ÉLÉMENTS RYTHMIQUES DELA KUGUE. IMITATION. CANON. — MARCHE

Nous avons défini la Fugue (p. 19) : une composition polyphonique écrite en style contrepointé sur un thème unique ou sujet, exposé successivement dans un ordre tonal déterminé par la loi des cadences.

Il est aisé de voir que le principal élément rythmique consiste ici dans Vécriture contraponiique, le sujet et ses annexes étant plus particulièrement mélodiques, et l'ordre tonal essentiellement harmonique par nature.

(i) Comparer avec \a forme du Motet, 1" liv., chap. x, p. 147 e' »"'"•

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La loi de sjmétrie rythmique des imitations avait atteint, comme nous venons de le voir, toute sa rigueur dans les divers canons. Nous la retrouvons aussi dans l'écriture de la Fugue, où tous les procédés de reproduction directe, inverse, rétrogradée, augmentée, diminuée, variée, etc., sont tour à tour mis au service du sujet et de ses dérivés. Et la Fugue est en cela la phas haute application de l'étude du contrepoint^ qui a pour but de faire entendre simultanément des mélodies de rythme différent ou contrarié.

Toutefois, dès le début de la floraison de la Fugue, un obstacle inattendu s'oppose à l'essor des procédés rythmiques : nous sommes en effet au xvii* siècle, et la tnesure, la fâcheuse mesure, dont nous aurons encore h déplorer les méfaits, ne tarde pas à s'implanter ici en usurpatrice, à la faveur d'une équivoque qui lui fait attribuer indûment les prérogatives du rythme.

Dès lors, tout s'appauvrit et se limite dans l'emploi des rythmes indépendants et caractéristiques : Vimilation contrapontique et le canon subsistent, mais le libre jeu de leurs dérivés rythmiques (augmentation, diminution, etc.) est sans cesse entravé par l'omnipotence de la mesure. L'envahissement du style conventionnel de l'école enlèvera bientôt h ces procédés tout ce qu'ils eurent au début de véritablement musical.

La Strette, autre extension rythmique des usages du Canon, destinée seulement dans les anciennes Fugues à varier les entrées du thème, en les avançant ou en les retardant, la Strette sera bientôt réduite par l'école à une sèche et pédante succession de combinaisons, rejetée à la fin de la Fugue (i), pour mieux étaler le savoir de l'ouvrier qui en opère l'ajustage mécanique.

Par contre, le procédé métrique par excellence, la marche d'harmonie^ reproduction rigoureuse et servile d'un dessin à des intervalles réguliers et constants, fournira désormais le remplissage réglementaire, le mortier abondamment gâché de ces singulières constructions dites « Fugues d'école ».

Seul peut-être, J.-S. Bach nous offre encore, dans son admirable Kunst der Fuge (2), un magistral exemple de variations rythmiques, mais il n'en subit pas moins, dans l'ensemble de son œuvre, l'influence métrique de son époque ; et la marche d'harmonie, bien qu'elle n'apparaisse sous sa plume qu'avec une réserve et une discrétion relatives, n'en demeure pas moins, à notre sens, la seule partie de ses Fugues qui semble avoir subi les outrages du temps.

(i) C'est en raison du rôle tonal de la Strette dans la Fugue que nous avons cru devoir en rejeter létuJc détaillée ci-apiès, page ùz, avec les éléments d'ordre harmonique. (a) Voir ci-après, dans la section historique du présem chapitre, page 60 et suiv.

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5. ÉLÉMKNTS MÉLODIQUES DE LA KUGUE. — LE SUJET. — LA RÉPONSE ET LA MUTATION. LE CONTRESUJET.

Sujet. — La Fugue est, par définition, tiwiiothématiqiie, c'est-à-dire que son thème ou sujet doit être unique en principe. Dans les P'ugues dites à plusieurs sujets, l'un de ceux-ci est toujours considéré comme principal. Nous verrons pourquoi il est, en définitive, le seul.

La raison de ce caractère unitaire de la Fugue provient de sa première origine dramatique, dont le seul vestige, dans la Fugue instrumentale, est le su/et lui-même. C'est en eflet une loi d'ordre expressif, donc dramatique, qui préside à l'élaboraticn des thèmes ou des idées, dans toutes les formes musicales, même symphoniques : c'est par Vexpression qui doit y être contenue que tout thème ou sujet prend la signification ou valeur esthétique qui lui est propre. On conçoit dès lors que ce sujet une fois énoncé ne puisse plus subir ici aucune transformation d'ordre expressif, puisque, dans la Fugue, il sera perpétuellement exposéy sans jamais être développé; le développement, en effet, est une opération beaucoup plus complexe, qui ne prendra naissance qu'avec la pluralité des idées, c'est-à-dire avec la forme Sonate

Contrairement à ce que nous avons constaté dans le Motet, aucune raison de sentiment n'intervient dans la Fugue pour modifier le véritable thème sans paroles, conçu dramatiquement, qu'est le sujet, puisqu'aucune formule précise, exprimant un sentiment nouveau, n'y interrompt le cours prévu de sa trajectoire purement symphonique et tonale.

Il ne saurait donc y avoir dans la Fugue, ni modulation établie, ni changement d'état du sujet primordial.

Celui-ci, dès sa première énonciation, doit affirmer une tonalité, que les expositions ultérieures serviront seulement à renforcer, pour des raisons qui seront expliquées ci-après, dans l'étude des éléments harmoniques de la Fugue.

Réponse. — Une tonalité ne pouvant être établie nettement sans un mouvement d'oscillation entre deux fonctions tonales (r) exprimées au moins une fois chacune, le sujet ne peut olïrir d'équilibre tonal stable qu'avec le concours de ces deux fonctions, employées symétriquement. Aussi, les premiers embryons de Fugues apparus sous le nom de Ricercari, Fugues canoniques, etc., n'acquièrent-ils une fixité typique complète qu'à partir du moment où les conséquents y revêtent une forme spéciale, appelée communément Répoiisc.

La Réponse est une imitation directe du sujet, telle que le rôle des

(i) Voir 1" hv., chap. vu.

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fonctions de tonique et de dominante (i) }' est interverti le plus rigoureusement possible.

Pour bien comprendre ce que doit être la Réponse d'un sujet donné, il importe avant tout de discerner le rôle joué dans celui-ci par les fonctions de tonique et de dominante, c'est-à-dire d'y déterminer les points d'appui mélodiques oîi ces deux degrés apparaissent, soit en notes réelles, soit en harmoniques consonnants.

La Réponse étant, par définition, une imitation directe du sujet ne peut en aucun cas être absolument exacte (2), car l'intervalle mélodique ascendant de quinte, qui sépare les degrés de tonique et de dominante, n'est pas identique à celui de quarte qui sépare les degrés de dominante et de tonique (à l'octave aiguë). Cette différence, due au partage de l'octave en deux portions inégales diatoniquement ou mélodiquement, est un des derniers vestiges qu'ait laissés, dans notre système tonal contemporain, l'ancien usage des modes grégoriens authentes et plagaux. En passant de la monodie dans la polyphonie vocale, cet usage a engendré, en vertu d'un désir alors irraisonné de fixité tonale, les premières imitations en forme de Réponse dans les expositions de motets: demeuré plus tard dans la Fugue, il y entraîna nécessairement pour la Réponse une adaptation particulière des intervalles du sujet, laquelle est généralement désignée sous le nom de Mulcilio)!.

Mécanisme de la Mutation. — Pour l'étude assez délicate du mécanisme de la Mutation, on s'est livré à de nombreuses considérations, plus ingénieuses que musicales, sur les sujets de Fugue; en les examinant seulement au point de vue de leursyo7;f//'o7;s tonales et de leurs limites, on peut simplifier notablement les classifications en usage.

Fonctions. — Un sujet quelconque étant tonal par nature contient une fois au moins chacune des deux fonctions de tonique et de dominante (exprimées par leur degré fondamental, par leur tierce ou par leur quinte) et aboutit nécessairement à l'une ou à l'autre de ces deux fonctions.

Dès lors, deux cas se présentent ;

i"* la fonction de dominante est entendue en dernier lieu : le sujet est suspensif;

■1° la fonction de tonique est entendue en dernier lieu : le sujet est conclusif.

(i) On verra plus loin, page 60, l'emploi qui devrait loi;iquen>ent être t'ait, dans la Fugue de la dominante mineure ou inverse, vulgairement appelée sous-dominante.

(3) L'exactitude plashque de certaines réponses n'est pas une exception réelle à ce principe. l.cs léponses transposées, dont il sera question ci-après, page 42. contiennent sans doute tous les intervalles du sujet, mais elles en diflèrent tou|Ours par la fonction tonale J. 'eur point de départ ou d'arrivée.

ÉLÉMENTS MÉLODIQUES ^g

Par définition, la Réponse d'un sujet suspensif sera conclusive, et réciproquement.

Limites. — Les degrés fondamentaux des fonctions étant invariables, . divisent l'octave, comme nous venons de le voir, en deux intervalles complémentaires, l'un de quinte, l'autre de quarte, formant ce que nous appelons ici les limites du sujet.

Deux cas encore peuvent seulement se présenter :

1° le sujet est simple ou primitif {i), c'est-à-dire contenu intégralement dans les limites de quinte (ou de quarte) qui séparent en montant (ou en descendant) la tonique de la dominante;

2° le sujet est dérivé, c'est-à-dire qu'il excède ces limites, au grave ou à l'aigu.

En tout, quatre cas, dont nous donnons ci-après des spécimeiiS (z):

Sujets simples \

Sujets suspensifs

Sujets

i derivf

Sujets conclusifs

Dans les sujets simples, il ne saurait v avoir de grande difficulté pour la Réponse: les fondamentales des fonctions (ou leurs harmoniques consonnants, s'il y a lieu) une fois permutées, les autres notes, généralement d'ordre mélodique pur, viennent prendre, auprès des notes réelles de la Réponse, un rang équivalant à celui qu'elles occupaient auprès des notes réelles du sujet.

Sujets simples :

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