MODE MINEUR
Autour de ce pivot (ré) d'une parfaite stabilité, les autres notes effectuent une permutation circulaire :
Ré reste invariable.
Mi est remplacé par Ut, et réciproquement Fa — — Si, —
Sol — — La. —
et ainsi de suite, indétiniment.
Ainsi reproduit strictement en sens ini'erse, un thème quelconque conserve tous ses intervalles parfaitement intacts, mais il change de }7wde en même temps qu'il change de sois, par inversion.
On voit par là que l'usage du mouvement contraire et de l'inversion n'est pas autre chose qu'une application, irraisonnée d'abord, puis plus consciente, de la loi de symétrie sur laquelle reposent réellement nos deux modes, majeur et mineur, l'un par rapport à l'autre.
Et il n'est pas sans intérêt de constater ici, une fois encore, que les anciens auteurs de Motets et de F'ugues, jusques et y compris J.-S. Bach, avaient seulement devancé de deux ou trois siècles la découverte des principes immuables auxquels leur admirable instinct musical obéissait déjà, sans s'en rendre compte.
Ainsi se perfectionna lentement le procédé d'abord approximatif du mouvement contraire, jusqu'à ce que des esprits plus subtils en aient déduit la notion exacte de l'inversion rigoureuse. J.-S. Bach distinguait déjà, l'un de l'autre, sans aucun doute, ces deux phénomènes si souvent confondus, même de nos jours. Mais il appartenait à Mattheson ( i ) d'établir nettement leurs différences caractéristiques.
(i) Dans son très remarquable ouvrage Der vollkommene Kapellmeisler, publié en ly^g, ce judicieux théoricien applique définitivement l'expression mouvement contraire simple ou »i<ai/i'<iis sclilcclite Geger.bewFgung) à celui qui, prenant la médiante comme pivot, ne tient pas compte Je la place des demi-tons [contrarium simpiex, nulla semiloniorum raiione
LES CANONS ET LES RICERCARI
En opposant ici l'une à l'autre les expressions mouvement contraire et inversion^ nous nous sommes conformés à l'excellent choix de termes de ce savant musicien, corroboré depuis par notre maître, César Franck, lequel fit, à ce propos, une minutieuse démonstration, dont plusieurs de ses élèves se souviennent encore (i).
Cette distinction trop souvent oubliée ne pouvait être clairement mise en lumière sans une étude aussi détaillée et, forcément, aussi longue que celle qui précède. Elle avait ici sa place marquée, tant en raison des immenses ressources fournies à Part de la composition par le mouvement contraire et Vinversioii, que pour sa liagrante concordance avec la théorie du mode mincLir.
3° Le Canon récurrentou par mouvement rétrograde (2), dans lequel l'antécédent est reproduit non plus avec une inversion du sens des intervalles mélodiques, mais avec une inversion de l'ordre dans lequel ces intervalles se succèdent : la dernière note de l'antécédent devient \n première du conséquent, et ainsi de suite. La ligne mélodique ainsi obtenue est comme l'image de la première, vue dans un miroir vertical, où les notes apparaîtraient d'autant plus éloignées du point de départ qu'elles en étaient plus rapprochées dans l'antécédent, et réciproquement :
Miroir vertical»
(en projection! Conséqaent
Antécédente r™ (on image reVro^irarfeV de l'anîécédent)
Prem'.ères notes- Dernières notes: ^ Premières in. «s: Dernières intes:
i^mmp^^
fe
habita, p. 41O); tandis que l'autre, le bon, est celui qui opère Viiweisioii stricte lin stricte icrersum, ibid.), en prenant par conséquent comme pivot le second degré (ré, dans le ton d'ut).
(1) Il Votre sujet n'est pas renversé, il est seulement par mouvement contraire », disait César Franck à un de ses élèves, à propos d'une fugue, voulant faire entendre par là, en effet, qu'il n'avait pas été tenu compte de la place des demi-tons. Et il s'étendit longuement sur cette importante distinction.
En raison de l'acception harmonique très spéciale attribuée par Rameau et, depuis lui, par tous les harmonistes aux mois renversé, renversement (d'un intervalle, d'un accord), nous avons traduit ici le mot reversum de Matthcson par inverse, inversion, en conformité avec ie terme employé au Premier Livre (p. 111), à propos du mode mineur inverse.
(i) On l'appelle aussi » canon à l'écrevisse ». traduction littérale du mot cancri^ans, employé également par Mattheson ; cette dénomination provient sans doute du préjugé commun, qui, avec la complicité du Dictionnaire de l'Académie, a longtemps fait de l'écrevisse un « poisson qui marche à reculons B (sic). Le mol récurrent, qui est employé ici, a l'avantage d'être beaucoup plus précis et, par conséquent, préférable à tous égards.
! LA FUGUE
Exemple do Canon par mouvement rétrograde (J.S.Bach) .tf«.?/Art/i'«rAe Opfer
gaa^fas-
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J II r
4° Le Canon par augmentation, dans lequel le conséquent reproduit l'antécédent en doublant (ou en quadruplant) la valeur de toutes les notes qui le composent. Le ralentissement ainsi obtenu est assez comparable au grossissement que donne une lentille divergente aux dimensions de l'objet qu'on regarde au travers :
Autécédent :
Lentille divergente
Conséquent, ou image augmentée de l'antécédent, vue à travers la 'ontille:
Exemple de Canon par augmentation 0. S. Baoh).^«»w/ der Fuge
Ant.
LES CANONS ET LES RICERCAK
Cons. par augm
(et par mouv* contraire)
5° Le Canon par diminution, dans lequel, contrairement à ce qui se passe dans le précédent, les valeurs des notes du premier membre sont réduites à la moitié (ou au quart) dans le second, comme si l'antécédent était vu à travers une lentille conpe?'gente qui le rapetisse (i):
Antécédent:
Lentille convergente
^ffrif-fif iit^s
Conséquent, ou image diminuée de l'antécédent/.TiO à travers la lentille:
(i) Il va sans dire que ces figures n'ont aucune rigueur scientifique: on aurait beau regarder une croche a travers une loupe, elle ne deviendrait pas une noire, évideniment. 11 s'agit d'une simple analogie, mutatis mutandis, entre l'ouie et la vision.
Cours ue composition.
LA FL'GUE
Excmplo de Canon par diminution
Cnns. par dira. e( M' contraire
'J.S.Bach
Œunst der Ftiqe)
Fu°:.VI
Ant
6° Le Canon par valeurs contraires, sorte de combinaison h3'bride et généralement arbitraire des deux procédés d'augmentation et de diminution. Ici, toutes les valeurs relativement longues dans le premier membre deviennent brèves dans le second, et réciproquement : les blanches deviennent des noires, les noires des blanches, etc. Il s'ensuit une déformation du sujet, qui le rend le plus souvent méconnaissable :
E.xemple de Canon par valeurs- contraires:
Conséquent par valeurs contraires
fe
l hema rti^tum
•ni'.\
feï:
Antécédent
7° Le Canon énigmatique, dont l'antécédent est seul proposé comme un problème à la sagacité de l'interprète qui n'a pour toute indication qu'un signe, un mot ou une devise, en termes plus ou moins allégoriques dont le sens doit permettre de deviner le genre de règle, le canon employé par l'auteur.
KxemplB de Canon emg?natiçuç:
"yotuli.s crescentibuN cre.scat fnrtuna régis."
Conséquent à trouver, d'après les indications fournies par la. phrase latine èni/^mnliqn'- et la clé renversée de l'antécédent.
.;. s. Bach Mitsiht/i :<hf ()f)l':r
ÉLÉMENTS RYTHMIQUES 35
On donnait parfois à cette catégorie de Canons le nom de Ricercare ou Ricercar (verbe italien qui signifie rechercher), sans doute parce qu'il fallait rechercher la solution du problème ainsi posé.
Les Ricercari. — Ce nom de Ricercare a été surtout appliaué à des pièces instrumentales en imitations dialoguées, généralement canoniques, qui semblent avoir été postérieures aux premiers Canons, et assez antérieures à la Fugue véritable.
Ces pièces, où les auteurs ont eu aussi à rechercher \qs dispositions diverses pour les entrées successives d'un même thème ou sujet, sont assez semblables à des expositions de Motets, dont on aurait supprimé les paroles ; les plus anciens spécimens de ce genre sont d'ailleurs destinés à l'orgue et au clavecin.
Le thème entre dans toutes les parties, tantôt à l'octave, tantôt à la quinte ; parfois un dessin particulier [cornes) accompagne les expositions du sujet, comme une sorte de contresujet rudimentaire (i). On trouve aussi quelquefois des entrées du sujet, qui vont en se rapprochant de plus en plus de ses premières notes, ainsi qu'il arrivera normalement plus tard dans la disposition appelée Slrette {voir ci-après, p. 62).
On examinera dans la partie historique du présent chapitre quelques spécimens des plus anciens Ricercari connus. Mais on pourra constater en même temps que les compositions de ce genre, comme toute forme de transition, n'ont jamais acquis aucune stabilité, permettant de dégager de leur analyse un principe quelconque qui puisse être utilisé dans l'étude de la composition.
Les seuls éléments qui nous soient restés des Ricercari se retrouvent intégralement dans les premières Fugues dignes de ce nom, et c'est là que nous allons les examiner plus en détail, au triple point de vue lyUimique, mélodique et harmonique, suivant notre méthode habituelle.
