BÉ

ett'. ,

f ff fifrf

.etct

— Cette phrase semble se perdre en des harmonies indéterminées, puis revient au ton par une modulation d'une fraîcheur tout à fait séduisante.

tl) j ronoln>lon '.^ ^ ^\

etc.

— Cette exposition constitue la i^e section du Lied.

DÉv. court, par la phrase a et ses deux notes préparatoires, dont l'adjonction au début de l'exposition s'explique ici (i) :

— la phrase se reproduit en modulant de RÉ à UT 9, puis à Mi l) - RÉ ff,

et procède ensuite par éliminalion, en effleurant les tonalités de sol 'i et de ré fl, jusqu'à la D. àe fa fl.

— Ce développement constitue la n» section du Lied.

Réexp. Th. princ. A (a,b, c) en fa Jf, avec toutes ses reprises, mais traité en variation : le sentiment expressif de cette réexposition est assez comparable aux modifications du th. de l'Adagio, dans la IX« Symphonie.

— Pont, partant de RÉ pour se diriger vers le ton de FA S.

— Th. secondaire B (è', i", **) en F4ff.

Cette réexposition constitue la m' section du Lied.

DÉV. par la phrase a et ses deux notes préparatoires, aboutissant bientôt au développement de la phrase b' du th. B en SOL, tonalité préparée par la cadence de la sixte napolitaine produisant dans l'exposition la modulation accidentelle déjà signalée (p. 248). Cette modulation n'est pas autre chose, on s'en souvient, qu'une fonction de SD. altérée, rétablissant l'équilibre tonal.

Ce nouveau développement constitue la ive section du Lied.

(0 On sait que ces deux notes ont été ajoutées par Beethoven au début de cet admirable Adagio, lorsque la gravure en était déjà faite. Voir à ce sujet W. de Lenz [op. cit., 11, p. 14) et la lettre de Beethoven à Ries.

^64 LA SONATE DE BEETHOVEN

Réexp. terminale du thème principal A, sans reprises et réduit à ses deux périodes extrêmes (a et c) : ainsi que dans d'autres Sonates, Beethoven a omis ici à dessein l'une des périodes. Le thème semble s'effacer et mourir en un long et angoissant rilardando, tandis qu'il se complète par une conclusion mélodique nouvelle sur la tonique, et qu'un dernier souvenir de la période initiale {a) sert de péroraison à cet admirable monument de l'art musical. — Cène réexposition ultime constitue la v« section du grandi Lied (LL), dont la forme est ici confondue avec la forme Lied-Sonate (LS) ; et l'on peut dire à bon droit de celui qui ne se sentirait point ému jusqu'au fond de l'âme par une pareille manifestation de la sublime beauté qu'il ne mérite pas le nom de musicien !

4° Largo C , et Allegro risoluto j, en si t>. Fuga a tre voci

cou alcune licence (i) Type F.

Interlude : Largo, sorte de cadence en rythme libre, oscillant entre SI \> et 5/ S et servant de Prélude à la Fugue finale, comme si l'auteur avait voulu tenter ici une adaptation nouvelle à la Sonate de l'ancienne forme Prélude et Fugue. Fugue dont le sujet est manifestement tiré du rythme a appartenant à la période génératrice du thème A, dans le mouvement initial de la même Sonate (voir ci-dessus, p. 236 et 264) :

^rf-^Y^

— l'exposition initiale en S.'i> est suivie d'un épisode-développement en SOL t> modulant àLA i> - SOL S. Puis le sujet s'expose de nouveau en S/ 1> et en SOL. Un thème épisodique lent, en RÉ, apparaît alors comme une sorte de second sujet ; enfin, le sujet principal, en si \>, se réexpose et se développe longuement sur la T. pour finir.

Sonate op. 109. — Dédiée à Maximilienne Brentano (2).

— Composée en 1820.

— Éditée en novembre 1821 chez Schlesinger, à Berlin, sous le titre : Sonate fiir das Hammerdavier.

— En trois mouvements (S. S. L.) :

(1) Fugue à trois voix avec quelques licences. — On voit que Beethoven avait conscience de ne se point conformer, tant s'en faut, aux sévères préceptes de son vieux maître Albrechtsberger.

(2) Maximilienne Brentano était la nièce de Bettina Brentano qui recueillit beaucoup de pensées de Beethoven. Bettina, devenue M"" d'Arnim, était à Vienne en 1810, en l'absence de son mari, avec sa jeune nièce Maximilienne, pour laquelle Beethoven composa un Trio pour piano, violon et violoncelle, en wii seul morceau, dédié t à ma petite amie M. B., pour l'encourager à jouer du piano » (1812).

SONATES POUR PIANO ^6j

i" Vimce ma non troppo | et Adagio espressivo j, en mi. Type S.

Exp. Th. A {Vivace) infléchi vers B. Rem. — Ce morceau est aussi un ré- — Th. B (Adagio) en SI. sumé de la forme S., où Y Adagio sert

Dév. par rythme a [Vivace). de second thème.

Réexp. Th. A (Vivace).

— Th. B [Adagio).

— Dév. term. par a.

2° Prestissimo g, en mi. , Type S.

Exp. Th. A, en mi, dont la période génératrice est à la partie grave :

Période génératrice

— Pont (8 mesures).

— Th. B [b', b", b'") en si.

Dév par période génératrice de a.

Réexp. normale.

3° Gesangvoll mit innigsten Empfindung [Andante molto

cantabile ed espressivo) -, en Ml Type LV.

Thème binaire et six variations, avec reprise du thème pour finir.

Sonate op. 110. — (Sans dédicace).

— Composée en 1820-1821.

— Éditée en août 1822, chez Schlesinger.

— En trois mouvements (S. M. F.): cette Sonate est, comme forme et comme pensée, très caractéristique de la dernière manière de Beethoven.

La Fugue y est employée non seulement en tant que partie constitutive du cycle, mais encore comme mojen expressif, et l'on pourrait presque à'wt dramatique., car les deux dernières parties sont en quelque sorte l'exposé des souffrances qu'endura le malheureux homme de génie vers la fin de sa vie, souffrances morales bien plus que physiques, croyons-nous, et dont il sut toujours triompher par sa foi et sa volonté.

Il est intéressant de rapprocher cette œuvre du XV« Quatuor (op. i32), écrit quatre ans après, et qui en est comme le complément obligé (i). Mais, tandis que ce Quatuor ne nous retrace guère que le souvenir des douleurs passées, causes de ce religieux « élan de reconnaissance envers Dieu » (2), la Sonate, elle, nous place en pleine crise : c'est la lutte âpre et terrible contre l'anéantissement ; puis le retour à la vie et à l'espérance célébré, non en une calme et pieuse prière, mais par un hymne exultant de joie triomphale. Nous nous trouvons donc en pré-

(i) Voir la Seconde Partie du présent Livre.

(i) Can^ona di ringia\iamento alla Divinità, da un guarito.

36fi

LA SONATE DE BEETHOVEN

sence d'une sorte de drame moral transcrit en musique; aussi cette Sonate est-elle la seule de la troisième manière qui ne porte point de dédicace: Beethoven ne pouvait dédier qu'à lui-même cette expression musicale d'une convulsion de sa propre vie.

Pour rentrer dans le domaine technique, nous dirons que c'est à cette même cause dramatique que doit être attribuée la construction tonale des deux derniers mouvements {la\>,LAb, sol, sol, la ^), construction absolument inusitée chez Beethoven. , Au point de vue thématique, il est à remarquer que le sujet de la Fugue finale n'est autre que la simplification de l'idée initiale du premier mouvement, en sorte que ce thème sert à la fois d'cxui Je et de péroraison :

(aj^ pr*;n\ier t^lénienl

(il. VS Mouvl

5u.j. delà Fiigin»-:^-' " <j ' ' r

Les périodes génératrices de ces deux mouvements, dont l'un paraît signifier l'état de calme (spécifié par l'auteur dans l'indication con amabilità) et l'autre la résistance de la volonté contre les attaques du découragement, sont donc ascensionnelles, tandis que celles des deux pièces médianes sont conçues en dépression.

Voici l'analyse de l'œuvre :

I* Moderato cantabile molto espressivo \, tn la \> , . , Type S.

Exp. Th. A en deux éléments caractéristiques :

— — a' thème générateur qui deviendra le sujet de la Fugue finale.

— — a" phrase mélodique assez semblable au thème de la Sonate op. 58

de Haydn, traité déjà par Beethoven dans plusieurs de ses oeuvres, notamment dans la Sonate op. lo n» i (voir ci-dessus, p. 33o):

Pont très agogique.

Th. B., en trois phrases :

— b' , qui est une simple préparation !

'il,-*— ■*■

SONATES POUR PIANO b", qui affirme la tonalité :

• -■'tiT

— b", qui coticlut :

DÉv. très court exclusivement fourni par l'élément a', en fa, RÉ t>, et *i !>• Réexp. Th. A. à la T-, accompagné par le dessin agogique du pont : l'élément a" est à la SD. et s'infléchit vers Ml - fa t>.

— Pont, en Ml, suivi d'une sorte de conduit, toujours en Ml, qui fait

entendre par anticipation le dessin de la phrase b.

— Th. B. en trois phrases ^ô', b" , b'") dans le ton principal.

— Dév. terni, de la phrase b"' avec Coda par le dessin du pont et

retour conclusifde l'élément principal a' .

1° Allegro molto |, tn fa (i) Type M.

Scherzo. Th. a se développant et concluant.

Trio en Rh\> .

Da capo. Th. a en fa suivi d'une coda en fa, enchaînée au mouvement lent.

Z" Adagio ma non troppo C fg, en la b, et Fuga. Allegro ma non troppo §, en la b Type F.

Interlude, formé, comme dans l'op. io6, par une sorte de ritournelle orchestrale alternant avec un véritable récitatif sans paroles, du genre de ceux qu'on rencontre dans plusieurs œuvres du maître (Sonate op. 3i n» 2, derniers Quatuors à cordes, 1X« Symphonie, etc.).

Arioso dolente. Une fois le ton de la \> affirmé, s'élève en forme de mélodie binaire la plus poignante expression de douleur qu'il soit possible d'entendre (2). Trop tôt la phrase s'éteint et fait place à laFtigtie finale, à laquelle elle servait de Prélude.

i" Fugue, en LA t>, dont \e sujet est fait avec l'élément a' de la première idéeda mouvement initial. D'après l'intention même de l'auteur, exprimée par les indications qu'on trouvera un peu plus loin, cene première fugue dépeint l'effort de la volonté contre la souffrance qui demeure, ici encore, la plus forte.

(t) Ce Scherzo, assez énigmatique, paraît, en tous cas, une douloureuse boutade, un « amusement » bien amer. C'est ainsi, ce nous semble, qu'il doit être interprété, malgré l'opinion contradictoire de certains commentateurs ; le classique W. de Lenz {op. cit., II, pV 19) n'y voit, en effet, que «le pas décharge de quelque garde romaine... ■>, tandis que, selon d'autres, il serait la paraphrase d'une chanson d'étudiants : Du bist eiii liederlich...

[1) Voir I" liv., p. 44, l'analyse mélodique de cette phrase binaire subdivisée en quatre périodes.

<» LA SONATE DE BEETHOVEN

Anoso dolente, en sot. La reprise désolée, angoissée, de cette cantilène, semble , nous faire assister aui derniers spasmes d'une agonie morale, représentée

dans le plan musical par cette tonalité si lointaine et si étrange de sol. Cependant, la volonté a triomphé : l'harmonie plus claire de SOL, s'affirmant en appels répétés d'accords de tonique, semble, par un formidable crescendo, souleverla pierre presque scellée déjà sur la tombe muette : la vie va renaître.

2e Fugue en SOL. Le sujet de la première fugue, présenté ici par mouvement contraire, semble indiquer la résurrection de l'être encore hésitant et déprime qui voit à nouveau la lumière du jour. Et toutes ces allégories ne sont certes pas hypothétiques : car Beethoven nous a notifié lui-même ses intentions par la double indication « Perdendo le fon^e » et « Poi a poi di nuovo vivante », inscrite de sa main, au moment de la reprise de VArioso en sol et au retour de la Fugue en sol par mouvement contraire.

— Les forces- reviennent en effet, et l'on se rapproche de plus en plus du ton principal, L<4 t) : le sujet revenu à son état direct, cette fois, apparaît de nouveau en valeurs syncopées et augmentées, comme si le malade, encore chancelant, s'exerçait à la marche (l'exposition du sujet est alors en sol et en ut). Enfin, sur la dernière exposition, au ton initial de LA t>, s'élève une sorte d'hymne enthousiaste d'action de grâces, amplifiant victorieusement la phrase mélodique pour amener la conclusion triomphale de cette œuvre, qui est et restera un type d'éternelle beauté.

Sonate op. III. — Dédiée à l'archiduc Rodolphe (i).

— Composée en 1822.

— Éditée en avril 1823, chez Schlesinger.

— En deux mouvements (S. L.) :

i" Maestoso et Allegro con brio ed appasionato C, en ut. . Type S. Introduction : Maestoso, qui contient tous les éléments appelés à constituer la cellule a de Y Allegro qui suit:

Eli'nienl harmonique

Maesfoso

(1) Lire dans \V. de Lenz (op. cit.. Il, p. Ji à 34) les très curieuses et très intéressantes observations que lui suggéra cette dernière Sonate de Beethoven.

SONATES POUR VIOLON 369

Exp. Th. A : Phrase complète tirée de cette cellule a, très typique et analogue à celle du thème qui accompagne la scène de la mort de Claerchen, dans Egmont.

— Font par a.

— Th. B, en LAf;>, en deux phrases :

— — b' mélodie très proche parente de celle de la seconde idée du finale,

dans l'op. 27 no 2.

— — b", trait accompagné par a.

Dév. court de la cellule a.

Réexp. Th. A, en ut ei fa.

— Pont de /a à la D. d'UT.

Th. B : b en UT, vers fa.

— — b" en ut.

— Phrase concluante, par a en UT.

2° Arietta. Adagio molto semplice e cantabile ^, en UT. . Type LV.

Th. binaire avec reprises et quatre variations. Développement, reprise du thème et développement terminal.