THÉORICIENS
Franco-flamands :
Jérôme de Moravie, Dominicain au couvent de h rue Saint-Jacques, à Paris, en 1260.
Philippe de Vitry, né vers i2 3o, mort évêque de Meaux en i3i6, paraît avoir été le premier à introduire le terme Contra punctus à la place de Discantus.
Jean de Mûris vécut dans la première moitié du xiv' siècle ; il est l'auteur d'un des plus vastes et des plus anciens traités de musique : le Spéculum musicœ, ouvrage divisé en 7 livres comprenant chacun un grand nombre de chapitres: i" livre : Généralités (76 chap.); 2® livre : Les intervalles {i23 chap.); 3" livre: Les proportions (56 chap.); 4* livre: Consonnance et dissonnance (5i chap.); 6« livre: La musique des anciens, d'après Boëce (62 chap.); 6® livre : Les modes ecclésiastiques (11 3 chap.); 7« livre: La musique proportionnelle et le déchant (46 chap.). Voir ci-dessus p. 144.
Jean Tinctor ou Jean de Waein'ere (1446 f i5ii), chanoine de Nivelles, auteur du plus ancien dictionnaire de musique connu (1475), et d'une messe sur la chanson de VHomme armé.
Anglais :
"Walter Odington, bénédictin anglais, mort après i3i6. Simon Tunstede ou Dunstede, maître de chœur du couvent des Franciscains d'Oxford, mort en 1369.
LE MOTET i53
Jean Hothby ou Fra Ottobi, maître de chant au couvent des Carmélites de Lucques, de 14G7 à i486, mort à Londres en 1487.
Allemands :
Sebald He'yden (1498 -î" i56i), recteur de l'école de Saint-Sebald à
Nuremberg.
Glaréan ou Heinrich Loris de Claris (i488-i- i 563) ; bien connu par
son Dodekachordon (1547), traité des modes ecclésiastiques,
au cours duquel il cite de nombreux exemples des maîtres
du contrepoint de son époque.
Italieyis :
Marchettus de Padoue vécut au commencement du xiv* siècle. Franchino Gafori ou Franchinus Gafurius (145 1 -J- i522), maître de
chœur du Duomo de Milan et premier maître de chapelle du
duc Ludovic Sforza en 1484. (Voir ci-dessus p. 144.) CiosEFFO Zarlino (i5i7 i* 1^90), franciscain et maître de chapelle
de Saint-Marc à Venise. (Voir le chapitre de l'Histoire des
théories harmoniques, page 134.)
HISTOIRE DU MOTLT
L'art du motet, comme celui du déchant, paraît avoir pris naissance en Flandre et dans le nord de la France, vers le xv* siècle ; on le retrouve un peu plus tard en Italie, avec l'admirable école palestrinienne, dont la puissante floraison s'étend jusqu'en Espagne au milieu du xvi* siècle. A la fin de ce même siècle, l'art du motet passe, par Venise, en Allemagne, où il disparaît bientôt pour faire place aux formes symphoniques (i ).
Cet art, venu du Nord, semble donc y être retourné pour y mourir, après avoir atteint une rapide et absolue perfection dans les contrées méridionales; aussi peut-on diviser l'histoire du motet en trois périodes distinctes qui correspondent à la fois' à ses émigrations et aux évolutions de sa forme; nous les nommerons:
i" Période franco-flamande; 2" Période italo-espagnole ; 3" Période italo-allemande.
(i) Au wii* siècle, le nom de motet fut appliqué à un genre de composition qui lient le milieu entre la cantate et l'oratoi io, mais qui n'a plus aucun rapport avec le motet proprement dit.
LE MOTET
PÉRIODE FRANCO-FLAMANDE (l)
Guillaume Dufay . .
Jakob Hobrecht .
Jan de Okeghem . .
JOSQUIN DePRÈS . . .
Heinrich Isaak .
Jean Mouton ....
Jean Richafort . . .
Claudin de Sermizy Heinrich Finck .
Jakob Clemens non papa LuDWiG Senfl . . .
Claude Goudimel . .
Guillaume Dufay, flamand, fut chanteur de la chapelle pontificale en 1428, puis maître de chapelle du duc de Bourgogne Philippe le Bon en 1437; il mourut en 1474, chanoine de Cambrai. Il fut l'un des principaux réformateurs de l'écriture musicale.
Jakob Hobrecht ou Obrecht, né à Utrecht, où il fut maître de chapelle en 1465, et d'où il passa en 1492 à la cathédrale d'Anvers, On connaît de lui douze messes et un grand nombre de motets. Hobrecht fut, dit-on, le maître de musique d'Erasme de Rotterdam.
Jan de Okeghem, néerlandais, probablement élève de Dufay vers 1450, premier chapelain et compositeur du roi Charles VH de France en 1454, vécut constamment à Paris, et fut même chargé de plusieurs missions diplomatiques. Il écrivit au moins dix-sept messes et sept motets, plus un Deo gratias à trente-six voix (à neuf canons). On a attribué à Okeghem l'invention ou du moins la régularisation du canon.
Josquin Deprès, flamand, surnommé par ses contemporains le « prince de la musique », fut élève d'Okeghem, et vécut longtemps à Rome et en Italie. Ses principales œuvres sont trente-deux messes imprimées de i 5o5 à i 5 1 6 et un certain nombre de motets, parmi lesquels les suivants méritent principalement d'être étudiés.
(1) Ce cours de composition n'étant pas un livre d'érudition historique, l'auteur n'a entendu citer dans chaque genre que les noms des compositeurs les plus importants, ceux seulement qu'il n'est pas permis d'ignorer, renvoyant pour le surplus aux ouvrages qui traitent spécialement des questions historiques.
LE MOTET ib5
a) Ave Chrîste îmmolate (Anthologie des Maîtres religieux, vol. I, p. 41), en deux parties, à quatre voix.
b) Ave veriim corpus (Anthol. vol. II, p. 61), à deux et trois voix. Le deuxième verset est la reproduction du premier, avec adjonction d'une troisième partie mcModique.
c) Miserere tnei Deus, psaume à cinq voix, en trois parties (Anthol. vol. I, p. I 22).
Ce psaume est particulièrement à étudier en ce qu'il offre une preuve convaincante de l'emploi de la résonnance harmonique inférieure appliquée à la gamme.
Les trois parties sont régies par un thème unique, le cantus Jîrmus :
Mi- se- re- re mc-i De- us.
Ce thème est perpétuellement confié à la cinquième voix, quintus ou V agan s {i), qui l'expose après chaque verset, sur un degré différent de la gamme.
Dans la première partie du psaume, composée de huit versets, les expositions successives du cautus Jinnus se font en descendant, sur tous les degrés de la gamme mineure, telle qu'elle résulte de la résonnance inférieure, en partant delà noxt prime aiguë. (V. chapitre vi, p. loi.)
Dans la seconde partie, en huit versets également, le vagans parcourt en montant les huit degrés de la même gamme :
Enfin, dans la troisième partie, composée seulement de cinq versets, le vagans redescend par les mêmes degrés qu'au début, mais il s'arrête au cinquième, c'est-à-dire à la tonique:
^^^^Eim
(i) La ciiiquième voix prenait la dénomination de vagaus (voix errante), parce qu'elle était écrite tantôt au soprano, tantôt à l'alto, au ténor ou à la basse. Le cahier de la voix de quintus errait donc litteralenacnt d'une partie à l'autre, suivant la pièce interprétée, d'où le nom de vagans.
iS6
LE MOTET
d) Ave Maria gratîa plena (Anthol. vol. I, p. 92), motet à quatre voix dont nous donnons ci-dessous l'analyse complète.
Ce motet, d'un style très pur directement issu du chant grégorien, peut se diviser en trois parties. La construction en est édifiée de telle sorte que chacune de ces trois parties, sans éveiller aucune idée de symétrie, est cependant corrélative des deux autres, et forme avec elles un triptyque du plus harmonieux effet.
Voici, d'après le texte, la disposition de l'ossature mélodique qui comprend sejp? phrases :
Ave Maria, Gratia plena, Dominus tecum, Virgo serena.
Ave cœlorum domina, Maria plena gratia, Cœlestia, terrestria.
Mundum replens lae- [titia.
!• phrase (ternaire)
2* phrase (ternaire)
3* phrase (binaire)
Ave cujus Nativitas \
Nostra fuit solemnilas, /
Ut lucifer, lux oriens )
Verum solem praeve- \ [niens. ;
Ave pia humilitas, \
Sine viro fecunditas, ( 4* r'^''^*^
Avepraclaraomnibus\ g. p^^^,^ Angelicis virtutibus, / Cujus fuit Assutnptio l (ternaire) Nostra glorificatio. /
Cujus Annuntiatio Nostra fuit salvatio.
Ave vera virginitas, Immaculata castitas, Cujus Purificatio Nostra fuit purgatio.
i (ternaire)
\5* phrase / (ternaire) [point culminant /de la pièce
O Mater Dei, ^îemento met.
Amen(l).
) 7* phrase > (bimire) 'Invocation
r«pér..
j 2î pér.
' I rf phrase:!^ J ^> [^ ^
A - ve
Ma
j IT pér. (bis).
^ra ti - a j Zl pér..
TtT\'^Qf-^ I- f r r :i
pie -
- na, .ornement final.
Do - mLnus te
cum,
Vir go se .
