LA FOR.ME BINAIRE MODILANTE. LE GROUPEMENT DES PIECES

On a vu précédemment (chap. i, p. 2oj par quelles sortes de sélections successives dans les éléments appartenant au Motet et au Madrigal s'était constitué peu à peu le type Fugue, rattaché au premier par la plupart de ses caractères distinctifs, et au second par la généralisation progressive de sa forme instrumentale.

L'élaboration du tj'pe Suite procéda sans doute par une série de différenciations analogues, mais plus complexes, où le Madrigal, contrairement à ce qui s'était passé pour la Fugue, conserva l'influence prépondérante.

Par là s'affirme encore la tendance divergente et pour ainsi dire opposée de ces deux genres de composition : la Fugue, d'une part, reliée au Motet par son atavisme polyphonique, vocal et quasi-religieux; la Suite, de l'autre, avec ses ascendances éminemment profanes, remontant, par l'intermédiaire du Madrigal, à la danse et à la chanson populaire médiévale.

Cette longue et obscure période de gestation, commune à presque toutes les formes symphoniques (i), la Fugue exceptée, semble n'avoir abouti au type transitoire de la Suite, précurseur du type définitif de la Sonate, qu'après trois états successifs, que nous allons essayer de décrire brièvement.

!"■ État. Chansons à danser transcrites pour instruments. — D'après les plus anciens documents, les chansons populaires furent, dès la première époque, inséparables des danses (2), et ce sont ces vieilles Chansons à danser, dont nous donnerons un exemple dans la section historique du présent chapitre (p. 120), qui recèlent les plus loin-

(1) Dans la SecondePartie du présent Livre, consacrée à l'étude des formes symphoniques orchestrales, on verra que le Concert, le Concerto, la Symphonie proprement dite et la Musique de Chambre ont avec la Suite une communauté d'urigine qui rend à peu prés impossible la délimitation exacte de leurs domaines respectifs.

(i) Voir l«f liv., p. «3, et J. Tiersot, La Chanson française.

ORIGINES loî

taines sources du grand courant musical de la Suite, de la Sonate et de leurs innombrables dérivés. Car la danse, le geste rythmé, sont à l'origine de toute musique s3'mphonique.

Transportés de la rue et de la campagne dans les châteaux ou les palais, ces chansons abandonnèrent leur simplicité populaire monodique, pour s'approprier, plus ou moins servilement, la riche polyphonie en usage dans la musique d'église de la deuxième époque. Madrigaux ou Chansons de Cour, ces aristocratiques compositions à plusieurs voix ne tardent pas à être transcrites pour quelques violes, cornets ou trombones, et même pour l'unique luth, seul instrument capable de reproduire grossièrement, sans le secours d'aucun autre, la polyphonie profane.

Ainsi disparaissent les voix, ce pendant que les nécessités de la danse et, peut-être, une impéritie plus grande des musiciens généralisent l'emploi de la barre de mesure, symbole connu de la troisième époque.

Nouveaux auxiliaires de l'art musical, les instruments exécutants se comportent en envahisseurs: avec la décadence du Motet, ils ont déjà pénétré dans l'église, pour renforcer les voix incertaines ou remplacer les absentes ; mais ce rôle ne leur suffit plus : ils veulent se faire entendre seuls, comme introducteurs à la Cantate (i) qu'ils devaient seulement hier accompagner, et qu'ils feront taire demain, sous les débordements profanes de leurs Concerts d'Eglise (2), antinomique appellation, par où s'est fait absoudre, hélas ! jusqu'à nos jours, le plus abominable « empiétement des laïques » sur la splendide liturgie chrétienne des saint Ambroise et des saint Grégoire!

A mesure que cet usage de faire entendre les instruments seuls s'établit définitivement dans l'art musical, on voit apparaître une multitude de danses, différant par leurs noms plus encore que parleurs rythmes ou leurs formes. Sans prétendre en donner ici une nomenclature qui, du reste, ne saurait être ni complète ni indispensable, on peut citer néanmoins, parmi les plus anciennes : \a Boutade et le Passeme^o, auxquelles on attribuait, comme à toutes les autres, le qualificatif de Toccata, parce qu'elles étaient jouées sur les touches, sur le clavier, par des solistes le plus souvent.

Citons aussi, parmi les airs à danser alors en usage à la Cour, les

(i) Voir le Troisième Livre de ce Cours.

(2) Le Concert d'Église, comme les anciennes transcriptions instrumentales de madrigaux à cinq voix, était écrit aussi à cinq parties : il a donné naissance à la Musique de Chambre, au Concerto et à la Symphonie, plutôt qu'à la Suite et à la Sonate proprement dites. Son étude complète figurera donc, avec celle des formes symphoniques orchestrales, dans la Seconde Partie du présent Livre.

104 LA SUITE

noms de Branles simples, Branles gais (c'est-à-dire ai>ec gestes)y Basses-dances, Tourdions, Voltes, Courantes, Forlanes, etc.

Outre cette nomenclature hétéroclite, où la mode et l'engouement paraissent avoir eu une large part, il importe de signaler spécialement la Pavane (à 2 temps) et la Gaillarde (à 3 temps), qu'on avait déjà l'usage de faire entendre consécutivement l'une à l'autre, et dont l'accouplement, devenu traditionnel, constitue la première tentative de Suite.

Une place particulière doit être réservée aussi à la Can\ona, forme des plus anciennes, qui participe à la fois de la Suite et de la Variation La Canzona consistait en deux pièces successives, dont la première contenait l'exposition intégrale d'un long thème de chanson, en rythme binaire, et la seconde, la réexposition du même thème à la même tonalité, mais en forme variée et dans un rythme ternaire.

C'est donc à titre de juxtaposition unitonique de deux pièces différant par leur rythme, comme la Pavane et la Gaillarde, que la Canzona mérite d'ctre citée ici ; en tant que modification rythmique d'un thème préexposé, elle a sa place marquée, avec ses contemporaines la /*assacaille et la Chaconne, parmi les ascendantes naturelles de la Variation ornementale (voir ci-après, chap. vi).

2' Etat. — Apparition de la forme binaire modulante. — A l'exemple de l'antique chanson dansée qui avait fait place à la musique de danse sans paroles, celle-ci, devenue peu à peu plus expressive et plus musicale, devait à son tour se transformer en une véritable musique de danse sans danse.

Dans ce nouvel état des pièces qui concoururent à l'élaboration de la Suite, on voit en effet la musique pure s'éloigner pour toujours de la chorégraphie effective, à laquelle l'Opéra naissant donne vers la même époque, sous forme de Ballet {i), un asile définitif.

Mais, tandis que le Ballet gagne en luxe de décor et d'orchestre ce qu'il perd en musicalité vraie, les airs de danse non dansés se font plus intimes et plus modestes, sous le rapport des instruments de moins en moins nombreux auxquels ils sont destinés : un ou deux généralement, rarement trois, jamais davantage.

En même temps, leur forme se précise et s'astreint régulièrement au type binaire modulant précédemment défini (p. loi). Le rythme seul leur est fourni, comme leur titre, par quelque danse : encore, les antinomies abondent-elles entre ce titre de convention ou de fantaisie et

(1) Le Ballet, danse chantée à l'origine, et devenue plus tard exclusivement instrumentale, sera étudie dans le Troisième Livre de ce Cours. Son intime liaison avec la représentation scénique l'a fait considérer comme inséparable des formes dramatiques proprement dUet.