SONATES POUR VIOLONCELLE

tiellement chanteur, comme le violoncelle, oblige la plupart du temps à une double exposition de chaque phrase mélodique, ce qui donne aux secondes idées une durée notablement plus longue que dans les Sonates pour piano. En outre, et probablement pour une raison de symétrie, quatre de ces Sonates, sur cinq, s'ouvrent par une Introduction lente aussi développée et aussi importante que les Préludes dans les Suites de la dernière époque (voir ci-dessus, p. 145 et suiv.).

Les deux premières Sonates pour violoncelle, op. 5, en fa et en sol, écrites en 179D et 1797 et dédiées au Roi de Prusse, sont en deux mouvements [Allegro et Rondeau) précédés d'une Introduction.

Si la seconde idée de chacun des Allégros initiaux est longue et détaillée, par contre, celle des Rondeaux est à peine indiquée, ce qui démontre bien la différence faite par l'auteur entre ces deux formes, tant au point de vue thématique qu'au point de vue architectural. Le Rondeau de Top. 5 n° 2 a six refrains; c'est l'un des plus longs qu'ait écrits Beethoven.

La troisième Sonate, op. 69, en la (1808), dédiée au baron van Gleichenstein, est en ti-ois mouvements; Vlntroduction lente s'y trouve placée avant le finale ; celui-ci, de même que le mouvement initial, est du type S.

Les deux dernières Sonates, op 102 (181 5), dédiées à la comtesse Erdody (i), demandent un examen plus détaillé.

La Sonate op. 102 n" i, en UT, est composée de trois mouvements; le premier et le dernier offrent un nouvel aspect du type S, par suite de modifications importantes dans leurs secondes idées, ou plutôt dans ce qui en tient lieu : car Beethoven, dérogeant ici à ses propres habitudes dans ses autres oeuvres pour violoncelle, a supprimé de ces deux morceaux presque toute la longue exposition d'allure féminine appartenant d'ordinaire à la seconde idée. Peut-être a-t-il jugé que l'admirable efflorescence mélodique de Vlntroduction, en UT, rendait superflu tout autre élément de même nature. Cette opinion serait assez plausible, si l'on remarque que le thème ô.' Introduction reprend sa place au milieu de VAdagio et détermine, par sa seule péroraison rythmique, l'entrée subite du thème final:

(i) Dans la première édition parue en France, l'op. 102 porte la déjicace ; a son ami il. Charles Necte, mais cette indication semble de'nuée de tout fondenjent.

LA SONATE DE BEETHOVEN

Les secondes idées des mouvements extrêmes sont ici à peu près inexistantes mélodiquement : il faut plutôt les considérer comme une sorte d'émanation des idées initiales, reparaissant dans le ton occupé d'ordinaire par la seconde idée. Cette modification de la forme Sonate semblerait la rapprocher de la forme Suite; une tentative de retour h cette même forme, magnifiquement traitée, se retrouvera aussi dans les derniers Quatuors (i).

Enfin, exemple unique dans l'œuvre beetbovénien, le premier mouvement, en rythme de Marche, comme on en rencontre assez fréquemment dans les œuvres de la troisième manière (Sonate op. loi, XV' Quatuor, etc.), n'est pas en UT, ton principal du cycle, mais au relatif, la. On peut en conclure, non seulement que Beethoven considérait les deux modalités d'un même ton comme une seule tonalité, ce qui est parfaitement logique, mais encore qu'il attachait une importance primordiale à la mélodie de V Introduction dont il faisait, en raison de sa beauté, le principe de l'œuvre entière (2J.

Voici l'analyse de cette Sonate :

i" Introduction, en UT, par une large mélodie de forme lied, évoluant autour du dessin générateur qui semble lui servir de pivot :

cette Introduction est leliée à V Allegro par une cadence suspensive.

2° Allegro l'ivace ^, tn la Type S (modifié).

Exp. Th. A, très court, en la, avec inflexion vers le pont ;

— Pont mélodique de six mesures seulement ;

— Th. B, en mi, offrant l'aspect d'un complément de P. et de A, plutôt que

d'une véritable idée :

— Cette phrase unique se répète deux fois et se termine par une coda sur le rythme de a.

(i) Voir la Seconde Partie du présent Livre.

(ai M n'est point étonnant que de pareilles atteintes portées à la convention formelle aient complètement dérouté les critiques d'art, aussi peu clairvoyants à cette époque que de nos jours. C'est pourquoi, sans oser blâmer ex professa un génie qui commençait à être réputé; le critique de VAlIgemeine Musik Zeitung (1818, p. 792) émet, au sujet de cette Sonate, l'opinion peu compromettante 0 qu'elle appartient au haut goût le plus étrange et le ijlus inaccessible... a