LA

Elle met en relation des tonalités très fortement apparentées, la médiante de l'une devenant la tonique de l'autre (ou réciproquement).

Cette modulation, lorsqu'elle est pratiquée sans intermédiaire, possède un pouvoir éclairant (ou assombrissant) très énergique, sinon le plus énergique de tous, comme on le verra dans l'étude des modulations suivantes. Elle est employée très souvent, même à titre définitif. Beethoven lui-même n'a pas craint d'en faire usage pour y établir toute la seconde idée d'un premier mouvement de Sonate, dans l'op. 3i, n° i, et dans l'op. 63 (voir ci-après, pp. 34.4 et 35 1).

La cinquième quinte a pour effet une modulation à la septième majeure supérieure (ou inférieure) :

iai-J'feU

Elle met en relation des tonalités sans aucune parenté et ne peut sans inconvénient être employée à titre définitif. Son pouvoir éclairant (ou assombrissant) est, en principe, considérable, en raison du grand éloignementdes toniques sur le cycle des quintes : en pratique, cet éloignement même est une cause d'équivoque entre cette modulation et celle à la septième quinte ou au demi-ton chromatique supérieur (ou inférieur) :

En effet, il n'y a pas de diilérence, pratiquement, entre la septième majeure supérieure (ursi ou la-sol z) et le ..wi! -/'-"i chromatique infé-

rieur {UT-UTb ou la-lab); il n'y en a pas davantage entre la septième majeure inférieure [UT-RÉ b ou la-sib) et le demi-ton chromatique supérieur (ur-UTi ou la-las.)

Mais cette contiguïté établie par l'intervalle d'un demi-ton (i) entre deux toniques {ut et s/, par exemple) nous fait croire, bien que leurs tonalités ne soient nullement parentes ni voisines (dans le sens que nous avons donné à ce mot au Premier Livre), aune sorte de rapprochement p§r ce plus court chemin du demi-ton, substitué à la voie normale, mais en apparence plus détournée, des quintes.

La préférence de notre entendement pour ce plus court chemin apporte une perturbation notable dans l'appréciation des effets d'éclairement (ou d'assombrissement) dus aux modulations à la cinquième et à la septième quinte : cinq quintes ascendantes séparent UT de s/, par exemple, et cette modulation est en elle-même des plus éclairantes ; pourtant, l'abaissement d'un demi-ton, pour passer d'une tonique à l'autre, peut très bien nous faire croire à un assombrissement, par la substitution plus ou moins consciente que nous faisons (indépendamment de toute question d'écriture) du ton d'art?, plus sombre {septième quinte descendante), à celui de si, plus clair {cinquième quinte ascendante).

Tout dépend donc ici du choix des formules harmoniques intermédiaires, servant à mettre en relation les tonalités distantes de cinq ou de sept quintes, dans un sens ou dans l'autre.

Si ces formules sont nettement apparentées à une tonalité placée entre ut et si (par exemple, la dominante de mi), l'accroissement de clarté sera frappant.

Si elles appartiennent au contraire au parcours tonal allant à'UT à UT\> par les quintes descendantes (par exemple, la sous-dominante de la\>), y assombrissement struThsTitl {2).

Enfin, si les formules harmoniques sont en quelque sorte amorphes (comme les septièmes diminuées, les quintes augmentées, etc.), l'effet résultant sera indéterminé, à moins que des raisons de durée ou d'nztensité des modulations antérieures ou postérieures ne viennent suppléer à cette imprécision de la distance réelle entre les deux tonalités mises en relation.

(i) Rappelons que les expressions « demi-ton diatonique » et a demi-ton chromatique » s'appliquent à une différence d'écriture ou de dénomination, et non à une différence réelle, musicalement parlant : il n'y a donc pas lieu de distinguer ici entre l'un et l'autre.

(2) Une modulation accidentelle ayant le caractère delà sixte napolitaine (voir ci-dessus, p. 248), mais pratiquée entre deux tonalités de mode majeur {UT à RÉbt par exemple) assombrit généralement plutôt qu'elle n'éclaire ; car l'abaissement du second degré (ri) affirme la présence de la cinquième quinte descendante [RÉ b) plutôt que celle de la septième quinte ascendante {UTS).

La relation tonale signalée précédemment (■■•'. 216) entre le ton principal de la Sonate en ill t> . op. 78, de Haydn, et son Adagio en Mli \^FA b) est une modulation de cette sorte.

COUBS DI COMPOSITION. — T. Il, I. 17

LA SONATE DE BEETHOVEN

L'équivoque que nous signalons ici apparaît à peu près inévitablement dans toute modulation comportant un nombre de quintes supérieur à quatre, dans l'ordre ascendant comme dans l'ordre descendant : c'est pourquoi nous avons considéré la modulation à la quatrième quinte comme le maximum ou la limite normale de l'éclairement (ou de l'assombrissement) réalisable directement, en une seule modulation. Les substitutions d'écriture, improprement appelées enharmonies, aggravent encore l'imprécision des modulations dépassant la quatrième quinte.

La sixième quintes, pour effet une modulation à la quarte augmentée

supérieure (ou inférieure^, ce qui revient au même que la quinte diminuée inférieure (ou supérieure) :

Elle met en relation des tonalités à peu près incompatibles, et l'équivoque précédemment signalée s'y produit fatalement, lorsque ces tonalités sont juxtaposées l'une à l'autre sans intermédiaire, ce qui est nécessairement assez rare.

Deux tonalités séparées par six quintes sont en effet à égale distance dans l'ordre ascendant et dans l'ordre descendant : elles ne peuvent donc en elles-mêmes accuser aucun accroissement de clarté ni d'obscurité, et cette modulation neutre ne vaudra que par l'interposition d'harmonies empruntées à des tonalités intermédiaires, soit sur le parcours ascendant, c'est-à-dire éclairant [sol, ré. la, mi, si) , soit sur le parcours descendant, c'est-à-dire assombrissant [fa, si^, mi ^. la b, RÉb). De telles modulations pourraient, moins que toutes autres encore, avoir un caractère définitif.

Au delà de la sixième quinte, l'équivoque reparaît, comme précédemment entre la septième et la cinquième ; quant à la modulation à la huitième quinte [ut à sOLt par exemple), elle n'est guère possible directement. Si deux tonalités situées à une telle distance sont juxtaposées, ce n'est qu'à la faveur d'artifices d'écriture dissimulant la réalité : une modulation à la quatrième quinte en sens inverse, tout simplement.

Et ainsi de suite, a fortiori, pour toutes les modulations supposées au delà de la huitième quinte.

La situation respective occupée, sur le cycle des quintes, par les tonalités entre lesquelles sont établis des rapports modulants apporte, comme on vient de le voir, des restrictions notables aux effets, en apparence illimités, d'éclairement ou d'assombrissement qui résultent de toute modulation.

Il n'est peut-être pas superflu de répéter ici que ces effets appartiennent à la modulation et non à la tonalité \ qu'il n'y a pas de tons clairs ni de tons sombres en eux-mêmes (i), mais des relations tonales éclairantes ou assombrissantes, soumises à Vordre des quintes.

Pluson observe attentivement la structure tonaledes œuvres musicales, même les plus complexes, plus on demeure convaincu de cette vérité si simple, et pourtant si souvent méconnue. Vainement on a invoqué parfois à rencontre quelque phénomène plus ou moins bien constaté dans l'orchestre ou sur des instruments particuliers : la « sonorité amoureuse » du ton de Fa Jt majeur, la « sombre mélancolie » de ré b..., etc. Ce ne sont là pourtant que de purefe illusions, dues à des conditions mécaniques, totalement étrangères à l'art musical et à l'esthétique.

Certains tons d'orchestre ont plus d'éclat en raison du retour plus fréquent des cordes à vide dans le quatuor, des sons naturels sur les instruments de cuivre ; certains effets plus moelleux du piano dépendent de l'emploi plus fréquent des touches noires, moins longues que les touches blanches et attaquées moins énergiquement en raison de leur étroitesse (2).

Il en est de ces divers effets comme de tout ce qui a pour cause Vinertie de la matière sonore, c'est-à-dire le timbre, dont le rôle purement dynamique a déjà été expliqué (3) : ils peuvent aider ou contrarier les relations tonales ; ils n'en modifient pas la signification expressive.

L'emploi d'instruments à timbre plus clair dans une succession assombrissante de tonalités est une gêne, une antinom.ie qui souligne parfois avec avantage un état dramatique correspondant ; mais il ne change pas la qualité intrinsèque de la modulation. La réduction au piano, et surtout à l'orgue (4), de tel passage d'orchestre choisi à cet effet, suffirait au besoin à faire « toucher du doigt» cette erreur des tons clairs et des tons sombres en eux-mêmes.

(1) 11 n'y a pas non plus de sons aigus ou graves en eux-mêmes, au point de vue musical, mais des relations mélodiques ou harmoniques, ascendantes ou descendantes.

(2) La plus ou moins grande commodité des doigtés peut aussi modifier notablement l'effet produit au piano pour certains morceaux transposés, sans parler de l'usure du mécanisme inégalement répartie, ni des inégalités pratiques du tempérament, réputé égal par les « savants » ... mais pas par les accordeurs!

(3) Voir I" liv., p. 125.

(4) L'orgue, en effet, atteint — lorsqu'il est d'accord — une égalité beaucoup plus grande dans le tempérament; le mécanisme de son clavier rend imperceptible la différence d'attaque entre les touches noires et les touches blanches. Une expérience sur l'orgue est donc beaucoup plus concluante que sur tout autre instrument.

Jbo LA SONATE DE BEETHOVE^<

La durée et Viiiteiisité relatives de deux impressions tonales qui ss succèdent peuvent aussi préciser ou atténuer la nuance expressive d'éciairement ou d'assombrissement inhérente à la modulation ellemême. La substitution si employée d'un mode à l'autre apporte en outre un élément de variété presque inépuisable aux combinaisons modulantes, pourtant si peu nombreuses en réalité.

Mais, quelque influence que puissent exercer ces circonstances extrinsèques ou ambiantes sur une modulation, elles ne portent point atteinte à sa propriété expressive d'éciairement ou d'assombrissement, laquelle est toujours déterminée, en définitive, par la relation de distance tonale évaluée en quintes^ ascendantes ou descendantes.

C'est pourquoi tout ce qui concerne les tonalités est d'importance primordiale dans la composition : car la tonalité est, en quelque sorte, le lieu oià vivent les êtres musicaux, où ils prennent naissance dans leurs expositions, où ils agissent et réagissent dans leurs développements. Le choix des tonalités est donc comparable, en musique, au choix de l'emplacement en architecture.

Une œuvre construite ne peut se soutenir, vivre et durer qu'en raison de la stabilité de son terrain, de la résistance de ses » assises tonales », Et celles-ci ne résisteront qu'à la condition d'être puissamment reliées entre elles. Ainsi, toute composition stable est assise sur des tonalités parentes, dont les accords toniques sont reliés, comme des pierres angulaires, par l'indestructible ciment des notes communes : les modulations éloignées, vraies passerelles légères, arcs-boutants aériens, n'apparaissent qu'entre les divers développements élevés audessus de ces assises qui les supportent.

Et ces développements eux-mêmes offrent ainsi deux qualités essentielles :

1° org'ainquemeut, ils sont reliés aux idées musicales par leurs élé-' ments thématiques : ils sont toujours sous la dépendance de ces idées et ne peuvent rien contenir qui soit étranger ou contraire à leur nature ;

2° tonalemetit, ils sont reliés par les relations de parenté entre les tons, par l'alternative des périodes de translation et d'immobilité : ils s'orientent logiquement vers la lumière ou vers l'ombre, sans nulle hésitation sur cette orientation toujours consciente et préétablie.

Telles sont, en effet, les qualités qui se révèlent dans le développement beethovénien, élargissant prodigieusement les anciens cadres restreints de la Fugue et de l'Imitation contrapontique.

Mais ce développement agissant et libre, si libre qu'il paraisse, demeure soumis, chez Beethoven comme chez tous les plus grands musiciens, aux lois de tonalités auxquelles nul d'entre eux ne songea jamais à se soustraire.

LE MOUVEMENT INITIAL (S) i6i

Et le maître vénéré César Franck fut en cela le digne et génial successeur de ses glorieux devanciers, car il ne cessa d'enseigner à ses disciples cette profonde vérité :

« La structure tonale est le principe fondamental et vital de toute œuvre de musique. »

Les éléments qui viennent d'être étudiés (idées musicales, développements et modulations conformes aux lois tonales) ont eu, dans toutes les pièces constituant la Sonate, un rôle capital. Mais c'est principalement dans la contexture du mouvement initial du type Sonate, proprement dit, que ces éléments, rénovés sinon découverts par le génie beethovénien, ont opéré les transformations les plus caractéristiques.

Le mouvement initiai de la Sonate, en effet, est demeuré dans son ordonnance générale, dans sa construction tonale et thématique, le type constant de presque toutes les compositions symphoniques de grande envergure (Symphonie, Concerto, Musique de chambre, Ouverture, etc.). Il a été, il est et il sera longtemps encore, sans doute, la forme symphonique par excellence : forme traditionnelle, vivante et stable, parce qu'elle résulte de l'élaboration lente et successive des génies musicaux les plus puissants, comme aussi les plus disciplinés et les plus respectueux du passé, depuis les timides esquisses binaires des danses françaises des xv' et xvi° siècles, transcrites par Claude Gervaize (voir ci-dessus, p. 120), jusqu'aux assises monumentales du Quatuor à cordes de César Franck, en passant par Scarlatti, Rameau, les Bach, Havdn, Mozart, Rust et Beethoven, pour ne citer que les plus glorieux parmi les prmces défunts de cette dynastie musicale.

La suite de ce Cours démontrera suffisarnment, nous l'espérons, la permanence du type Sonate (S) sans cesse modifié, enrichi, perfectionné, mais jamais détruit.

Rôle et caractère des idées musicales du type S. — A l'avènement de Beethoven, la forme S, telle que W. Rust la lui léguait, méritait déjà à tous égards de retenir son attention, de satisfaire son désir de logique et d'ordre, de servir de champ d'expériences à son génie naissant. Continuatrice de l'ancienne Allemande, elle occupait comme celle-ci la première place et le rôle principal ; mais elle était déjà plus libre, notamment dans sa mesure quelquefois à froz5 temps, et surtout plus solidement assise sur sa triple base : exposition, partie médiane et réexposition (voir ci-dessus, p. i ôg et suiv.).

3Ôa LA SONATE DE BEETHOVEN

Comme ses devanciers, Beethoven concentra son effort créateur sur cette forme déjà envoie de renouvellement : il introduisit dans ce cadre préexistant sa conception nouvelle des personnages musicaux, des thèmes agissants, réagissants et contrastants, en vertu des « deux principes opposés » auxquels il a fait allusion plusieurs fois dans ses conversations (i).

A mesure que les deux idées exposées et développées dans les pièces de forme Sonate se perfectionnent, on constate en eiîet qu'elles se comportent vraiment comme des êtres vivants, soumis aux lois fatales de l'humanité : sympathie ou antipathie, attirance ou répulsion, amour ou haine. Et, dans ce perpétuel conflit, image de ceux de la vie, chacune des deux idées offre des qualités comparables à celles qui furent de tout temps attribuées respectivement à l'homme et à la femme.

Force et énergie, concision et netteté : tels sont à peu près invariablement les caractères d'essence masculine appartenant à la première idée : elle s'impose en rythmes vigoureux et brusques, affirmant bien haut sa propriété tonale, une et dérinitive.

La seconde idée au contraire, toute de douceur et de grâce mélodique, atTecte presque toujours par sa prolixité et son indétermination modulante des allures éminemment féminines : souple et élégante, elle étale progressivement la courbe de sa mélodie ornée ; circonscrite plus ou moins nettement dans un ton voisin au cours de l'exposition, elle le quittera toujours dans la réexposition terminale, pour adopter la tonalité initiale occupée dès le début par l'élément dominateur masculin, seul. Comme si, après la lutte active du développement, l'être de douceur et de faiblesse devait subir, soit par la violence, soit par la persuasion, la conquête de l'être de force et de puissance.

Telle paraît être du moins, dans les Sonates comme dans la vie, la loi commune, en dépit de quelques rares exceptions où le rôle respectif des deux idées semble moins tranché, parfois même interverti. Et s'il n'est pas certain que Beethoven ait assimilé dans chacune de ses œuvres les idées musicales aux personnages humains, il est hors de doute que la qualification de « thème masculin » et de « thème féminin » a coïncidé avec la pensée de l'auteur dans plusieurs cas sur lesquels il s'est expliqué formellement. Il n'en faut pas davantage, croyons-nous, pour autoriser,

(i) D'après Sihindler, Beethoven aurait qualifié à plusieurs reprises ces deux principes de « principe opposant » ou « récalcitrant » {wieJerstrebeiid) et de « principe suppliant > ou • implorant u (bitlend). « Les deux Sonates, op. 14, disait un jour Beethoven, représentent le conflit entre ces deux principes : un dialogue entre un homme et une femme, ou entre un amoureux et son amie. » Cette application des deux principes n'est pas la seule ; Beethoven disait une autie fois : « Deux principes aussi dans la partie média, e (mitielsat^) de la Pathétique 1 » Et il ajoutait : <• Des milliers de gens n'y voient goutte sur ce point I *

dans les analyses qui suivront, l'emploi plus généralisé de ces appellations, fort claires assurément et, en tous cas, nullement contradictoires.

Exposition. — Séparée de Xs. réexposition finale des mêmes thèmes par une partie médiane appelée à prendre avec Beethoven le caractère du véritable développement, l'exposition initiale constitue, dans la forme Sonate, la première partie de cette trilogie, ou, pour reprendre notre comparaison accoutumée, le premier pilier qui soutient l'arc symphonique du développement : celui-ci est appuyé par son autre extrémité sur le second pilier, la réexposition symétrique, mais différente.

Ici, on le voit, point d'innovation révolutionnaire : la construction ternaire antérieure subsiste intacte dans ses grandes lignes ; mais d'importants perfectionnements vont apparaître bientôt dans la forme particulière de chaque élément constitutif de cette voûte sonore idéale.

Tandis que la courbe médiane décrira une sorte de trajectoire tonale naguère inconnue, et 5e développera suivant des lois nouvelles, chaque pilier deviendra l'image réduite de l'ensemble, une petite trilogie dans la grande, par l'adjonction d'un passage mélodique destiné à relier entre elles les deux idées exposées, comme le développement réunit les deux expositions, comme le fûtd une colonne réunit la base au chapiteau.

Ainsi subdivisée en trois éléments presque toujours reconnaissables €t séparables analytiquement, l'exposition initiale n'en conserve pas moins, au point de vue tonal, sa caractéristique originelle et définitive : la tendance vers un ton différent du ton principal, la suspension, l'instabilité : elle est toujours la gigantesque arsis rythmique appelant nécessairement la thésis finale de la réexposition conclusive, ainsi qu'on va s'en rendre compte par l'étude respective de la pi-emière idée, de la transition et de la seconde idée.

Première idée (A). — La caractéristique de la première idée est l'affirmation tonale. La fréquence, chez Beethoven, de l'articulation vigoureuse et répétée de l'accord de tonique au début des pièces du type S ne laisse sur ce point aucun doute possible (i) ; l'introduction majestueuse et grave qui, dans plusieurs de ses Sonates de piano (op. i3, 78, 81, 109 et ni), précède l'exposition de la première idée, constitue assurément une autre manifestation de son souci constant d'affirmer puissamment la tonalité d'origine. Ces sortes d'introductions régulatrices ont aussi d'autres raisons d'être, comme on le constatera plus loin à propos de l'op. i3 (p. 333) et de l'op. 8i (p. 355).

(i) Lorsqu'on étudiera, dans la Seconde Partie du présent Livre, les thèmes mitiaux des Symphonies de Beeilioven, on constate a qu'ils sont faits, presque tous, de l'imposition de l'accord parfait de tonique, rythmé différemment.

LA SONATE DE BEETHOVEN

Bien que la Sonate, op. loô, ne débute pas par une introduction de cette nature, son premier mouvement contient presque toutes les innovations apportées au type S par le génie beethovénien. Aussi, emprunterons-nous à ce véritable chef-d'œuvre de construction tous les exemples destinés à cette étude de la forme Sonate proprement dite.

On connaît déjà (voici ci-dessus, p. 236) la période génératrice et les deux cellules de cette saisissante première idée, dont voici le texte intégral :

(A) Première idée a" ;

Allegro 1 i ji t a'

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