LES STRETTES
La Fugue et la Cadence tonale. — L'alternance des fonctions de tonique et de dominante, dans le sujet et la réponse, donne, comme on vient de le voir, à leur exposition, dès le début de la Fugue, un caractère suspensif ou conclusif, dû à l'emploi d'éléments identiques, harmoniquement, à ceux de X^cadence, telle qu'elle a été décrite précédemment (i).
D'ailleurs, on a reconnu à la Fugue un aspect général tinito)iique, qui exclut toute possibilité de modulation rt'e//e, d'ordre expressif, dans cette forme de composition (p. Sy). Dès lôrs, tout mouvement harmonique apparent dans la Fugue, ne peut avoir d'autre effet qu'un renforcement de cette tonalité unique, marquée par la cadence résultant de cette alternance des fonctions dans la première exposition. Or, un tel renforcement ne peut et ne doit être autre chose que la cadence ellemême, dans sa forme la plus complète, et avec toutes les extensions qu'elle comporte.
La Fugue ne serait donc en définitive qu'une grande cadence, où chaque formule harmonique, destinée à l'affirmation tonale, serait remplacée par une énonciation du sujet, avec ses annexes ordinaires (réponse, contresujet, etc.). Par là, et parla seulement, croyons-nous, peut s'expliquer l'ordre tonal des expositions, ordre logique entre tous, dont la pratique immémoriale vient confirmer pleinement l'explication théorique.
Dans les premières formes fuguées, en effet, les expositions ne s'éloignent guère des fonctions de tonique et de dominante; plus tard, cette forme rudimentaire de cadence s'enrichit peu à peu, et l'on voit apparaître, dans un ordre variable. les expositions au relatif, à la sousdominante, et même au relatif de cette dernière, avec aboutissement et
(i) Voir I" liv., p. 1 10 et suiv.
ÉLÉMENTS HARMONIQUES 45
repos provisoire sur la dominante du ton principal, préparant le retour définitif à la tonique.
Ordre tonal des expositions dans les Fugues majeures. — Si nous réduisons à leur schéma harmonique cette succession de fonctions différentes, dans leurs ordres les plus usuels, nous trouvons :
a) pour les formes primitives :
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la petite fugue eu UT de J.-S Bach (i) dont le sujet bien connu
a déjà servi d'exemple (p. Sq), nous offre un excellent modèle de cette cadence parfaite élémentaire : toutes les entrées réelles du sujet ou de la réponse y sont faites sur la tonique ou la dominante, sans exception ;
/>) pour hs formes plus développées, une infinie variété de cadences diverses, dont les plus complètes sont en général analogues à celle-ci, qui appartient à la fugue d'orgue, en ut, de J.-S. Bach (2) :
Exposition principale
Contreexposition
Relatif mineur
Contreexposition
Sou.s- Dotn.
Relatif SrDom.
Harmonie de la pédale
Conclusion
Cette grande formule de cadence offre, pour ainsi dire, la synthèse de toutes les autres. Aussi la tradition d'école en a-t-elle fait, à quelques petites différences près, son modèle absolu. On se demande la raison de cette rigueur, car, dans la littérature de la Fugue musicale, les exem»
(1) Édition Peters, vol. III, n» 7, p. 6S et suiv. (3) Ibid., vol. 11, n» i.
LA FLGLE
pies conformes à cette formule, et surtout à celle de Técole, sont infiniment rares.
^Toutefois, puisque ce type de Fugue paraît réaliser le maximum d'extension que ce genre de composition ait jamais atteint, dans l'ordre des expositions régulières, il y aura sans doute quelque utilité à en faire ici l'analyse plus détaillée, en tant qu'application des principes d'équilibre tonal, établis précédemment.
1 K.xpositioi) principale l''.'' enti-p.B Sujet
II? entrée
I. Toute cette Première Exposition oscille entre les fonctions de tonique et de dominante. L'importance capitale de ces deu.\ fonctions
ELEMENTS HARMONIQUES
justifie le redoublement que les quatre entrées successives du sujet ou de la réponse font subira cette oscillation.
La loi rythmique d'imitation veut, en effet, que toutes les parties mélodiques imitent tour à tour le sujet proposé, surtout au moment de son apparition initiale. Ainsi, dans les plus anciens motets, chaque voix de la polyphonie répétait en général les mêmes paroles du texte, et avec le même thème ou son (imitation sur divers degrés).
Cet usage a persisté dans la Fugue instrumentale, où il apparaît sous la forme des entrées successives de la première exposition, en nombre égal ou supérieur à celui des parties (ou des voix).
Toutefois, le nombre seul et non Vordre de ces entrées est ainsi déterminé: car cet ordre, chez les auteurs de fugues, n'obéit à aucune règle fixe; il varie au contraire en raison du caractère du sujet, de sa tonalité, de son étendue, ou simplement de la plus grande commodité d'exécution.
Vainement, la pédagogie proscrit les entrées dites en échelle, c'est-àdire procédant régulièrement de la plus grave à la plus aiguë, ou inversement, sous prétexte que le dessin d\t contresujet (voir ci-dessus, p. 48) doit être écrit en contrepoint renversable et entendu, dès la première exposition, tantôt au-dessus, tantôt au-dessous du sujet (ou de la réponse) : nulle obligation de ce genre n'apparaît dans les fugues musicales, comme on peut le vérifier facilement dans celles de J.-S. Bach, par exemple (i).
% Contre- exposition I''.'^ entrée
(i) Voir notamment :
a) Fugues d'orgue (Èi. Peters) : vol. II, n"- 4 et 8; vol. III, n" 5, 7 et 8; vol. IV, n"» 5 et 7.
b) Clavecin bien tempéré, I" livre, 22' fugue ; II» livre. 9«. io«, i2« et 20'.
Ces fugues, et presque toutes celles à trois voix, ont leur première exposition disposée en entrées successives du grave i l'aigu ou de l'aigu au grave, c'est-l-dire en échelle.
Quant à cette autre règle édictée par certaines écoles, et qui consiste à faire entrer simultanément, dès le début de la Fugue, le sujet et le contresujet (voir ci-dessus, p. 43). '"""'<: de aire qu'on n'en rencontre presque jamais l'application, chez les bons auteurs de fugues.
l.\ FU<JUE
II® entrée Sujet
2. La Contre-Exposition, qui apparaît ordinairement dans les fugues après une transition de quelques mesures (i) la reliant à l'exposition initiale, repose, comme celle-ci, sur les fonctions de dominante et de tonique ; mais, par un effet assez logique des lois de symétrie, la réponse y est entendue avant le sujet, ce qui entraîne une sorte d'inversion des fonctions tonales, destinée à rétablir l'équilibre rompu par la première exposition. Si le sujet entendu au début de la Fugue était conclusif, comme dans l'exemple ci-dessus, la réponse qui commence la contre-exposition est forcément suspensive, et réciproquement. Lorsque la contre-exposition ne contient qu'une seule entrée de la réponse et une du sujet (comme c'est le cas le plus fréquent), elle répond plus exactement à ce besoin de compensation tonale, puisqu'elle aboutit à Viine des fonctions, tandis que l'exposition initiale, à quatre entrées, aboutissait à Vautre. Mais il n'y a point là de rigueur absolue,
(i) Nous omettons ici, 4 dessein, ces mesures de transition ou épisodes (voir ci-après, p. 6i), sans influence sur la marche tonale de la Fugue.
ELEMENTS HARMONIQUES
et l'exemple choisi montre bien que la contre-exposition remplit très suffisamment son but, même si elle a plus de deux entrées.
3 Exposition au Relatif r.« entrée
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3. Au delà des deux premières expositions sur la tonique et la domi' nante, la plus grande diversité apparaît dans les formules de cadence appliquées au plan de la Fugue. Il peut y avoir, en effet, un assez grand
COUKS DE COilPUSITlO.N. — T. U, 1 .
LA FUGUE
nombre de moyens harmoniques également aptes à confirmer une tonalité, nettement établie déjà par l'emploi répété des fonctions principales. L'usage de l'harmonie du relatif de mode différent est ici des plus fréquents : aussi voit-on apparaître à cette place dans la plupart des fugues une imitation du sujet, puis de la réponse, offrant l'apparence d'une véritable Exposition au ton Relatif, et désignée improprement sous ce nom à l'école.
Pour les raisons exposées précédemment (p. 29) h propos de Vinrersion, on ne saurait admettre comme le véritable changement de mode d'un thème donné son simple déplacement, vers la tierce mineure grave s'il s'agit de rendre mineur un thème majeur, vers la tierce mineure aiguë dans le cas contraire : il n'y a là, on l'a vu, qu'un procédé d'itnitalion, approximatif et défectueux.
Dans la fugue qui sert ici d'exemple, le sujet majeur étant simple (c'est-à-dire compris dans l'intervalle de quinte : tonique-dominante), sa transposition au relatif mineur vulgaire n'y introduit pas de déformation très apparente : seule, la médiante est modifiée. Mais il n'en eût pas été de même pour la réponse, si l'auteur se fût astreint à y remplacer exactement la tonique par la dominante, et réciproquement. Car il aurait fallu pour cela employer les formules incertaines et instables de la gamme mineure dite mélodique, avec altération du sixième degré, en montant seulement, etc. etc., ce qui n'eût pas manqué de déformer étrangement la réponse (1).
(i) Dans la fugue n» i du I" livre du Clavecin bien tempêté de J.-S. liach, fugue dont le sujet ressemble beaucoup à celui de la fugue d'orgue ici analysée, il y a d'excellents exemples des graves déformations qu'une véritable imitation de la Réponse au relatif mineur peut entraîner. Le sujet
donnerait, au relatif, une transforniaiion assez naturelle dont Bach ne se sert pas, d'ailleunj
et dont la réponse, employée par l'auteur à la ij« mesure, donne strictement:
Ni cette forme, ni sa transposition en vé mi>fur, qu'on peut lire à la mesure 17;
et qui se répète un peu plus loin (mesure 19) avec d'autres altérations encore, ne peuvent passer véritablement pour des chefs-d'œuvre d'élégance et de grâce mélodique I
ÉLÉMENTS HARMONIQUES
Mais qu'arrive-t-il, quand c'est le sujet lui même qui ne peut être ainsi transposé sans subir les déformations inhérentes à l'emploi de cette gamme ? En ce cas, les moyens employés par les auteurs sont des plus variés : l'un des meilleurs, et non des moins rares, consiste même dans la suppresion pure et simple de celte pseudo-exposition au relatif mineur.
3 autre Contre-exposition (exception7ielle i K.e entrée
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Sujet
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3 bis. Les deux entrées successives, l'une de la réponse, l'autre du sujet, qu'on rencontre à cette place dans la fugue choisie comme exemple, réalisent exactement l'inversion de fonctions, caractéristique de la Contre-Exposition.
Les nécessités tonales n'exigeaient point cette contre-exposition superflue, d'ailleurs assez rare; mais cette addition, loin de nuire à la cadence, la renforce au contraire ; et son intérêt musical indéniable montre une fois de plus que l'art de la Fugue n'est point enclos dans d'étroites formules, comparables à quelque disposition législative édictant de sévères pénalités contre les imprudents qui oseraient la
LA FIGUE
4 Exposition à la Sous- Dominante
Entrée unique
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Sujet.
