LES COMPOSITEURS ITALIENS
GiROLAMO Frescobaldi I 583 t 1644
MlCHELANGELO RoSSI iSg. f 16..
BiAGio Marin: i 599 f 1660
Giovanni Legrenzj 1625 f 1690
Bernardo Pasquini 1637 f 1710
Giovanni Maria Bononcini. . . . 1640 f 1678
les italiens 125
Giovanni Battista Vitai.i.
GlUSEPPE TORELLI.
DOMENICO ZiPOLI. . . .
EVARISTA FeLICE DALL'AbACO DoMENICO ScARLATTI. . .
Qirolamo FRESCOBALDI (voir ci-dessus, p. 68) est aussi important au point de vue de la formation de la Suite qu'à celui du développement de la forme Fugue. Son style était double et essentiellement différent dans la toccata et dans le ricercar. On n'a, pour s'en rendre compte, qu'à lire ses ouvrages, tous d'un grand intérêt en raison de cette diversité de style que l'on retrouvera plus tard chez Bach.
Outre les Toccate e partite de 161 5 et les Fiori musicali, Frescobaldi publia, en 1624, plusieurs Suites de pièces sur des airs populaires connus, intitulées Cappricci da sonares opra diversi soggetti; quatre livres de Canioni alla francese dans le premier desquels on rencontre deux Toccate, l'une pour violon et épinette, l'autre pour luth ou violon; enfin, en 1637, parut chez Nicolas Borbone, à Rome, un -second livre de Toccate contenant un grand nombre de Courantes, Balletti, Chaconnes et Passacailles pour orgue ou clavicorde.
Ce second livre est particulièrement intéressant en ce que la préface contient de minutieuses indications de Frescobaldi lui-même sur la façon d'interpréter ses oeuvres ; l'auteur y exprime la crainte d'être joué « en mesure » et sans expression. Contrairement à ce que l'on enseigne généralement pour l'interprétation de sa musique, il y réclame un perpétuel flottement de rythme, ce qu'on est convenu d'appeler, depuis Chopin, tempo rubato.
Ces indications confirment une fois de plus cette vérité qu'aucune musique ne doit être présentée de façon inexpressive, ce qui serait contraire au but réel de l'art.
Michelangelo ROSSI, organiste, établi à Rome, fit paraître, en 1667, un recueil de Toccate et de Courantes d'un grand intérêt au point de vue de l'invention mélodique.
Biagio MARINl, né à Brescia, mort à Padoue après avoir été au service de divers princes allemands, est réputé avoir été le premier en Italie à publier àts Suites pour le violon seul [Affetti musicali, 1617), €t à adopter pour ses œuvres à plusieurs instruments, notamment son op. 22 (i655), le titre Sonata da Caméra.
Giovanni LEQRENZI, d'abord organiste à Bergame, devint directeur du Conservatoire dei Mendicanti, à Venise, et maître de chapelle de Saint-Marc. Ses Sonate da Caméra sont de véritables Suites à quatre
ijt> LA SUITE
instruments. II publia cependant, en 1682, des Sonates pour deux violons et basse continue.
Bernardo PASQUINI (voir ci-dessus, p. 70) publia, en 1697, un livre de Toccaie et C'ti;qo;n' pour orgue, ainsi que des S^'inates en forme de Suite, à trois mouvements, pour gravicembalo, sans compter plusieurs Sonates pour deux clavicordes.
Nous donnons ci-après les principaux passages d'une intéressante Can^one pour clavicorde dans laquelle on remarquera la richesse et la diversité des rythmes ternaires :
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Dans la deuxième partie de la pièce, le même thème se présente, rythmé ainsi; j
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LES ITALIENS
Voici enfin la terminaison de cette Canzone
Giovanni Maria BONONCINI, organiste de Modène, écrivit plusieurs livres de Sonates pour deux violons (1666) et un volume intitulé Varii fiori del Giardino musicale, ovvero Sonate da Caméra (i66g;; dans ces oeuvres traitées en forme Suite apparaissent, pour la première fois en Italie, les danses dites Gavotte et Gigue.
Giovanni Battista VITALI, de Crémone, occupa jusqu'à sa mort le poste de second maître de chapelle du duc de Modène. On connaît de ce compositeur deux recueils de Balletti, Correnti, etc., pour violon et épinette (1668-1678), et deux livres de Sonate da Caméra pour deux violons et basse continue.
La construction de ces pièces, bien que de forme binaire, est assez analogue à celle de la Sonate chez Corelli ; la 11^ Sonate notamment est ainsi établie '.Introduction grave, Prestissimo., Allegro, Largo.
Voici le commencement d'une Passacaille de Vitali, qui fut publiée Tannée de sa mort (1692) et qui présente un style d'imitation plus intéressant et plus soutenu que celui de beaucoup de ses contemporains:
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LA SUITE
Giiiseppe TORELLl, né à Vérone, s'établit comme Coiicertmeister de la musique du Margrave h Anspach et mourut dans cette ville. Il écrivit plusieurs « Sonates à trois » et un recueil de Cappricci da Caméra pour violon et viole.
Domenico ZIPOLI (voir ci-dessus, p. 70) ; fut l'un des meilleurs maîtres italiens au point de vue de la nntsicalité et de l'élégance de l'écriture ; ses qualités de contrapontiste pourraient le rattacher à la filiation Frescobaldi, Pachelbel, Bach.
Zipoli laissa deux livres de pièces pour orgue; le premier, qui consiste surtout en pièces détachées, contient une Canione sur un thème qu'on pourrait qualifier « d'éminemment français » :
Canzona Allt^To
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Le second livre est un recueil de Suites ou Sonates consistant généralement en trois mouvements : Corrente, Sarabatida, Aria, précédés d'un Prélude.
Nous donnons ci-après' la conclusion d'une longue Pastorale en ut, au cours de laquelle Zipoli se laisse complaisamment aller à sa verve mélodique :
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Evarista Felice dall'ABACO, né à Vérone, devint, en 1725, maître de chapelle de l'électeur de Bavière. Il publia, en ijib et 1730, un certain nombre de Sonates de Chambre pour deux violons et basse continué, qui offrent de curieuses et originales recherches de dessins mélodiques et sont vraiment en avance sur leur époque.
Ses Suites en Sonates sont toutes établies ainsi : Largo, Allemande, Sarabande et Gigue ; on peut donc considérer dall'Abaco comme ayant fixé pour la forme Suite l'ordre des pièces qui devait plus tard subsister dans la Sonate moderne avec introduction.
Domenico SCARLATTI naquit à Naples et séjourna d'abord à Madrid en qualité de maître de clavecin de la princesse des Asturies ; puis, après avoir voyagé dans toute l'Europe et être resté quelque temps à Rome où il connut Haendel, il retourna de nouveau en Espagne, en 172g, et y resta jusqu'à sa mort.
Domenico Scarlatti fut sans contredit le plus important des compositeurs italiens dans l'ordre de la musique instrumentale et surtout de la Suite. Sa fécondité et son exubérance toute méridionale n'excluent jamais de ses œuvres l'intérêt musical. Un instinct merveilleux lui fait même esquisser parfois certaines modifications de forme dont la réalisation complète devait être assez postérieure. Ainsi, au cours
Cours de composition. — t. ti, i. 9
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de plusieurs de ses Sonates, sa verve mélodique fait surgir de la manière la plus inattendue une sorte de second thème, innovation qui ne devait atteindre toute sa plénitude que sous la plume dé Philippe- Emmanuel Bach.
■ Chose curieuse, les œuvres les plus remarquables de Scarlatti ne furent point des Suites, et nulle part cependant, mieux que dans ses pièces isolées, la forme Suite n'apparaît plus clairement et plus logiquement établie. Il fut vraiment le créateur le plus intéressant de toute cette époque italienne, au triple point de vuede la musique enelle-même, delà forme et de la disposition instrumentale. Ses Sonates, en un seul mouvement, sont construites en forme binaire, avec modulation médiane à la dominante ou au relatif; les thèmes en sont alertes et pleins d'ingénieuses trouvailles mélodiques. L'écriture, si personnelle et si spéciale qu'on ne saurait confondre une pièce de Scarlatti avec aucune autre, offre à l'exécutant des difficultés techniques souvent embarrassantes, même pour les virtuoses du moderne Concerto.
Les œuvres innombrables de D. Scarlatti (i) ne sont point toutes connues; les pianistes s'en tiennent d'ordinaire aux seize pièces arrangées ou plutôt dérangées par Hans von Bulow, que l'on ne saurait trop signaler à la réprobation des vrais musiciens.
Dans son édition des œuvres de Scarlatti, Biilow se permet souvent de substituer des thèmes et des harmonies de sa façon à la fine et élégante écriture du maître italien, transformant ainsi le brillant et léger babillage napolitain en un lourd et indigeste pathos, éminemment germanique. De tels actes de vandalisme sont d'ailleurs fréquents chez les Allemands, et nous en aurons d'autres à signaler dans le courant de cet ouvrage.
Les principales œuvres de D. Scarlatti consistent en deux recueils de Sonates pour clavecin, publiés à Venise ; douze Sonates, publiées à Nuremberg ; quarante-deux Suites pour clavecin ou violon ; enfin, soixante Sonates, actuellement éditées d'après leur texte original par la maison Breitkopf.
Ces soixante pièces parurent d'abord en deux livres; le premier, dédié au roi de Portugal Jean le Juste, fut imprimé en 1721 sous le titre 3o Cappricci per Cembalo, puis, dans une seconde édition, avec la mention 3o Esserci\i per Gravicembalo ; le même recueil parut dans diverses maisons d'Allemagne et des Pays-Bas sous la dénomination de Le^ioni ou Suites, et enfin, lorsque le second livre, composé pour la majeure partie en 1730, fut adjoint au premier, les pièces furent inti-
(i) l-'abbé S»ntîrii comptait dans sa collection trois cent quaraniencut manuscrits de ce crmpositeur.
LES ITALIENS
tulées Sonates ; mais, comme nous l'avons dit, chacune de ces Sonates ne comporte qu'un seul mouvement, disposition rare à cette époque, en Italie.
Nous citerons ici, parmi ces Sonates de forme Suite, celles qui offrent le plus d'intérêt musical :
8* Sonate ; Sarabande en sol d'un dessin mélodique absolument séduisant et extrêmement varié, malgré l'accentuation ininterrompue du rythme. L'inflexion médiane se fait au ton de la dominante, ré, avec repos à la tierce picarde {i) de ce ton, contrairement aux habitudes de l'époque (2) :
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9 Sonate : Gtgite en rt
présentant, à la tin de la première partie, une esquisse de second thème :
(i)On appelait ainsi, au xviii» siècle, la tierce maieure substituée à celle de la tonique dans un passage écrit en mode mineur.
(2) On remarquera dans cette Sonate, comme dans la suivante, l'absence, à la clef, du dernier bémol de la tonalité. Cette disposition persista jusqu'aux dernières années du xviii» siècle, par analogie avec l'habitude, prise à l'époque du contrepoint vocal, de ne jamais mentionner l'altération du vu" degré autrement que par un signe accidentel au courani de la pièce.
LA SUITE
cette disposition, tout à fait inusitée à l'époque, ne se rencoiitre pas encore, même dans la première période de l'histoire de la Sonate.
Le commencement de la seconde partie, au lieu de reproduire le dessin initial à une autre tonalité, devient ici un développement rythmique des trois premières notes de ce second thème.
i3* Sonate ; Allemande en sol
contenant aussi un second thème expressit à la dominante
pièce d'allure bien italienne, où chacune des deux parties se termine sur la formule de cadence si abusivement employée au xix^ siècle par les compositeurs d'opéras italiens et français, qui en ont fait un atroce lieu commun, tandis qu'elle était ici seulement pimpante et spirituelle. 19' Sonate ; Gavotte en fa
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extrêmement intéressante par la liberté de sa mélodie qui présente des
LES ITALIENS
séries de périodes construites, non pas symétriquement comme chez Mozart et ses contemporains, mais tantôt à deux, à quatre et même à trois mesures, vestiges des rythmes grégoriens disparus au xvni' siècle pour renaître en nos temps modernes.
29' Sonate ; Allemande en RÉ, avec un second thème fragmenté à la dominante mineure ; cette disposition, qu'on retrouvera dans les oeuvres de Mozart et même de Beethoven, est sans exemple chez Bach et les autres contemporains de Scarlatti.
Ce premier recueil se termine par la célèbre fugue dite du chat.
Dans le second livre :
32' Sonate; c'est une Gigue en ut, où se trouve réalisée, au lieu de la forme binaire modulante de la Suite, la structure ternaire complète de la Sonate, telle que nous la trouverons établie chez Corelli et ses successeurs. Le premier thème
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reparaît intégralement dans la seconde partie, exception des plus rares dans l'œuvre de Scarlatti, et que nous tenons, pour cette raison même, à signaler.
34' Sonate ; Burlesca en sol, de rythme constant, mais fort intéressante en dépit de sa monotonie.
38' Sonate ; Gigue en pé.
sorte d'air de chasse, remarquable surtout par l'oscillation persistante entre les modes majeur et mineur qui caractérise l'exposition du second thème ; le mouvement rapide de cette Gigue et les effrayants soubresauts de la main gauche, obligée de piquer vivement une tonique au-dessus de la main droite pour retourner immédiatement à la dominante grave, en rendent l'exécution des plus difficiles.
40* Sonate ; Gigue en sol qui ne le cède en rien à la précédente pour la vivacité d'allure et la liberté de coupe de ses périodes, rythmées tantôt à trois, tantôt à quatre mesures :
