LE MADRIGAL ACCOMPAGNÉ

A mesure que se propage et s'impose, sous l'infîuence des idées de la Renaissance, le principe d'individualisme qui va favoriser l'éclosion de Vopéra, nous voyons apparaître dans le madrigal, timidement d'abord, les instruments accompagnants. Au début, ils servent seulement à doubler, dans la limite de leur étendue, les parties vocales; avec l'usage de plus en plus répandu du 50/0, ils se cantonnent bientôt dans la réalisation de la basse continue, suivant le système si cher à toute cette époque.

Toutefois, à mesure que le rôle de l'instrument s'efface, en tant qu'accompagnateur, il s'affirme au contraire pendant les silences du chanteur principal, rendus plus longs par les traditions alors en vigueur. En effet, dans l'exécution de ces madrigaux accompagnés, le chanteur n'apparaissait devant l'auditoire qu'au moment de commencer son solo^

et revenait ensuite à sa place dans la coulisse, si l'on peut ainsi

s'exprimer. Pendant ces allées et venues, les instruments seuls prirent l'habitude de se faire entendre. Affranchis momentanément de leur emploi de réalisateurs de la basse continue, ils exposaient généralement un fragment extrait de Vair qui précédait ou suivait cette espèce d'in-

i88 LA CHANSON ET LE MADRIGAL

termède. Ainsi prend naissance la ritournelle (i), qui depuis alterna avec Varia (air) dans la plupart des compositions vocales de cour et même d'église, à partir de la fin du xvi® siècle.

Cette ritournelle, étrangère à toute préoccupation expressive d'un texte, ne tarda pas à prendre une forme conventionnelle, analogue à celle des refrains, où les paroles sont dépourvues de toute signification, dans les chansons populaires de la première époque.

Dès lors, les madrigaux de ce genre vont se rattacher de plus en plus, par la ritournelle, à l'ancien art du geste rythmé ou de la danse.

Peu à peu, surtout en Allemagne et en France, les instruments quitteront leurs fonctions d'accompagnateurs, et seront appelés à remplacer les parties vocales, qu'on leur confie souvent faute de chanteurs en nombre suffisant. Le soliste lui-même nous apparaîtra sous les traits d'un instrumentiste virtuose, qui joue son air au lieu de le chanter; et l'on écrira de véritables madrigaux powr instruments^ dans les formes desquels nous aurons ultérieurement à rechercher les origines d'un certain nombre de pièces de l'ordre symphonique, comme le concert, le concerto^ ou même certains airs de danse en usage dans la suite instrumentale et, plus tard, dans la sonate (2).

LE MADRIGAL DRAftlATIQUE

Cependant, l'art de la parole ne perdait pas ses droits; cette pénétration progressive des instruments dans le madrigal accompagné n'empêchait nullement les compositions vocales d'évoluer simultanément, en marquant une divergence de plus en plus accentuée.

Le madrigal dramatique., c'est-à-dire celui qui obéit aux nécessités expressives des paroles, conserve sa forme collective et chorale. Motet à l'origine, il ne subira pas de changements notables dans sa forme, tout en cédant aux exigences de la musique populaire à laquelle il se rattache également. Tandis que l'école du contrepoint vocal se cantonne de plus en plus dans le motet, le madrigal dramatique s'en éloigne, pour retourner à la chanson, fille du peuple.

Mais, si son écriture se simplifie, l'esprit du drame l'anime toujours. Il est le plus souvent alors traité en dialogue ; deux ou trois parties vocales représentent collectivement l'un des personnages chantants, tandisque le reste du chœur est chargé du rôle de l'autre personnage (3);

(1) Rttornare, en italien « s'en retourner ». Telle était, en effet, l'action du chanteur pendant la ritournelle.

(2) Voir, dans le deuxième livre, ces diverses formes d'ordre symphonique.

(3) De ce genre sont notamment les Dialogues de Schûtz, que nous avons examinés (p. 177 et suiv.) à propos du motet, auquel ils se rattachent, tant par l'écriture que par le

cette figuration collective de chaque personnage n'est qu'un acheminement vers l'attribution iudii'iduelle des rôles, et, quand la représentation scénique viendra s'y ajouter, on verra se réaliser peu à peu, par l'harmonieuse combinaison de la parole, du geste et de la musique, l'expression la plus haute et la plus émouvante des sentiments humains. Ainsi naîtront tour à tour du madrigal dramatique Vopéra d'abord, puis toutes les autres formes musicales dramatiques (i).

Mais, s'il est incontestable que le madrigal dramatique a donné naissance à Vopéra^ il faut observer que celui-ci, dès son apparition, emprunte au madrigal accompagné Vusd^^e du solo qu'il élèvera plus tard à son apogée. Tandis que, par une curieuse réciprocité, Tecr/'/wre contrapontique appartenant en principe à la musique vocale, aux motets et aux madrigaux dramatiques^ passera tout entière non seulement dans la fugue, ce qui est normal, mais aussi dans la plupart des autres formes instrumentales issues au madrigal accompagné : \à suite, [ql sonate, etc.

Les formes musicales de la chanson polyphonique, aussi bien que celles du madrigal, n'ont pas de caractère bien défini. On peut cependant ramener la chanson française à trois t3^pes généraux :

A) celui qui consiste en phrases musicales symétriquement répétées malgré le changement de paroles ;

B) la chanson à couplets^ avec ou sans alternance d'un refrain ;

C) la chanson pittoresque.

A) Dans la première catégorie, nous pouvons citer un grand nombre de pièces de Roland de Lassus, notamment la chanson Quand mon mary vient de dehors (2), qui est construite comme suit :

-, j^Uf^gg . ( Quand mon mary vient de dehors,

I Ma rente est d'estre battue ;

Même phrase : l II prend la cuiller du pot,

répétée \ A la tête il me la rue ;

, I J'ai grand peur qu'il ne me tue.

2^ phrase : l ^, . • , •

f C est un faux, vilain, jaloux ;

„. , / C'est un vilain, rioteux, crommeleux, ]

3* phrase : ... ' ., .' ^ bis.

\ Je SUIS jeune et il est vieux. )

B) Comme exemple de chansons à couplets, nous ne pouvons mieux

sujet sacré, tout en offrant déjà une physionomie fort différente, par l'application du principe de la représentation des personnages par les fragments du chœur.

(i) Voir le troisième livre de cet ouvrage, consacré à l'étude des formes musicales dramatiques.

(2) Voir Les Maîtres musiciens de la Renaissance française, éditions publiées par Henry Expert, fascicule : « Orlande de Lassus », p. 40.

IQO

LA CHANSON ET l.E MADRIGAL

choisir que la charmante villaiielle de Claudin Le Jeune : Patourelles joliétes, qui fait partie du recueil intitulé: Le Printemps (i).

Le refrain y est tout d'abord exposé à trois voix, sous le titre, généralement usité dans la chanson française, de rechant; puis vient le couplet, intitulé c/;a«;, également à trois voix; enfin le rechant est repris par les cinq voix, et ainsi de suite pour les cinq couplets.

Le thème initial du refrain est un chant populaire d'origine probablement liturgique :

Exposé par le dessus et redit ensuite par la taille, ce thème de mesure binaire conclut en une période de franche et fraîche allure ternaire, qui appelle la danse.

■Reohant à 3 .

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Dessus et Cinquième

Taille

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