ES
a' JL
f jtf SJ^
^^-\\î jf ci
T. (si -
Période gt^nératrice
n.j- i^i^j yrm '^ r^
Période secondaire
urr
crexc. poco a poco
PPP
/J7j,rT7]
La cellule initiale (a) est éminemment rythmique et tonale : elle réagit sur la période génératrice, énoncée deux fois sur t/fu^r degrés différents, et donne à cette première idée un caractère principalement masculin;
le dessin en croches (a") prend toutefois, dans les périodes secondaires ou complémentaires, une allure plus mélodique ; ce contraste n'infirme pas l'unité de style de l'idée, car ce dessin [a"), commun à toutes les périodes, établit entre elles une parenté réelle ;
toutes les périodes sont ici « dépendantes l'une de l'autre, quoique diverses d'aspect » : la souplesse, p\atôt féminine, des dernières les rapproche déjà du genre de la seconde idée (B). laquelle, comme on le verra ci-après (p. 269), est précisément issue du dessin mélodique (a").
Bien que Beethoven ne nous ait pas fait connaître sa pensée sur le rôle des deux principes dont il parle ailleurs (ij appliqués à cette pi^emière idée, il est permis de croire qu'il attribuait à la première cellule (a') le caractère opposant, et à la seconde [a") le caractère suppliant : la présence simultanée des deux principes dans V exposition d'un même thème n'est pas rare chez Beethoven, surtout dans ses dernières Sonates de piano et dans ses Quatuors à cordes ; cela n'est, d'ailleurs, ni plus rare ni plus surprenant que la présence de qualités masculines et féminines chez un seul et même individu (2). C'est donc par la prépondérance des unes ou des autres qu'il faut décider de la catégorie à laquelle le thème (ou l'individu) appartient. L'affirmation rythmique et tonale en formules vigoureuses et concises demeurant, comme dans le cas de Top. 106, la règle générale pour les premières idées, on est fondé à les assimilera de véritables personnages masculins.
Transition ou Pont mélodique (P). — Dans un très grand nombre de Sonates antérieures à Beethoven, le second thème, lorsqu'il existait nettement, ne suivait pas immédiatement le pretnier : la transition de l'un à l'autre s'opérait alors par une sorte de coda mélodique à peu près inséparable du pretnier thème, auquel elle adjoignait une inflexion vers la tonalité du second. Très différent déjà par sa situation au ton voisin, avant même d'être devenu tout à fait contrastant par sa longue durée, ses subdivisions et son caractère expressif, ce second thème ne pouvait succéder brusquement au jcrew/er sans nuire à la cohésion de l'exposition : les plus grands précurseurs l'avaient senti, sinon compris, et, fidèles aux sages errements de l'ancienne Suite, Ph.-Emm. Bach, Haydn, Mozart et même Rust conservaient le plus souvent à cette co^a modulante du premier thème la fonction de véhicule tonal attribuée jadis au dessin initial des pièces binaires (voir ci-dessus, p. 1 1 o). Pas plus dans leurs Sonates que dans les formes antérieures, on ne voyait apparaître à cette place de dessin rythmique ou mélodique spécial.
Beethoven, au contraire, emploie dès sa deuxième Sonate (op. 2 n» 2) une formule mélodique distincte, jetant ainsi une sorte de pont entre les contrées tonales appartenant à chacune des deux idées, afin de les mieux relier entre elles, sans les confondre. Les passages de ce genre
(i)Voir la note de la p. 263 ci-dessus.
(2) On verra ci-après (p. 3 19 et suiv.) que certaines Sonates contiennent deuxthèmes issus de la même cellule, quoique très diflérents. L'op. 81 (Lebeaiolil) notamment, en contient un exemple frappant (voir ci-après, p. 355).
LA SONATE DE BEETHOVEN
auxquels nous conserverons dorénavant leur appellation figurative de jPo;//s (i) occupent parfois dans les expositions une place si importante qu'on serait tenté d'y voir de véritables idées musicales : mais, en dépit de leur durée et de leur intérêt croissant dans les Sonates de piano, malgré la présence d'éléments thématiques particuliers qui sont utilisés ensuite dans les diverses étapes du développement, c'est le caractère essentiellement modulant et transitoire de ce passage en état de marche, intercalé entre les deux idées exposées en état de j-epos (chacune dans sa tonalité propre), qui doit guider sûrement le lecteur attentif dans le discernement exact de ce qui constitue le pont.
Dans la Sonate, op. io6, par exemple, le pont est notablement plus long que la première idée ; son dessin particulier dérive nettement de la cellule (a') et de la période initiale. Mais, lorsque celle-ci reparait textuellement, vers le milieu du passage de transition, elle quitte sa tonalité (5/b) pour moduler assez brusquement vers la dominante du ton où sera exposée la seconde idée (sol).
Premier élément '.&'
(i) Dans ses inoubliables leçons, le maître César Franck avait coutume d'appeler ponts ces passages mélodiques modulants entre les deux idées ejposées, tant était nette dans son esprit cette analogie que nous signalons souvent entre l'idée de tonalité et l'idée de lieu. C'est pourquoi nous avons voulu garder ici cette dénomination typique.
vers ta D
Tout ce premier c'ément du pont (P), en état de marche aboutissant à la dominante du ton principal, est issu de la cellule rythmique (a') affectant un caractère modulant.
Deiixiènif ■'lement
:a(pi-'riodf génératrice en e'taf rie marche)
if fi tk
Ce deuxième élément module, par la période génératrice, à la dominante du ton relatif (sol) : comme nous l'avons observé précédemment (p. 254), cette modulation, qui doit aboutir en définitive à SOL (majeur), c'est-à-dire à la troisième quinte ascendante, emprunte dans tout le passage ci-dessus la tonalité de sol (mineur), par simple changement de mode; le dessin {b') qui apparaît aux dernières mesures est emprunté, par anticipation, à la seconde idée (Bi, qui est ainsi reliée kla. première (A).
Troisième élémt-nt
LA SONATE DE BEETHOVEN
Ce troisième élément, qui termine le pont, n'est qu'un long trait mélodique sur la dominante du tonde SOL, substitué à celui de sol, et produisant un accroissement de lumière très notable ; les rappels du rythme {a') de la première idée s'eflacent peu à peu, pour faire place au rythme [b') de la seconde.
Seconde idée (B). — En vertu de la loi de contraste ou des « deux principes » dont parlait Beethoven, la seconde idée revêt dans ses œuvres des caractères complémentaires ou opposés à ceux de la première : autant celle-ci est, en général, courte, rythmique, affirmative et brusque, autant l'autre est longue, mélodique, insinuante et souple. A l'inflexion traditionnelle vers la dominante ou le relatif dans les anciennes Suites, soulignée plus tard, soit par un dessin différent, soit par la simple transposition du dessin initiai, s'est substitué peu à peu dans la Sonate beethovénienne un personnage nouveau, longuement exposé en trois éléments consécutifs, dans une tonalité voisine du ton
principal. Le choix même de cette tonalité n'est plus strictement limité, comme jadis, à la dominante d'une tonique majeure ou au relatif majeur d'une tonique mineure : à quatre reprises différentes dans les trente-deux Sonates de piano, l'auteur nous a montré le sens vrai des relations de parenté entre les tonalités, en choisissant, pour la seconde idée d'un mouvement du type S, une tonique reliée par l'une des notes de son accord a\3i tonique principale [op. 3i n» i, op. 53, op. loôet op. 1 1 1). La Sonate, op. 106, contient précisément l'une de ces intéressantes innovations : la dominante [RÉ) de la tonalité de sol affectée à la seconde idée occupait dans le ton initial {si\>) la fonction de médiante. Nouvelle petite trilogie dans la grande, la seconde idée se subdivise généralement en trois éléments, assez importants pour constituer trois phrases distinctes, quoique dépendantes l'une de l'autre et destinées à jouer les rôles respectifs d'exposition , de complément et de conclusion.
(g) Seconde ide' (W) Exposition
La phrase d'exposition de cette seconde idée est issue de la cellule mélodique (a") appartenant à la. première idée; le dessin (ô'), qui la continue et qui apparaissait déjà dans les dernières mesures du pont, n'en est qu'une émanation mélodique à peine différente ; cette phrase est composée de trois périodes distinctes, dans la tonalité de SOL, avec tendance vers la dominante de ce ton.
LA SONATE DE BEETHOVEN
(^ Complément
t rCgLL'r;
^mi
^drciLT
mm
I Hj Ij I
ÎF»
j3iJi;-i;ri.ij^
Cette phrase complen:?ntaire se subdivise en truis périodes également ; la première, répétée deux fois, est en repos sur la fonction de 'domi-
LE MOUVEMENT INIIIAL (S)
naiite ;\a. deuxième marque une tendance vers la sous- dominante ; elle est suivie d'un rappel épisodique de la cellule ,a") provenant de la première idée (A); la troisième revient, par une formule de cadence, vers la fonction de tonique.
k'J r,onrlu = iiin
Sl cnnlahile
dulce cd exptffiivo
Première période
^^ly.^:^.,.,.^^^^
iii j r
