LE CONCERT PRIMITIF

se signala malencontreusement aux autorités-ecclésiastiques, pour avoir un jour interrompu brusquement la célébration du Saint-Sacrifice, afin de courir à la sacristie et d'y noter un sujet de fugue qui venait de lui passer par la tête. Ce zèle musical ne fut point du goût du saint tribunal de l'Inquisition, devant qui notre » fuguiste weut à s'expliquer: toutefois comme on allégua pour sa défense qu'il était c musicien, c'est-àdire un peu fou », cette circonstance atténuante valut au délinquant une peine relativement légère : l'exil. Dans cette nouvelle fugue obligatoire dont il était lui-même le mauvais sujet, Vivaldi aurait, dit-on, passé en Allemagne, et y aurait été remarqué, au moins musicalement, par J. S. Bach. Telle serait l'explication, nullement garantie, de l'intérêt que le Cantor de la Thomasschule témoigna pour certains Concerts de Vivaldi, dont il fit la transcription pour orgue.

Rentré à Venise en ijiS, notre « prêtre roux » désormais pardonné fut nommé maître de chapelle à l'église de la Pietà. On possède de lui quatre-vingt— quatre Concerts pour différents instruments, savoir ;

Op. [ : 12 Concerts à trois voix avec accompagnement ;

Op. 3 : 12 Concerts à huit instruments (quatre violons, deux violes, violoncelle et basse continue ;

Op. 4, 6, 7, 9, 11,12: 42 Concerts à cinq parties concertantes (un violon et un quatuor à corJes) où les instruments concertent et chantent tous réellement sans remplissage ;

Op. 10 : 6 Concerts à cinq parties concertantes, pour flûte, violon, viole, violoncelle et orgue ;

enfin, 12 Concerts a quatre et cinq parties, publiés en deux livres et intitulés Ciment de l' Harmonie et de V Invention.

C'est de ce dernier ouvrage, où se rencontrent divers titres pittoresques comme Les Quatre Saisons, Tempête sur mer, etc., que sont extraits les six Concertos pour orgue attribués à Bach et publiés sous son nom, ainsi que d'autres Concertos pour clavecin, que l'on a cru longtemps être aussi l'œuvre de Vivaldi (i).

Comme spécimen de la forme Concert à cette époque, on peut lire celui de Vivaldi qui est publié comme Deuxième Concerto pour orgue de Bach : sa construction est tout à fait normale : expositions du thème par le tutti alternant avec des divertissements en solo ; partie médiane en forme d'expositions fragmentaires dans les tonalités voisines en usage dans la Fugue, suivie d'une réexposition textuelle. Telle est la coupe du premier et du dernier mouvement, avec adjonction dans celui-ci de cette « phrase expressive sans lien avec le con-

(i) Des catalogues récents attribuent encore à Vivaldi beaucoup d'autres Concerts pour divers instrument».

texte », dont nous avons parlé, et qui apparaît, suivant la tradition italienne du temps, immédiatement avant la réexposition terminale. La pièce lente est en forme d'Aria binaire, sans aucune particularité.

Johann Sébastian BACH (i) doit figurer parmi les auteurs.de Concerts à un autre titre qu'à celui de transcripteur des œuvres de Vivaldi ; on lui doit un grand nombre de Concerts dont il est très certainement le seul et authentique compositeur : c'est même de lui que date l'adoption définitive de la division en trois mouvements, demeurée immuable par la suite dans cette forme musicale. Le choix des instruments concertants est des plus variés chez Bach : violons et viole avec basse réalisée au clavecin ; violons, flûtes et clavecin ; ou bien même trompette, flûte, hautbois, violon et quatuor accompagnant ; deux cors, trois hautbois et basson, etc.; on en trouvera la liste dans tous les catalogues.

Citons seulement, comme modèle, le Concert pour /!ûte, violon principal et clavecin concertants, avec quatuor et contrebasse accompagnants. Dans le premier mouvement, la réplique du quatuor après le premier divertissement des solistes, au lieu d'être une simple redite du sujet initial, le transpose à la dominante, ce qui constitue une innovation intéressante. Les expositions fragmentaires de la partie médiane suivent les errements de la Fugue : on y voit même reparaître un instant, par une anomalie assez rare, le ton principal. Une sorte de dessin nouveau précède la rentrée, laquelle s'effectue d'abord sur la dominante, pour n'arriver qu'ensuite à la tonique, avec quelques modifications nouvelles et une grande cadence du clavecin solo amenant l'obligatoire tutti final. La pièce lente, sans particularité dans sa forme ni dans ses modulations, est écrite en canon, avec cette aisance si purement musicale dont Bach avait le secret. Le final est construit comme le mouvement initial : l'exposition à la dominante terminant sa première partie contient même une sorte de deuxième thème (encore très analogue au premier). Cette pièce n'a point de cadence et sa réexposition finale est faite, contrairement k l'usage, par les solistes et non par le tutti.

Le Concert en ré pour clavecin avec accompagnement de quintette à cordes est universellement connu : on y retrouve cette même modulation à la dominante dans l'exposition initiale ; la partie médiane procède déjà du véritable développement, et la fin du premier mouvement est normale. La pièce lente, admirable, suit l'ordre des expositions de Fugue, avec la traditionnelle « ritournelle » d'orchestre au début

(i) Voir II* liv., I'" partie, pages 76 et suivantes.

et à la fin. Le dernier mouvement prend l'aspect d"un vrai Rondeau, avec refrains au tutti et couplets au clavecin solo.

Ainsi la forme du Concert primitif pour plusieurs instruments concertants s'achemine vers celle du Concerto classique, pour un seul instrument accompagné par un véritable orchestre, tel que nous allons le retrouver à la période suivante.

De même que nous avons rencontré le nom de BACH comme couronnement de la forme primitive du Concert, nous le retrouvons, en la personne de son fils, Charles Philippe Emmanuel ( i 7 1 4 f 1 788) ( i ), parmi les précurseurs du Concerto classique : on n'en connaît pas moins de cinquante-deux de cet auteur.

Vers la même époque, il faut signaler aussi Johann Wenzel Anton STAMITZ (1717! 1 787), violoniste formé à la célèbre école de Mannheim et père de Karl Stamitz, l'un des premiers auteurs connus de Symphonies; on a de lui on\e Concertos pour son instrument.

Le Polonais né à Palerme Giovanni Mane JARNOVIC ( i 746 f 1804) est l'auteur de sei-{e Concertos : c'est à lui que l'on doit, semble-t-il, la première adjonction de deux hautbois et de deux cors au groupe des instrumentistes accompagnants.

Son contemporain, Niccolo MESTRINO (1748 7 1790), dans les dou\e Concertos qu'il a laissés, développe de plus en plus le nombre des musiciens de l'orchestre, en adoptant les mêmes innovations que le précédent.

On pourrait sans doute citer ici bien d'autres noms de compositeurs de Concertos, antérieurs à celui que l'on peut considérer comme ayant définitivement consacré cette forme : Giovanni Battista Viotti. Nous nous sommes bornés à indiquer ceux qui ont apporté quelque chose à l'élaboration ou au perfectionnement de ce genre de composition, jusqu'à la floraison classique que Beethoven élèvera à son apogée. Les noms que nous citerons après le sien marqueront en effet un recul notable dans l'intérêt musical des œuvres.

Giovanni Battista Viotti 1755 f 1824

Franz Joseph Haydn 1782 f 1809

(i) Voir II* liv., I" partie, page 193.

WoLFGANG AmADEUS MoZART 1736 f I 79 I

LuDwiG VAN Beethoven 1770 f 1827

Daniel Steibelt 1765 f 1828

Johann Baptist Cramer 1771 -j- i858

Johann Nepomuk Hummel 1778 f 1837

John Field 1782 f 1837

Ferdinand Ries , . . . 1784 f i838

LuDwiG Spohr 1784 t 1859

Friedrich WilhelmMichael Kalkbrenner. J788 f 1849

Ignaz Moscheles 1794 j 1870

Giovanni Battista VIOTTI, né à Fontanetto da Po, devint dès son plus jeune âge un violoniste remarquable. Elève de Pugnani (1), il fit avec son maître plusieurs tournées de concerts en Allemagne et en Russie, puis à Londres et à Paris^ où il devint accompagnateur de la reine Marie-Antoinette^ puis directeur du « Théâtre de la Foire Saint- Germain » au moment de la Révolution. Réfugié près de Hambourg pendant cette période troublée, il revint plus tard à Londres et à Paris où il reprit la direction de l'Opéra, qu'il fut contraint d'abandonner deux ans avant sa mort. Admirable technicien et virtuose du violon, Viotti écrivit pour son instrument viugt-neuf Concertos. Leur construction est à peu de chose près celle de l'ancienne Sonate monothématique, ainsi que nous l'avons dit ci-dessus (p. 79). Le petit orchestre accompagnant est uniformément composé, chez Viotti comme chez Haydn et Mozart, du quatuor à cordes complet (avec contrebasses) renforcé de deux hautbois, deux cors et deux bassons : mais aucun de ces instruments à vent n'y a jamais d'autre rôle que celui d'accompagnateur, au lieu d'être récitant comme à la période précédente. L'un des Concertos bien connus de Viotti contient le fameux air dit du « Ranz des Vaches » que l'auteur rapporta d'un voyage en Suisse. On raconte à ce propos que Viotti, en essayant de noter cet air, fit de vaines tentatives pour lui adapter une mesure convenable : de guerre lasse, il finit par l'écrire sans aucune mesure; solution fort judicieuse, que l'on voudrait bien voir appliquer plus souvent par ceux qui se croient obligés de contraindre les mélodies populaires traditionnelles à entrer de force dans un cadre symétrique, pour lequel en général elles ne sont nullement faites.

Franz Joseph HAYDN (2) n'a pas laissé moins de cinquante et un Con-

(i) Voir II» liv., I» partie, page 184 (2) Voir II* liv., I" partie, pape 206.

certes, dont vingt pour le clavecin, neuf pour le violon, six pour le violoncelle, et les sei^e autres pour un choix d'instruments tout à fait baroque, comme la contrebasse, le baryton (sorte de petit violoncelle aujourd'hui abandonné), la l/re (?), le cor, etc. La forme de ces œuvres et la composition de l'orchestre d'accompagnement sont sensiblement les mêmes que chez 'Viotti.

Wolfgang Amadeus MOZART ( i ) a composé quarante-trois Concertos : vingt-cinq pour piano, six pour violon, deux pour Jlùte, un pour clarinette, et les autres pour plusieurs instruments, deux en général {flûte et harpe, violon et alto, etc.) : un seul est pour trois instruments, mais ce sont trois pianos.

Ludwig van BEETHOVEN (3) ne pouvait manquer d'appliquer aussi à la forme Concerto l'inépuisable variété de son génie constructif. Toujours soucieux de perfectionner plutôt que de produire, de modifier plutôt que de répéter, il n'a écrit que sept Concertos : mais il y a plus d'enseignements dans ce très petit nombre d'œuvres que dans les longues séries, à peu près uniformes, de Viotti, Haydn et Mozart. De ces sept Concertos, cinq sont pour piano solo, un seul pour violon solo et un autre (très probablement antérieur, malgré son numéro d'œuvre) pourjpi'a/zo, violon et violoncelle: c'est celui que l'on appelle souvent le Triple Concert ; voici leur ordre de publication :