LA VARIATION ORNEMENTALE
sont presque toujours nécessairement ornemenlales^ suivant des formes et peut-être même des formules spéciales, tout à fait personnelles et aisément rcconnaissables. Les premières mesures de VAndante du Concerto pour piano, en ;«/, que nous citons ci-après, dans leur ligne schétnaliqiie (non employée par l'auteur) et dans leurs deux états différemment variés, donneront une idée assez nette du système de Variation appartenant en propre à Chopin :
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Variation J
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Dans la Polonaise-t' antaisie, en la b, op. 6i, œuvre d'une inspiration très inégale, malgré des éclairs de génie, on trouve aussi une mélodie assez caractéristique, en raison de sa nature à peu près exclusivement ornementale. En voici les premières mesures:
SCHEME
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Il est aisé de constater que la ligne primitive à laquelle se réduisent ces deux phrases musicales, lorsqu'on les dépouille de leurs ornements, est infiniment moins riche que celle des phrases de Haydn ou des cantilènes grégoriennes citées précédemment (p. 449 et suiv.). Les idées de Chopin comme celles de beaucoup de compositeurs modernes, et surtout de compositeurs jeunes, valent donc plus par leur vêtement que par leur propre fonds musical : et c'est là une nouvelle vérification de ce qui vient d'être dit (p. 452) à propos de Beethoven.
On peut faire le même reproche aux mélodies italiennes du commencement du XIX* siècle : leurs somptueux ornements en voilent assez mal la pauvreté originelle, due à la trop grande hâte et à la faible conscience artistique de leurs auteurs. Il faudrait bien se garder de juger cette surcharge de mauvais goût (généralement inutile, sinon nuisible au point de vue esthétique) de la même manière que les vocalises si expressives de J.-S. Bach et de ses contemporains. Celles-ci, en effet, comme l'antique Variation grégorienne dont elles procèdent en ligne directe, font corps, le plus souvent, avec la mélodie ; bien au contraire, la fioriture de l'école dramatique italienne, destinée seulement à faire valoir l'agilité vocale du chanteur(de même que la Variation de Chopin, pourtant plus musicale, met en relief les doigts du pianiste) cette fioriture consistant le plus souvent en quelques broderies autour d'un arpège est véritablement plus harmonique que mélodique : or, on sait que cette harmonie même est ici des plus banales.
Au reste, les Italiens n'ont-ils pas reconnu eux-mêmes le peu de prix qu'ils attachaient à ces vocalises de virtuosité, en ne les écrivant pas et en les laissant à la discrétion (on pourrait dire à Vindiscrétio7i) du chanteur qui, par un abus devenu réglementaire, les modifiait suivant sa fantaisie et son humeur.
Rien n'est plus instructif à cet égard que la comparaison d'un air italien, lu sur une partition d'orchestre originale, avec le lamentable état où se retrouve le même air, par l'effet du temps (et surtout des éditions), au nom de la prétendue « tradition du théâtre » : les airs du Barbiere di Siviglia et de Semiramide^ de Rossini, peuvent servir d'exemple, comme aussi la plupart des morceaux d'opéra de Bellini, de Donizetti et de Verdi dans sa première manière.
On rencontre parfois, dans les œuvres de Weber, une forme assez spéciale de la Variation ornementale, dont maint compositeur moderne a su tirer un excellent parti : elle consiste dans l'adjonction d'une formule mélodique nouvelle (d'un neume différent) à la redite d'un membre de phrase mélodique qui serait, sans cette Variation, totalement dénuée d'intérêt.
Au II' acte du Freiscliïtl^^ par exemple, dans la Prière d'Agathe, le
LA VARIATION ORNEWENTAI.E
scandiciis harmonique qui fait de \a h-oisième mesure une variante de \a première, suffit à donner une importance particulière à cette simple redite du dessin a :
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De même, dans la Sonate, op. 49, la seconde idée (B) du mouvement initial contient un dessin assez ordinaire, dont Weber fait l'objet d'une variante qui en rehausse notablement l'intérêt :
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tout autre auteur du xviii" siècle n'eût pas manque d'écrire
Celui qui usa de ce procédé de la façon la plus fréquente et la plus heureuse fut César Franck, dans les œuvres duquel nous rencontrons très souvent des redites de dessins semblables, auxquelles ce système de Variation prête un attrait tout nouveau.
Les exemples se présentent à foison chez ce musicien de génie ; nous nous contenterons de citer :
1° le sujet de la Fugue dans la troisième des six premières pièces d'orgue, Prélude, Fugue et Variation, dont il a déjà été question ci-dessus (p. 97) :
2° la seconde idée (B) du mouvement initial dans la Symphonie en ré :
4s6 LA VARIATION
3° le thème de V Allegretto dans la même Symphonie :
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Chez Richard Wagner, les motifs, surtout dans les œuvres de sa troisième manière^ sont presque tous exposés à un état très voisin du schéma le plus simple, et la Variation ornementale y revêt presque exclusivement la forme du gruppetto italien ; ce procédé pour fleurir sa mélodie fut employé par lui du commencement à la fin de sa carrière : il est connu sous le nom de « groupe wagnérien », et on le retrouve disséminé partout au cours de ses œuvres.
Il nous suffira de citer les passages suivants ;
I» R'icnii (1840), acte V ; prière de Rienzi ;
2" Lohengrin (1847), ^^^^ ^^1 scène 2 :
3" Tristan iind Isolde (1859), acte III, scène finale
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4" Gotterddmmerimg (1872), Prologue :
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LA VARIATION DECORATIVE
5° Parsifal (18S2), acte II, scène 2 :
De nos jours même, la Variation ornementale règne encore dans la mélodie moderne: témoin, la fleur donx. se sert Claude Debussy [Pelléas et Méiisaiide, acte I'^'", scène 3) pour orner les trois notes caractéristiques du rêve de la blonde princesse :
