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Réponses

(i) La qualification deprimiVi/est justifiée par ce faitque les sujets decet ordre apparaissent surtout dans les anciennes Fugues, encore influencées inanifeslement par la tradition du ton ^authente ou plagal) grégorien.

C'est pour la même raison que la locution « Fugue du ton », aujourd'hui détournée de son sens, doit être appliquée exclusivement, comme ie faisait César Francis, auï fugues à sujets primitifs.

(j) a) Sujet de L. Consolini ; *). c), d), sujets de J.-S. Bach (Fugues d'orgue).

AO

LA FUGUE

Mais il n'en va pas toujours aussi facilement dans les sujets dérivés, pour lesquels il faut bien reconnaître qu'en dépit des règles minutieuses enseignées par les écoles, la part du sentiment tonal instinctif et du goût musical reste prépondérante dans le choix d'une bonne réponse.

Si, par exemple, la Réponse du sujet suspensif dérivé (b) :

est, dans le texte de J.-S. Bach

nous ne croj^ons pas que ce soit en raison de cette subtilité qui, grâce à l'hypothèse complaisante d'une modulation apparaissant immédiatement après la première note du sujet {ul), attribue très sérieusen".ent à la seconde note {si) les prérogatives d'une note réelle, tierce de la dominante, devant entraîner la réponse par le mi, tierce de la tonique. Car le même principe appliqué à la tierce de la tonique {mi, cinquième note du sujet, bien plus réelle assurément) devrait entraîner dans la Réponse l'emploi du si, tierce de la dominante, c'est-à-dire une forme comme celle-ci :

laquelle, plus conforme, en un certain sens, aux règles des « grammairiens de la Fugue », est infiniment moins satisfaisante musicalement. De même, le sujet condusif{d), éminemment tonal,

ne comportait pas nécessairement dans la Réponse que lui donne Bach

ELEMENTS MÉLODIQUES

ce fa S ( i), simple adoucissement euphonique, donnant à la fin de cette réponse un aspect modulant assez difficile à justifier autrement que par une raison purement musicale.

Cet usage de la modulation apparente ou passagère, pratiqué depuis Bach dans la Réponse à la plupart des sujets que nous avons nommés dérivés., est la seule chose à retenir des innombrables règles édictées sur cette question par des autorités d'inégale valeur, règles qui se réduisent en définitive à celles-ci :

1° la nécessité tonale, qui oblige à la permutation des fonctions entre le Sujet et la Réponse, ne garde toute sa rigueur, dans les sujets dérivés, que pour leur point de départ et pour leur point d'aboutissement ;

2° en dehors de ces deux points, soumis aux mêmes règles que les sujets simples, la loi d'imitation stricte prime la loi d'inversion des fonctions, et l'usage de la transposition effective à la quinte aiguë a prévalu;

3° le raccordement entre le fragment transposé pour raison d'imitation, et les fonctions permutées pour raison de tonalité, doit être opéré de telle sorte que les inexactitudes qui en résultent nécessairement dans l'imitation plastique soient réduites à leur minimum.

Réponse

Exemple majear :

Sujet ^'i 1

point où se fait la mutation (au dobuti

J. s. Bach Sonate pour orgue NVV

Expmplf mineur;

.1. S.Bach Pugue pour orgue Liv. IV. N"»} (sujet de Legrenzit

Certains sujets dérivés se prêtent mieux que d'autres à une sorte de transposition intégrale qui donne à leur réponse l'aspect d'une imita-

(i) Cet exemple a été transposé pour plus de clarté. La Fugue d'orgue à laquelle il est emprunté est en mi t> i il s'agit donc en réalité d'un la fi.

LA FUGUE

tion exacte à la quinte : ces sujets, ordinairement assez longs, offrent souvent la particularité de comaiencer et de finir par la même fonction tonale, c'est-à-dire de revenir à leur point de départ :

SjjBi

Hôpunse

MvYjiïïj^-mMAïïfim^i]

.).S.B^ct\.\Vohlt.Uain;r Liv. II. Fugue XIX

En ce cas, les degrés caractéristiques d'autres fonctions contenues entre les deux points extrêmes du Sujet sont entraînés par limitation, et leur valeur propre disparaît dans la Réponse. La permutation s'opère donc exclusivement au point de rattachement, et cela suffit à sauvegarder le principe de la différence tonale nécessaire entre le Sujet et la Réponse. En eflet, la forme

n'est pas identique en réalité à

car, à la note la, entendue au début du Sujet en qualité de tonique du ton de LA majeur, il est répondu par la note ??n', qui occupe au début de la Réponse (point de rattachement nécessaire avec le sujet) la fonction de dominante du même ton, et non pas, comme cela serait nécessaire pour l'identité i-éelle des deux dessins {a et b)^ la fonction de tonique du ton de Ml majeur. La disposition harmonique adoptée par Bach, pour l'entrée de la Réponse, ne laisse aucun doute sur ce point :

Réponse

fin du sujet:

WzfU

En résumé, les principes fort compliqués à l'aide desquels on a prétendu codifier la mutation inévitable, n'ont abouti qu'à des usages

ÉLÉMENTS MÉLODIQUES 43

d'écoles, sur lesquels nous aurons encore l'occasion de revenir ; mais ils sont presque tous infirmés en fait, par la pratique constante des auteurs de fugues véritablement soucieux du caractère musical ti expressif de leurs œuvres.

Contresujet. — Des considérations du même ordre permettent de réduire à fort peu de chose les règles qui concernent le contresujet, autre élément important de la Fugue, lequel consiste en un dessin mélodique écrit en contrepoint renversable par rapport au sujet, et destiné à être entendu avec lui. soit au-dessus, soit au-dessous, à toutes ses entrées, la première exceptée.

Un usage des plus anciens, chez les auteurs de fugues, veut en effet que le thème entre seul: cela tient assurément au principe expressif àt conception, dont il a déjà été parlé (i).

La première exposition du dessin contrapontique renversable, dit contresujet, est donc faite en général après celle du sujet, par la même voix ou partie inélodique, et en même temps que la première apparition de la réponse, énoncée par une autre voix. L'interversion nécessaire des fonctions tonales dans la réponse a donc sa répercussion sur le contresujet. entendu avec elle; et celui-ci devient en réalité une contreréponse soumise aux mêmes règles de mutation ou de transposition, s'il y a lieu.

Il est à peine utile de rappeler que le caractère renversable du contresujet (ou de \di conti'e-réponse) comporte de toute nécessité les qualités requises pour tout bon contrepoint de cette espèce. Savoir:

1° équilibre rythmique des valeurs de notes, ou compensation des valeurs plus longues du sujet par les valeurs plus brèves du contresujet et réciproquement ;

1° ca.\-a.ciQve mélodique, dilférant par la forme de celui du sujet, tout en restant analogue au fond, sans introduire aucun élément disparate ;

3" complément harmonique, renforçant autant que possible le sentiment tonal, en faisant entendre les degrés fondamentaux des fonctions tonales sur leurs harmoniques naturels consonnants, et réciproquement.

La construction même du contresujet m^Wc^ue donc sa subordination complète au thème de la Fugue, à laquelle il n'apporte qu'un élément mélodique d'écriture, tandis que le thème (sujet ou réponse) demeure l'élément unique de conception.

(i) 11 convient d'observer toutefois que cet usage est aujourd'hui méconnu dans une grande partie des fugues d'école, où le sujet et le contresujet entrent presque simultanément, sans que cette disposition paraisse vraiment justitiée.

44 LA FUGUE

Les dessins auxquels l'usage donne le nom de second sujet, troisième sujet, etc., ne donnent pas davantage à la Fugue un nouvel élément de purecoHception, pouvant infirmer son caractère essentiellement imitaire, ou monothématique. Ce sont de véritables coH/rt'Sjye/s, qui doivent satisfaire, par leur destination même, aux conditions d'écriture contrapontique qui président à l'établissement artificiel du contresujet ordinaire; on leur attribue seulement, par U suite, un rôle plus important pour accroître, dans la composition de la Fugue, l'intérêt et la variété, sans en atténuer Vuuité primordiale.

6, ÉLÉMENTS HARMONIQLKS DK LA FUGUE. — LA CADENCIÎ. — l'orDRE TONAL DES EXPO- SITIONS DANS LUS KUGLKS MAJEURES ET MINEURES. LES ÉPISODES. LES PÉDALES.