire les modulations .

La Modulation consiste, ainsi que nous l'avons dit au Premier Livre de ce Cours, dans les modifications apportées à la tonalité des diverses périodes ou phrases constituant le discours musical. Ces modifications,

(1) Voir 1" liv., chap. viii, p. 134 et suiv. — Toutefois, VAgogiqtte et la Dynamique ne sont pas exclusivement applicables à l'état de translation ou de marche, auquel la Modula' tioH, au contraire, appariient nécessairennent.

opérées au moyen du déplacement de la tonique et des autres fondions [dominante, sous-dominante), sont inhérentes à l'idée de mouvement ou d'action. Elles appartiennent en propre à ce que nous venons d'appeler les développements d'ordre tonal ou local, c'est-à-dire à ceux dont le mode d'action consiste à passer alternativement de l'état d'immobilité à celui de translation tonale, et réciproquenient.

En aucun cas, la modulation ne peut donc être le but de la musique, puisqu'elle est, par sa nature même, un moyen mis au service de l'idée musicale. Toute modulation qui n'a pas ce caractère de dépendance, de subordination à l'idée, est par cela même intempestive, inutile et, le plus souvent, nuisible à l'équilibre de la construction : tel est le cas notamment d'une modulation apparaissant prématurément dans l'exposition même de l'idée, et infirmant sa stabilité tonale (i) ; elle introduit dans l'exposition un élément de développement, comme si l'on faisait agir Vêtre musical, l'idée, avant d'avoir fait connaître Vêtre qui agit.

Le bon sens le plus vulgaire s'accorde avec la logique la plus raffinée pour réclamer qu'un personnage existe avant d'agir, qu'une idée musicale soit exposée avant de moduler, puisqu'elle contient la raison d'être de la modulation.

Quant à l'ordre dans lequel se succéderont les modulations, il résulte nécessairement d'une intention expressive préétablie. Dans le domaine dramatique, cette intention expressive est contenue dans le sujet traité, dans le sens même des mots et des sentiments qu'ils traduisent : elle est imposée au musicien, dont le rôle se borne à en interpréter les nuances et les transformations par des modulations appropriées. Dans ie domaine symphonique. l'intention expressive est imposée parle musicien\ il est maître d'en ordonner à l'avance toutes les phases, en proportionnant harmonieusement les modulations corrélatives à la nature même des idées musicales exprimées. Cette souveraineté du symphoniste sur son œuvre permet d'élever celle-ci au plus haut degré de perfection dans l'unité; et l'on conçoit sans peme que les ouvrages dramatiques musicaux se ressentent trop souvent de l'inévitable conflit entre le poète et le musicien..., même quand l'un et l'autre se trouvent réunis, par bonheur, dans un seul génial artiste.

Dramatiques ou symphoniques, les modulations, on ne saurait trop insister sur ce point, sont essentiellement expressives et agissantes ; elles participent par cela même aux trois ordres de relations susceptibles d'être établis entre les êtres sonores, entre les sons musicaux : elles varient entre elles par leur ci?// reV, leur intensité ou leur distance.

(i) Il s'agit ici, bien entendu^ d'un changement d'état complet dans la tonalité, d'une modulation définitive (voir ci-après, p. 248).

Durée des modulations. — Jl n'est pas toujours aisé de discerner où commence une modulation. L'erreur grossière, qui consiste à qualifier à peu près indistinctement de modulante toute note étrangère à la gamme diatonique d'un ton donné, ne tendrait à rien de moins qu'à faire de toute phrase musicale un peu complexe une série ininterrompue de modulations, distribuées sans ordre et sans méthode, au gré de ce qu'on est convenu d'appeler « l'inspiration ».

Nous avons démontré déjà (i) que les douze sons de notre système musical pouvaient appartenir à la même tonalité. La présence dans une mélodie de l'un ou l'autre d'entre eux, qu'il soit ou non pourvu d'un signe d'altération accidentelle, n'est donc ni nécessaire, ni suffisante pour qu'il y ait modulation : car la modulation se révèle par un changement dans \a fonction d'un son (2), et non par l'apparition de sons nouveaux.

Beaucoup de chants grégoriens modulaient, bien qu'exclusivement limités, en principe, aux sept sons de la gamme diatonique. Le verset « O démens, opia... » de l'antienne Salve Regina (3), par exemple, a pour tonique /a, tandis que le reste de cette pièce a pour tonique ré.

Les mesures qui précèdent la. pét^iode génératrice de la première idée, dans la Sonate, op. 28, de Beethoven, ne modulent pas, malgré Vut a appartenant à la fonction de sous-dominante, entendu avant Vutu en fonction de tierce de la dominante ;

Allegro

■Pédale de Tunique 1 I 1 I- I ' I ! I ! 1 I i ! '

A l'audition d'une phrase musicale, le changement dans la fonction tonale d'un ou de plusieurs sons n'apparaît pas toujours au moment même où il se produit : bien souvent, au contraire, on constate qu'il a eu lieu, sans avoir perçu le point précis où il s'est opéré. Au cours de certaines périodes parfois assez longues, toutes les fonctions tonales peuvent recevoir en même temps deux interprétations différentes, selon qu'on les rapporte à l'affirmation tonale qui précède ou à celle qui suit.

Cette réserve faite pour le point de départ de la modulation, il y a

i) Voir I*"" liv., p. 1 14.

(î) C'est ce changement de fonction qui constitue proprement IVn/zarwonie. Voira ce propos l'étude sur les trois états de la tonalité, par Auguste Sérieyx. {Tribune de Saint-Gervais ; année tgog).

(3) Paroissien de Solesmes, p. 82.

lieu d'examiner ce qui se passe à partir du moment où l'impression modulante n'est plus douteuse, où le changement de fonctions est un fait accompli.

Ce changement peut être momentané ou définitif:

1° dans le premier cas, si l'impression tonale originelle momentanément atténuée reparaît peu après dans toute sa force, il y a modulation <3<:c/<:/e;z/e//^, en état (^oscillation : si, au contraire, la tonalité initiale, au lieu de reparaître après ce trouble momentané, fait place aune nouvelle impression tonale différente des deux autres, il y a modulation passagère, en état de translation ou de marche ;

2° dans le second cas, le changement de fonctions étant affirmé par la présence de cadences tonales plus ou moins complètes, l'impression tonale originelle est effacée : il y a modulation définitive^ en état d'/wmobilité ou de repos.

La modulation accidentelle est, par sa nature même, la moins caractérisée et la plus fantaisiste de toutes : simplement intercalée entre deux affirmations de la tonalité principale, elle joue assez exactement, dans Tordre harmonique, le rôle de la note ornementale dite broderie dans l'ordre mélodique. Sa durée est assez courte, et la tonalité étrangère qu'elle emprunte momentanément apporte au sentiment tonal général une perturbation légère, aisément effaçable. Aussi, la modulation accidentelle peut-elle autoriser, même dans l'exposition d'une idée musicale, l'emploi de tonalités n'ayant aucune relation de parenté avec le ton principal.

La phrase initiale du mouvement lent de la Sonate, op. 1 06, contient un exemple réalisant, semble-t-il, le maximum de durée et d'éloignement relatifs comportés par une modulation accidentelle dans une exposition :

\dagio sostenufo

(fpjjdssiunnfo e cun moltv sentimenfo

JJLJ- Cadence: -^ t^

soy T. SD. T.

modulation accidentelle

SD

fe

Cette belle modulation accidentelle en SOL montre bien, par sa tonique placée à un demi-ton au-dessus de la tonique principale, fa fl, le caractère de broderie particulier à cette espèce de modulation. L'accord de SOL H étant ici comme agrandi, et les autres fonctions de cette tonalité étant exprimées également (surtout la sous-dominante), on peut dire que c'est bien un }7iaximum de modulation accidentelle. Quant à la place de cette modulation qui fait ici partie de la cadence terminale, il est facile de constater qu'elle occupe la fonction de sous-dominante (avant la traditionnelle quarte et sixte). Cette sous-doyninante 'povXaxyX le second degré de la gamme (sol%] reproduit l'accord qualifié par Rameau de sixte ajoutée (i), avec abaissement chromatique d'un demi-ton {sol a). Les compositeurs d'opéras de l'école napolitaine du xvae siècle furent les premiers, croyons-nous, qur pratiquèrent couramment dans la cadence cet abaissement de la sixte ajoutée : c'est pourquoi cette formule, représentée ici par la modulation en SOL, est généralement connue sous le nom de sixte napolitaine.

La modulation passagèî^e ne diffère de la précédente que par soiî rôle assimilable, dans l'ordre harmonique, à celui delà 7iote de passage dans l'ordre mélodique. Sa durée est courte et indéterminée, en raison de sa nature tt^a}isitoîre qui l'oblige à ne point préciser le ton qu'elle adopte un instant, pour le quitter aussitôt après et faire place à une tonalité nouvelle ; il n'est pas rare que cette dernière tonalité soit employée passagèrement, elle aussi, et donne naissance à une nouvelle modulation du même genre. Les marches ou progj^essions harmoniques modulantes contiennent, sous une forme plus ou moins intéressante, des séries de modulations passagères ; l'état de marche ou de translation tonale^ inhérent à cette catégorie de modulation, la rend incompatible avec l'exposition d'une idée, surtout lorsqu'elle emprunte sur son passage des tonalités sans aucune parenté avec la tonalité principale.

Les exemples de jnodulations passagères sont extrêmement fréquents dans les transitions et les développements : on en rencontrera plusieurs ci-après (p. 273 à 278).

La modulation définitive diffère totalement des modulations accidentelles ou passagères : c'est, dans l'ordre harmonique, la «o/e réelle de la

(i) Voir 1*' liv., p. i36.

LE DEVELOPPEMENT ET LA MODULATION j^g

mélodie. Sa durée n'est limitée que par les nécessités générales d'équilibre tonal et de proportion entre les diverses parties de l'œuvre. Elle s'opère par le moyen d'une formule de cadence affirmant le caractère définitif de la tonalité ainsi établie^ laquelle est nécessairement pare)ite ou voisine de la tonalité principale.

Une modulation définitive ou établie peut appartenir à une exposition ou à un développement.

Dans une exposition, elle indique soit l'entrée d'une idée nouvelle, soit la î^eprise d'une idée antérieurement exposée (voir l'exemple ciaprès, p. 269 et suiv.).

Dans un développement, elle a sa place marquée aux moments de repos ou d'immobilité tonale, aux étapes dont nous avons parlé cidessus (p. 243), et sa durée doit être calculée de manière à compenser suffisamment les impressions modulantes résultant des passages en état de marche, qui là précédaient ou qui la suivront (voir l'exemple ci-après, p. 274 et suiv.).

Intensité des modulations. — Il est aisé de vérifier ce fait que. de deux modulations de durée égale, l'une semble souvent beaucoup plus frappante que l'autre, et que, de deux modulations dont la durée est inégale, la plus forte n'est pas nécessairement la plus longue des deux : une impression tonale est donc susceptible de s'accroître en intensité, indépendamment de sa durée.

Le degré de précision d'une modulation est, en elfet, éminemment variable, suivant les notes et les fornmles harmoniques employées pour affirmer, avec plus ou moins de force ou d'intensité, la tonalité choisie : trois moyens principaux sont particulièrement aptes à agir sur Viute)isité de la modulation :

1° la cadence harmonique plus ou moins nettement exprimée ;

2° l'accentuation ou la répétition des degrés ou des harmonies plus ou moins caractéristiques du ton ;

3° la préparation de la tonalité nouvelle dans le fragment musical qui précède immédiatement son apparition.

Ce dernier moyen n'est pas le moins efficace : sans qu'il soit nécessaire de recourir à des formules trop précises de cadence, ou à des répétitions de notes caractéristiques d'un ton, il est possible de renforcer notablement r;;/^t';/5//e d'une modulation, par la suppression des notes caractéristiques de la tonalité qui était établie avant cette modulation. Par un effet de contraste tout à fait naturel, l'impression tonale nouvelle est d'autant plus intense que les impressions antérieures ont été plus complètement effacées.

La modulation enF.-ipar le cor 50/0, dans lu lih' Symphonie, op. 55,

de Beethoven, est un exemple typique de cette intensité tonale obtenue avec une nuance très douce, une durée très courte et une distance assez faible (deux quintes), grâce à la neutralité de l'harmonie employée sur Vutn des violoncelles, effaçant rapidement l'impression tonale de MI b, très fortement donnée cependant par tout l'orchestre quelques mesures auparavant (i) :

Allegro con brio

Distance des modulations. — II reste à étudier la catégorie la plus importante des relations susceptibles d'être établies entre les tonalités que la modulation met en présence : les relations de distance. Une impression modulante peut être plus ou moins longue et plus ou moins intense : nous venons de le constater ; mais elle peut être aussi plus ou moins lointaine, de même que les sons brefs ou longs, forts ou faibles d'une mélodie sont situés, eux aussi, à des intervalles plus ou moins grands et plus ou moins complexes.

Toutefois, les intervalles sonores ne sont pas appréciés par notre oreille de la même manière que les distances tonales, au moins en apparence : les sons s'éloignent ou se rapprochent les uns des autres

(i) Cette modulation a déjà été citée au Premier Livre (p. 126) pour son effet spécial d'éclairemetit, dont on trouvera l'explication ci-après (p. 253) à propos des relations de distance entre les deux toniques MI 'p et FA, séparés par deux quintes ascendantes.

LE DÉVELOPPEMENT ET LA MODULATION a,,

selon qu'ils diffèrent entre eux d'un nombre plus ou moins grand de degrés (ascendants ou descendants); tandis que les tonalités s éloignent ou se rapprochent en proportion du nombre de quintes (ascendantes ou descendantes) qui séparent l'une de l'autre leurs toniques respectives. Et cette distance tonale, évaluée en quintes, exprime une relation de clarté ou d'obscurité, tout à fait indépendante de la relation d'acuité oude gravité mesurée par le nombre de degrés contenus dans un intervalle sonore.

On dit, en général, que les sons montent lorsqu'ils sont plus aigus, c\nï\s descendent \oïs<\\i'\.\s sont ^Xns graves. Par une analogie aussi aisément intelligible, on dira que les modulations sont plus claires quand elles se produisent dans l'ordre ascendant des quintes, plus 50wèr^s quand elles se produisent dans V ordre descendant (i).

Mais si l'ordre ascendant ou descendant des quintes est (comme celui des soiîs) illimité en principe^ puisqu'on peut toujours supposer une quinte (ou un son) au-dessus ou au-dessous de la précédente, il n'en est pas de même dans les faits, tant s'en faut !

Indépendamment de la limite restreinte, mais assez variable, de l'audition, ou plus exactement, de Vaudibilité des phénomènes sonores, il y a, dans l'ordre des sons comme dans l'ordre des quintes, des limites fixes, au delà desquelles les phénomènes véritablement musicaux se reproduisent invariablement, comme s'ils affectaient l'aspect d'un cycle ou d'une orbite fermée.

En effet, les sons séparés par un intervalle de dou^e demi-tons (2), c'est-à-dire d'une octave, occupent dans une tonalité la même fonction, identiquement ; et les tonalités séparées par dou^e quintes sont constituées par les mêmes sons, identiquement. Notre système tonal se reproduit donc à partir de la dou:{i'eme quinte, comme notre système d'octave se reproduit à partir du dou\ième demi-ton.

Il n'y aurait, par suite, qu'une douzaine de modulations réalisables, soit dans l'ordre ascendant, soit dans l'ordre descendant des quintes ; on va constater bientôt que, dans la pratique, ces dou^e cas possibles se réduisent à un nombre beaucoup plus faible, six ou sept au maximum, en raison de la préférence instinctive de notre entendement pour les voies les plus simples, qu'il s'agisse d'apprécier des intervalles (3), des /b«c//o«5 harmoniques ou des relations tonales.

(i)On a expliqué déjà au Premier Livre (note, p. i 3 1) pourquoi l'idée de hauteur relative des sons n'est pas une pure figure. 11 en est de même, et pour les mêmes raisons, a fortiori, de l'idée de clarté relative des modulations, puisque les toniques mises en présence sont en quelque sorte engendrées harmoniquement les unes par les autres, soit en montant vers la lumière, soit en descendant vers l'ombre.

(2) Est-il besoin de rappeler que le demi-ton est, en dépit de sa dénomination, ï'untte ou la commune mesure des intervalles musicaux ? (Voir ci-dessus, Introd. p. 9.)

(3) Voir 1«' liv., p. io3.

35a LA SONATE DE BEETHOVEN

Lois des relations tonales. — Nous avons énoncé au Premier Livre le principe général qui régit les relations tonales : c'est, avons-nous dit (i), suivant Vordre cyclique des quitites que la lumière et l'ombre se distribuent dans toutes les modulations de même mode (2). Il convient donc de reproduire ici cet oî^dre cf clique qui va servir de base à la présente étude ;

Lorsqu'on s'éloigne de part ou d'autre d'une tonique déterminée, UT, par exemple, ou la (3), suivant le mode, les phénomènes relatifs d'éclairement ou d'assombrissement sont symétriques et offrent, au fur et à mesure de cet éloignement, les particularités suivantes :

La première quinte qu'on rencontre de part ou d'autre de cette

(1) Voir \" liv., p. i3o.

(2) On étudiera ci-après, p. 264 et suiv., le phénomène très spécial delà modulation entre tonalités de mode différent.

(3) Rappelons, une fois pour toutes, que la désignation d'une tonalité par des caractères majuscules [UT] signifie, dans ce Cours, le mode majeur, et que les caractères minuscules {la) sont employés pour désigner les tonalités de mode mineur.

Pour figurer sur le Cycle des quintes une tonalité déterminée, le plus simple consiste à opérer comme nous l'avons fait au Premier Livre (p. ir4et ii5), en partageant le cycle suivant un diamètre, dont les extrémités coïncident avec les limites respectives des notes dites diatoniques et des notes dites chromatiques qui appartiennent à cette tonalité. U va sans dire que les deux modes relatifs l'un de l'autre (UT et la, par exemple) sont indiqués par la même ligne diamétrale (FA-SI), les deux quintes tonales UT-sol et la-Ml occupant ainsi des positions symétriques, figuratives de Vinversion d'un mode par rapport à l'autre dans la mènne tonalité.

Le tracé d'un diamètre réunissant UT et FAil correspondrait à la toûalité de SOL ou à celle de mi, etc.

tonique occupe, par rapport à die, les fonctions respectives de dominante ou de sous-dominante :

UT