LA VARIATION DÉCORATIVE

La Canzona, la Passacaille et la Chaconne. — Avant que la Va riation décorative ait acquis sa forme définitive dans le Thème varié dont il sera question ci-après (p. 461), elle passa par diverses phases préliminaires dont nous allons retracer succinctement l'histoire.

La Can\ona (i)est assurément la première en date, dans cette forme de Variation : elle consiste,* ainsi que nous l'avons dit ci-dessus (p. 104), dans l'exposition d'un Thème simple en rythme binaire suivi d'une ^'ariation ornée du même Thème en rythme ternaire.

Nous avons montré (p. 126) un exemple de Can^ona franccse alkctant successivement ces deux aspects rythmiques. On peut voir parla citation ci-après (p. 458) qu'au temps de J.-S. Bach la forme de la Can- :{ona[2) ne s'était pas modifiée et consistait toujours dans la Wiriation rythmique d'un Thème préexposé :

(i) Cette forme musicale, qu'on rencontre à l'origine de la Variation ornementale (voir ci-dessus, p. 450) comme à celle de la Variation décorative, lievixl exister déjà au xiii» siècle. Dans un dialogue de Dante avec son ami le musicien Casclla {Div. Comm. Piirg.. chap. it). il est question d'une Can^ona dont le texte poétique est cité dans le Convivio du même auteur. Malheureusement, le texte musical est perdu.

(3) Cette Can:{ona pour orgue, qu'on trouvera dans l'Edition Pcteis \\o\. IV, p. 34, est écrite sur un Thème grégorien que nous avons déjà cité maintes fois et notamment au Premier Livre de ce Cours (p. 69). Le même Thème a clé traite aussi par l'rcscobaldi [Fiori musicali, p. 77, dans l'édition de i635).

Là variation

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Tout autre était le sj'stème de la Passacaille, pièce dans laquelle le Thème (ordinairement exposé par la basse) reste identique à lui-même pendant toutes les Variations. Celles-ci sont donc purement contrapontiques et extrinsèques : elles sont liées nécessairement à une polyphonie et constituent de véritables Variations harmoniques.

La forme de la Passacaille fut des plus répandues pendant tout le XVII* siècle et le commencement du xviii*. On la trouve surtout en Italie, où son influence se fait sentir, non seulement dans les pièces instrumentales, Danses de Cour, etc., mais encore dans Vopéra lui-même: un assez grand nombre d'a/'rs ou de duos de cette époque sont écrits en forme de Passacaille avec basse obstinée (i).

L'exemple le plus parfait que Ton puisse donner de cette sorte de Variation décorative est la Passacaille, en m/, pour orgue^ de J.-S. Bach (2), écrite à Weimar vers 171 5. L'admirable Thème, d'origine grégorienne, s'expose d'abord, seul, à la pédale :

Il est suivi de vingt Variations, toutes traitées dans ce même ton et sans la moindre modulation ; mais, grâce à l'exubérance mélodico-rythmique et à l'intérêt de l'écriture contrapontique, elles ne donnent pas un instant l'impression de monotonie. Une dernière Variation, en forme de Fugue développée sur le même sujet, termine cette belle œuvre.

Dans la Chaco7ine, le Thème, généralement exposé à la partie supê-

(i) Voir notamment : Monteverdi, Incorona^ione di Poppea et divers opéras d'Alessandro Scarlatti.

(a) Édition Petcrs, vol. 1, p. 75.

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rieiire^ reçoit ensuite des ornements de plus en plus riches et principalement mélodiques ; c'est donc, à proprement parler, une suite de Variations mélodiques^ dans lesquelles nous trouvons déjà le principe du llième varié, tel qu'il s'établira définitivement au xvm* siècle.

En Italie et en Allemagne, la Chadonne a conservé assez longtemps son aspect de Variation ; en France, au contraire, cette forme dégénéra beaucoup plus vite : sauf une véritable Chaconne variée qu'on trouve encore, en 1721, dans un opéra-ballet. Les Eléments^de Destouches, les morceaux qui figurent sous le même titre dans les autres opéras ou ballets français n'ont plus gardé de la Chaconne primitive que le mouvement balancée! le rythme ternaire: telle est, par exemple, la danse finale dans Dardanus, de Rameau ( 1 739). La pièce intitulée Chaconne^ dans le cinquième acte â'Armide, de Gluck (1777), pourrait même être assimilée plutôt à un Menuet, sauf sous le rapport de sa longueur. La Chaconne si connue, pour violon seul, de J.-S. Bach, et les pièces de ce nom qu'on rencontre dans les œuvres de Haendel et des autres Allemands appartenant à la première moitié du xviii^ siècle n'ont point subi la même déformation : elles ont gardé, au contraire, leur caractère de Variations mélodiques.

Les Doubles. — Comme nous l'avons signalé déjà au chapitre de la Suite (voir ci-dessus, p. 1 14), il faut chercher l'origine du double dans la nécessité de « reprendre » certains Airs à danser dont l'exposition simple eût été trop courte pour permettre aux gestes et aux attitudes de se répéter autant qu'il était nécessaire dans les Danses de Cour. Au lieu de recommencer à satiété l'air déjà entendu, l'habitude s'établit à'orner la mélodie, lorsqu'elle reparaissait de nouveau, afin de donner de !'« agrément » à la reprise.

Danse et Chanson étant, au début de la Troisième Epoque, intimement liées, les chanteurs se gardèrent bien de négliger ce moyen de faire valoir l'agilité de leur voix par des « agréments » et des « passages » (1) ; aussi, dès le xvii* siècle, chaque Danse, chaque Air de Cour avait son double instrumental ou vocal.

L'un des premiers qui introduisirent en France ce genre de \'ariation fut Henry de Bailly, surintendant de la musique du roi Louis XIII, qui mourut en i63c).

Un peu plus tard, iMichki. Lambert (1610 7 lôoô), maître de musique de la chambre de Louis XIV' et beau-père de Lulli, composa un grand nombre d'Airs de Cour et Brunettes (i66('>), ainsi qu'un recueil

(i ) Voir, dans La Fontaine, la table Le Savetier et le t'inaitcier.

à'Aws et Dialogues dans lesquels le double, copieusement orné, prenait une large part (i).

Nous retrouvons cette disposition dans la pièce lente (type L) d'un très grand nombre de Suitts du xviii' siècle. Dans les mouvements du type S, ainsi que nous l'avons dit au chapitre de la Sonate (voir cidessus, p. 198), les reprises furent longtemps traitées comme des doubles et diversement « agrémentées » suivant la fantaisie des exécutants ; c'est contre cette interprétation arbitraire que Ph.-Emm. Bach voulut protester en écrivant ses Sonates îjîH verànderten RepiHsen.

Comme exemples de doubles^ on peut lire la Sarabande de la deuxième Suite anglaise, en la, de J.-S. Bach et aussi la Courante de la première Suite, en la, qui a deux doubles, différemment agrémentés.

La pièce pour clavecin intitulée Les Niais de Sologne, appartenant à la troisième Suite de Rameau (IP livre, 1724), et intercalée ensuite dans le ballet de Dardanus, n'est pas autre chose qu'un Rondeau à deux doubles, avec cette disposition spéciale que le /premier double consiste en une Variation rythmique

THEME

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La Variation du second double procède au contraire par modification de la basse, c'est-à-dire harmoniquement ; et ces deux procédés, l'un rythmique, l'autre harmonique, sont employés simultanément dans la période concluante de la pièce :

(i) Lorsque les chanteurs de la Chapelle du roi se disposaient à taire la reprise d'une pièce de musique, LuUi avait, dit-on, coutume di les arrêter par cette phrase : « Gardez le double pour mon beau-père! »

LA VARIATION DECORATIVE

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Le Thème varié. — A force de multiplier les doubles fqui devenaient ainsi des triples, des quadruples, etc.), les musiciens du xviii'' siècle en arrivèrent k écrire un nombre indéterminé de Variations, sur un Thème préalablement exposé, et à créer ainsi une véritable forme musicale nouvelle qui atteignit même, dès son apparition, une valeur artistique très élevée. Cette forme dite Thème varié (i), procédait à la fois du genre ornemental employé dans les doubles et du genre décoratif en usage dans la Chaconne et la Passacaille.

Les intéressantes Vainations pour Clavecin deHAENOEi., sur divers airs et notamment The harmouious Blacksmith (2), en Ml, sont universellement connues.

J.-S. Bach a laissé Trente Variations sur une Ay^ia, en SOL, contenant une série de canons à tous les intervalles et le finale populaire Quodlibet, qui suffiraient à constituer déjà toute une littérature pour cette forme du Thème varié. Son incomparable Kunst der Fuge (voir ci-dessus, p. 87 a 92), que l'on doit considérer aussi comme une suite de Variations, équivaut à de véritables « lettres de noblesse » pour ce genre de composition, qui fut pendant plus d'un siècle l'un des plus répandus, à la fois dans le mode ornemental et dans le mode décoratif.

Il convient d'énumérer ici les principales manifestations du Thème ranV, celles qui otfrent quelque intéressante particularité tout au moins, et méritent pour ce motif d'être étudiées par les musiciens.

J. Haydn fit un grand nombre de Variations, tant dans ses Sonates que dans ses Symphonies ou ses Quatuors; nous nous contenterons de citer, comme spécimen de Variation purement conirapontique, le Thème varié du 77' Quatuor (connu sous le nom (X Hymne autrichien) dans lequel la mélodie, selon le système de l'ancienne Passacaille, ne se modifie jamais et reste toujours, au cours des Variations, intégralement exprimée par l'une des parties instrunientales : la Variation est donc

(i) Des essais de Thèmes variés avaient été tentés déjà assez longtemps auparavant par dCô musiciens anglais, et notamment VV. BYRD(voir ci-dessus, p. 71 et 174). qui écrivit en i5qi diverses Variations sur des airs 'cpandusàson époque en Angleerre. Par exemple : Victoria, The Carman's whistle([e Sifflement du Charretier), etc.

(a) Le Forgeron harmonieux.

extrinsèque ; elle réside tout entière dans les contrepoints et les combinaisons/7o/;7?/zo7n*^«e5 qui en résultent.

Mozart, dans sa Sonate pour piano, en la (Vienne, 1779), emploie la Variation d'une manière toute différente : la mélodie de V Andante gra- •{ioso qui sert de premier mouvement à cette Sonate, se modifie intrinsèquement par ses ojmements, sa mesure et même son harmonie, dans les six Variations qui suivent. Et cet exemple suffit à donner une idée exacte de la façon dont Mozart traite la Variation, partout où il s'en sert.

Beethoven emploie la Variation dans les mouvements lents de cinq Sonates pour piano (type LV) :

Sonate op. 14 n" 2 (170S) : Andante, en UT, avec trois Variations et reprise de la première période du Thème, servant de coda ou de quatrième Variation (voir ci-dessus, p. 33j);

— op. 26 (1801): Anda77te, en LA\f, remplaçant le mouvement initial du

type S, qui n'existe pas dans cette Sonate; ctl Andaute contient cinq Variations, dont la dernière se termine par une sorte de phrase complémentaire du Thème, ainsi que nous l'avons signalé ci-dessus (p. 341);

— op. b-y Sonate appassionata (1804) : Andante con moto, en RÉ'?, avec

trois Variations et reprise finale du Thème relié au finale sans conclusion (voir ci-dessus, p. 849) ;

— op. 109 (1820) : Andante niolto cantabile ed espressivo, en MI, avec

six Variations et reprise du Thème (voir ci-dessus, p. 365);

— op. m (1822) : Arietta. Adagio niolto simplice e cantabile, en UT,

avec quatre Variations, développement, reprise du Thème et développement terminal (voir ci-dessus, p. 369).

Dans quatre Sonates pour violon, on trouve aussi des Thèmes variés; mais ils ne sont pas toujours en mouvement lent :

Sonate op. 12 n" i (1798) : Andante con moto, en LA ;

— op. 3o no I (1802) : Finale, en la, avec Variations;

— op. 47 (i8o3), Sonate à Kreutzer (voir ci-dessus, p. 369) : Andante

en FA ;

— op. 96(1812) : Finale, en SOL, Presto avec 5e/?f Variations (voir ci-

dessus, p. 370) ;

quatre des Quatuors à cordes contiennent encore des Variations :

Ve Quatuor op. 18 n» 5 (1801) : Andante, en RÉ ;

X« Quatuor op. 74 (1810) : Finale en Mlï>, Allegretto avec huit Variations et

une conclusion; Xlle Quatuor op. 127 (1834-1825) : Adagio, en la]? ; XlVe Quatuor op. i3i (1826) : Andante, en LA.

mais ces deux derniers Thèmes variés (Xll^ et XiV" Quatuors) appar-