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Trosieme période ^Conclusion)

Cette phrase conclusive reste sur l'harmonie générale de tonique ; elle se compose de trois périodes, dont les deux premières, infléchies vers la sousdominante, forment une double cadence plagale ; la troisième, plus agogique est une cadence parfaite par la dominante ftt la tonique.

Ces trois phrases, bien que leurs fonctions et leurs caractères respectifs soient nettement tranchés, restent cependant du même ordre, au point de vue du style et de l'expression: elles se complètent mutuellement, et aucune d'elles ne pourrait être entendue isolément sans perdre une grande partie de sa signification. Du reste, la parfaite unité tonale de ces trois phrases suiBt à montrer qu'elles font bien partie de la même idée musicale. C'est, en effet, la tonalité qui doit déterminer, dans une exposition, le domaine appartenant à chacune des deux idées : le ton principal, au début, est l'apanage de la première idée, masculine dans la plupart des cas ; tout ce qui est dans le ton poisin, établi à l'aide du pont modulant, se rapporte à la seconde idée, presque toujours féminine.

Cette belle idée mélodique et féminine que nous venons d'analyser et qui mérite à tous égards de servir de modèle, est l'une des plus longues qu'ait écrites Beethoven. Elle clôture dignement Vexposition, laquelle se répète, da capo, suivant l'ancien usage des danses et des Suites. Cette reprise textuelle, totalement supprimée, d'ailleurs, dans plusieurs Sonates, se raccorde ici à la fin de la seconde idée par cinq mesures de transition ramenant la tonalité principale, si>i.

Développement. — Il ne faut pas chercher à assigner aux déi'eloppements beethovéniens un cadre fixe comme celui de Vexposition : leur prodigieuse richesse et leur variété presque infinie défient toute classification rigoureuse. Sans doute, les procédés étudiés au paragraphe précédent (p. 241 et suiv.) y sont employés tour à tour, ou même simultanément, mais il n'est pas toujours possible d'analyser strictement le rôle de chacun d'eux :

1° organiquement., les éléments rythmiques, mélodiques ou harmoniques fournis par les idées musicales sont tantôt amplifiés., tantôt éliminés, tantôt superposés ;

2° tonalement,i\s passent de l'état d'immobilité à l'état de translation, et réciproquement, en subissant perpétuellement des modifications expressives d'ordre agogique, dynamique ou modulant.

Mais, au-dessus de ces réactions mutuelles des « deux principes » chers àl'auteur delà Pathétique, au-dessus de ces tribulations musicales, images de celles de la vie humaine, planent sans cesse Vordre et la proportion, ce que Beethoven appelait le « rythme de l'esprit» (1). Par l'effet de cette logique supérieure, chaque développement porte la trace d'un plan de construction mûrement réfléchi : à chaque œuvre

(1) 0 11 faut avoir, dit un |Our Beethoven à Bettina Bientano, le rythme de l'esprit pour comprendre l'essence de la musique t •

correspond un plan spécial qu'on peut aise'ment analj'ser : on y discerne des périodes de translation et d'immobilité tonales, alternant régulièrement ; des étapes sagement déterminées dans des tons apparentés les uns aux autres; des modulations orientées vers la lumière ou l'ombre. Et de telles analyses peuvent à peine donner la mesure de l'immense progrès accompli, depuis les simples redites modulantes qui, sauf de rares et glorieuses exceptions, tenaient toujours lieu de développement dans la partie médiane des pièces de forme Sonate antérieures à Beethoven. JMais, en présence d'une telle multiplicité de plans différents, chaque analyse ne peut fournir que des indications partielles et restreintes sur l'art du développement beethovénien ; et c'est seulement à ce titre que nous examinerons ici les cinq éléments constituant le développement cetitt^al du premier mouvement de la Sonate, op. io6.

Le premier élément est en état de translation ou de marche : il commence sur la tonique finale de la seconde idée, en SOL, après la reprise intégrale de l'exposition, et s'oriente vers les tonalités plus sombres (quintes descendantes) :

fév, ;i" élément, en état de marche) o I

dessin amplifié

pai- (ui)

de'ssin éliminé

.vers @

Ce premier élément du développement, en état de marche vers ut etw/b, contient un exemple d'amplification (voir ci-dessus, p. 243) appliqué aux trois

Cours de composition. — t. 11, i

274 LA SONATE DE BEETHOVEN

dernières notes {sol,la,si) qui servaient à raccorder avec la reprise de l'exposition, et qui, la seconde fois, se reproduisent rythmiquement sur divers degrés, avec une importance croissante, tandis que le dessin en noires provenant de la dernière période de la phrase b"' procède par élimination et disparaît, après avoir été réduit au rythme de ses deux premières mesures.

Le deuxième élément est en état d'immobilité ou de repos, en mi i> [sousdominante du ton principal). Il contient l'une des applications que nous avons déjà citées (voir ci-dessus, p. gS) du système de \a. fugue au développement de la Sonate : c'est une véritable exposition à quatre parties d'un sujet tiré de la période génératrice :

C Ûév.(2S élément, en état de repos)

I'.'' entrée (à deui partie-) Sujet

cellule a' .

jT^^

tire de a' par amplification

Canon à la quinte prave formant Contresujet