LES ALLEMANDS MODERNES
Joseph Joachim Raff 1822 f 1882
Karl Helnrich Carsten Reinecke. . . . 1824
Anton Rubinstein 1829 7 1894
JoHANNES Brahms i833 7 1897
Edvard Hagerup Grieg 1843 -j- 1907
Joachim RAFF. né à Lachen, en Suisse, mourut à F'rancfort, d'une attaque d'apoplexie, après une existence très peu mouvementée : il écrivit beaucoup, on peut même dire trop ; il a laissé plus de deux cent vingt œuvres médiocres et inégales, quise font remarquer par une déplorable insouciance, aussi bien dans le choix des idées que dans la recherche des formes nouvelles : manifestation éclatante d'une absence totale de la moindre conscience artistique.
Dans ce flot de compositions on rencontre :
1° trois Sonatilles pour piano, op. 99 ;
2** deux Sonates pour piano, op. 14 {Sonate avec Fugue) et op. 168 ;
3o cinq Sonates pour piano et violon : op. 73, op. 78, op. 1 28, op. 1 29 et op. 145 ;
4° une Sonate pour piano et violoncelle, op. i83.
Karl Heinrich REINECKE, né à Altona, fut un pianiste estimé et se distingua comme chef d'orchestre, notamment au Geji^a;/ii//t7W5, de 1860 à 1896. Il fut professeur de « haute composition » au Conservatoire de Leipzig : ses œuvres, écrites avec un incontestable talent, sont complètement dénuées de génie inventif ; elles réalisent assez bien le type de la production moyenne d'un Herr Doctor und Professor appartenant à l'un des innombrables Conservatoires d'outre-Rhin.
LES ALLEMANDS MODERNES 4,5
On connaît de Reinecke deux Sonates pour piano et violoncelle, quatre pour piano et violon, une pour flûte, une pour piano à quatre mains, une pour la main gauche seule (op. iSy) et quelques Sonatines pour piano à deux mains.
Anton RUBINSTEIN, russe de nationalité et Israélite de race, naquit à Wechwotinetz, en Podolie, d'un père fabricant de crayons, et voyagea comme virtuose dès son jeune âge. Nommé pianiste de la cour de Russie, il prit, en 1859, la direction de la Société de Musique russe et fonda, en 1862, le Conservatoire de Saint-Pétersbourg, dont il fut directeur jusqu'en 1890. Il mourut dans sa villa de Peterhof.
Pianiste hors ligne, Rubinstein fut un interprète assimilateur de génie : mais ce génie spécial n'était point suffisant pour la création d'œuvres vraiment originales. Aussi, les hautes visées et les intentions extrêmement vastes de ses compositions, où la virtuosité s'étale souvent aux dépens de la musique, sont-elles trahies presque toujours dans leur réalisation, inférieure à la fois par la faible qualité des idées musicales et par la négligence de la forme,
Rubinstein écrivit huit Sonates : quatre pour piano (op. 12, op. 20, op. 41 et op. 100); une pour alto (op. 49); et trois pour violon (op. i 3, op. 19 et op. 98). Dans cette dernière Sonate (op. 98) on trouve de véritables citations empruntées aux deux autres Sonates pour violon. On se demande quelle peut être la raison d'un tel procédé, éminemment contraire h tout esprit d'unité dans la construction.
Johannes BRAHMS naquit à Hambourg et fut remarqué dès sa première jeunesse par Schumann, à qui il dut le commencement de sa renommée (i 853). Dès 1862, il s'établit à Vienne, où il mourut comblé d'honneurs et entouré du respect de tous.
Brahms fut un musicien consciencieux, plein de révérence pour son art et pour les maîtres : seul peut être parmi les Allemands, il hérita quelque peu du don beethovénien du développement des idées, mais au point de vue thématique beaucoup plus qu'au point de vue tonal. Ses idées et ses harmonies ne sont point banales, mais elles sont rarement très caractérisées. Telles qu'elles sont, Brahms les manie avec talent et, pour nous servir de l'image si vulgaire, « il travailledans la pâte» ; mais cette « pâte » reste souvent au bout de sa plume, et son style devient alors lourd et indigeste. Comme par ailleurs les rapports de tonalités lui sont trop souvent indilîérents, beaucoup de ses oeuvres sont embarrassées et fastidieuses h l'audition.
Tout être doué de sens artistique doit avoir pour Brahms du respect ; mais il n'est pas facile de Vaimer, car ses œuvres, si honnêtement cont-
posées qu'elles soient, rayonnent bien rarement de ce charme vrai qui touche notre cœur et le fait vibrer.
Brahms a laissé dix Sonates : trois pour piano (op. i en UT, op. 2 en fa c et op. 5 en fa) que nous examinerons sommairement ; trois pour violon (op. 78 en sol, op. 100 en l^, et op. 108 en ré); deux pour violoncelle (op. 38 en mi et op. 99 en fa) ; et deux pour piano et clarinette (op. 1 20 en fa et en Ml t>).
Les Sonates pour piano sont intéressantes par la tendance qu'elles manifestent vers la construction cyclique : mais cette conception, encore vague, est bien loin de sa réalisation complète.
Dans la première Sonate, en UT, le thème initial, un peu trop voisin peut-être de certaine Barxarolle d'Auber, sert de sujet au finale avec un léger changement de rythme :
(3) REFRAIM
Dans la deuxième Sonate, en /au, dont le classicisme est assez remarquable, le thème calme de VAndante reparaît sous une forme agitée dans le Scherzo.
Enfin, la troisième Sonate, en fa, offre par la transformation cyclique des thèmes un réel intérêt de composition : elle se divise en cinq mouvements (S. L. M. L. R.) :
1° Allegro maestoso, en fa, de forme Sonate.
Exp. Th. A, dont les deux éléments, a' et a', présentent un double rythme sur un même dessin. Ce thème est en trois périodes qui s'infléchissent vers la dominante ; la seconde idée n'est précédée d'aucun passage servant de pont.
— Th. B, débutant, sans transition, au Relatif ni^)t\iT {la t>) du ton prin-
cipal ; mais l'influence àt RÉ\> y est telle que cette idée divisée, suivant le système beethovénien, en trois phrases [b , b", b'"), s'établit dès ses premières mesures dans ce nouveau ton {SD. de la b) et y reste jusques et y compris sa conclusion,
— Les éléments a" du premier thème (A) et b' du second (B) sont évi-
demment issus l'un de l'autre : b' n'est qu'une simplification de a", comme on peut le voir par la superposition des deux mélodies :
PJ^
telliilc I
f et toiitenu
LES ALLEMANDS MODERNES
Dév. très logiquement établi en trois éléments :
— par a et a", en ut S-ré \> ;
— par une exposition, en rÉ o, de a" transformé : ce petit dessin donne
ici naissance à une véritable phrase mélodique : c'est là un excellent moyen de développement par une sorte à'amplijication :
— enfin, para en état de marche pour abo.utir à la réexposition. Réexp. Th. A, réduit au seul élément a (le dessin plus souple a ayant
été très employé précédemment, sa suppression dans la rcexp. se justifie parfaitement).
Th. B, gardant ses trois éléments [b' , b" , b"'), en FA, avec unetendance vers la sous-duminante SIi> , comme dans Vexposition. Cependant, la cadence finale revient à la tonique l'A.
?" Andante. écrit en ré:> et portant en épigraphe trois vers extraits d'une poésie de Sternau sur le clair de lune. Ici, Brahms reprend une ancienne forme des mouvements lents de Beethoven tout à fait délaissée depuis lui : le Lied-Sonate (LS) ou forme Sonate sans déj>eloppement (voir ci-dessus, p. 296.). Malheureusement, l'exposition et la réexposition ayant ici la même marche tonale, il s'ensuit que la pièce entière paraît être en la i», avec conclusion à sa sous-dominante RÉi>.
Exp. Th. A, à la D. LA b (traitée comme une tonique .
— Th. B, à la T. RÉ t> (formant sous-dominante, par rapport à A).
— Ce thème se transforme et s'amplifie au cours de ses expositions :
la première fois, il est exprimé ainsi :
— ' Dans la même exposition, il se répète par une sorte d'exten'iion dans cette forme plus expressive :
RÉEXP. Th. A, toujours à la D. l.A 3.
~- Th. B, toujours à. la T.RÉjy, mais dans une forme plus calme, avec laquelle la phrase finale du monologue de Hans Sachs, au III« acte des Meistersinger, offre une certaine analogie. Voici les premières mesures de cette phrase mélodique B, ainsi transformée :
etc.
3° Scher:^o, en fa, ayant comme les deux mouvements précédents une tendance marquée à tomber tonalement du côté de la sous-dominante.
4" Intermeiio, en si t> . Cette pièce, intitulée Riickblick^ n'a rien de commun avec celles que Schumann intitule interme\'{0. C'est une simple forme Lied, rappelant, en rythme de Marche funèbre, \q thème initial (A) de VAndante : cette seconde pièce lente, formant double emploi avec la première, s'explique sans doute par une raison d'ordre poétique ou même dramatique; mais elle est d'un tout autre genre que la Sonate dans laquelle elle est intercalée et s'accommode assez difficilement du cadre classique qui l'entoure.
5" Finale. Allegro moderato, en fa, de forme Rondeau à trois refrains.
Réf. I. Th. A, s'infléchissant vers la D.
Coupl. I. Dessin B. à peine esquissé, en FA, et réduit à une sorte de-
schème sans analogie apparente avec la forme qu'il prendra par
la suite ;
etc.
Réf. 2. Th. A en fa.
Coupl. 2. Phrase mélodique complète, en RÉ\>, où l'on retrouve, en une forme précise, l'élément B du couplet précédent :
Réf. 3. Th. A, en fa, mais par fragments découpés et en quelque sorte hachés. «
Coupl. 3. phrase B encore transformée, comme si elle tendait à disparaître et à se volatiliser en un dessin agogique de main gauche,. presto, en FA, qui sert de conclusion :
On voit par ces exemples qu'il y a chez Brahms une tendance assez nette vers la rénovation de la forme Sonate, parle moyen de certaines modifications ou variations thématiques, dont nous ne trouvons nulle trace dans les œuvres de ses contemporains allemands. C'est toujours la conception cyclique latente qui dicte ces tentatives incomplètes» dont la réalisation intégrale était réservée à César Franck et à l'École Française, à peu près exclusivement.
LES ALLEMANDS MODERNES
Edvard GRIEQ, quoique né à Bergen, en Norvège, peut être classé assez légitimement parmi les musiciens allemands. En effet, après avoir écrit dans sa première Jeunesse de petites pièces où les chants populaires Scandinaves faisaient sentir leur influence bienfaisante, il perdit rapidement toutes ses qualités natives au contact de la lourde école de Leipzig, dont il semble s'être assimilé tous les défauts, sans y avoir acquis la moindre science de la forme ni de la véritable compo' si t ion.
Le mérite musical de Grieg est assez semblable à celui d'un bon peintre de miniatures : ses petites œuvres, dont la ligne mélodique souvent élégante et agréable s'épuise comme essoufflée après quelquef mesures charmantes, ne s'élèvent jamais bien haut. Sa courte inspiration et son ignorance absolue de la composition le rendent tout à fait inapte à la construction d'une œuvre symphonique de quelque importance: il ne produit alors que des assemblages hybrides de courts fragments, maladroitement cousus ensemble ou seulement juxtaposés, sans apparence d'ordre ni d'unité dans la conception et dans la réalisation.
Grieg a pourtant écrit cinq Sonates : une pour piano seul (op. 7) ; trois pour piano et violon (op. 8 en fa, op. i3 en sol et op. 40 en ut) ; enfin, une Sonate pour piano et violoncelle (op. 38 en la) dont nous allons donner l'analyse, à titre de vérification des critiques qui précèdent.
Cette Sonate, op. 38, est en tt^ois mouvements (S. L. S.) :
1** Allegro agitato, en la.
Exp. Th. A, formé à peu près exclusivement des redites de ces d^ux mesures, dont il est à peine besoin de faire remarquer la pénurie mélodique :
uî)
'-" f r I [-"TuP
Ce thème, si on peut l'appeler ainsi, est exposé deux fois, sans aucun changement et avec une cadence terminale, en Li, qui clôt cette sorte de « première case ».
Pont par le dessin A, en UT, en valeurs augmentées ,ï^ mesures).
Th. B, qui consiste en /roi5 petits fragments de mélodie (ft', b", b ), apparaissant l'un après l'autre et répétés à satiété :
b' est répète quatre fois dans le ton d!VT :
— b" est répété dix fois, soit en entier, soit par fragments sur divers degrés :
Wj
