en JM/b, pour piano : op. yS

Dès ses premiers Concertos, dont la construction reste sagement conforme aux traditions, Beethoven enrichit l'orchestre d'accompagnement de deux clarinettes (instrument tout à fait nouveau à l'époque), de deux trompettes et de deux timbales : toutefois, il n'use qu'avec grande discrétion des trompettes. Quant aux trombones, dont nous verrons qu'il se sert assez souvent ailleurs, ils n'apparaissent dans aucun des Concertos, ce qui donne raison par avance aux justes doléances de Berlioz

(1) Voir II" liv., l" partie, page 216.

(2) Voir II* liv., !•• partie, page 324.

à propos de ces entrées grandiloquentes et ridicules des « gros cuivres », dont on abusait de son temps^ sous prétexte de mettre en valeur la maigre sonorité d'une flûte ou d'un violon solo : « parturiutit montes », disait Horace. Cet accroissement du cortège orchestral n'a donc point pour but, chez Beethoven, d'augmenter la puissance, mais de varier les timbres en donnant une part musicale plus importante aux répliques des instruments accompagnants. Ainsi verrons-nous peu à peu un véritable équilibre symphonique se rétablir entre l'orchestre et le soliste, au point même que, dans certaines pages des derniers Concertos, on peut dire que le rôle de l'instrument récitant se borne à prendre sa place dans l'ensemble orchestral, où il ne remplit plus qu'une partie d'accompagnement. Dès lors, le Concerto n'est plus vraiment un Concerto : et c'est sans doute l'une des raisons pour lesquelles Beethoven .n'écrivit plus aucune composition dans cette forme après 1809, date du Concerto en A//b, op. 73. On peut croire aussi que la véritable avalanche de Concertos élaborés à cette même ép<*que par les autres compositeurs, et surtout par les plus faibles, n'a pas peu contribué à détourner Beethoven d'un genre de plus en plus dénué d'intérêt.

Le Concerto pour piano en si\>, op. 19, peut servir d'exemple pour constater que la construction n'est pas différente de celle de Mozart : double exposition par le tutti, puis troisième exposition en solo, suivie d'une réplique d'orchestre amenant le premier grand 50/0 du piano, comme le voulait l'usage du temps ; second thème exposé par l'orchestre puis par le soliste, et concluant par le trait de virtuosité encore assez sobrement écrit et toujours musical ; une partie médiane assez proche déjà du vrai développement, et une réexposition normale avec redite du trait, aboutissant à une cadence, laissée au choix de l'exécutant puisqu'elle n'est pas écrite par l'auteur ; telle est la coupe du premier mouvement, qui n'apporte rien de nouveau. Le mouvement lent est un simple Lied, et le final un Rondeau à j d'allure joyeuse mais assez banale, avec deux thèmes, comme dans les autres Rondeaux beethovéniens.

Le Concerto en ;//, op. 37, dédié au prince Louis de Prusse, fut composé en i8o3 et exécuté l'année suivante par Ferdinand Ries, élève et ami de Beethoven. On raconte à ce propos que Ries avait vainement supplié son terrible maître d'écrire lui-même la cadence pour l'exécution de ce Concerto : n'ayant pu l'obtenir. Ries écrivit une cadence très brillante, qu'il jugea prudent de soumettre avant l'exécution à Beethoven : celui-ci déclara tout net qu'elle était trop difficile et que Ries ne serait jamais capable de la jouer. Il fallut en écrire une autre plus facile, que Beethoven daigna approuver. Mais au jour de l'audition. Ries se sentant sûr de lui crut pouvoir revenir à son premier texte

el joua dans la perfection sa première cadence, ce qui mit son maître dans la plus violente colère^ car il quitta la salie immédiatement et ne se calma que devant la constatation du complet succès de l'œuvre et de l'interprète.

Dans le premier mouvement de ce Concerto, les deux idées, exposées par l'orchestre, sont l'une et l'autre dans le ton principal, en dépit de l'apparente inflexion de la seconde vers le relatif : ce n'est qu'à la reprise de cette seconde idée par le soliste que le ton relatif majeur s'établit réellement ; un développement terminal est la seule particularité à signaler dans cette pièce. Il faut noter aussi le choix assez insolite de la tonalité de mi pour la pièce lente, où la première exposition est confiée au soliste. Dans le final en forme de Rondeau, après trois reprises du refrain, on remarque une petite entrée fuguée suivie d'un passage enharmonique assez curieux : puis le refrain reparaît une quatrième fois, et le Rondeau s'achève par une coda à — .

Le Concerto en sol, op. 5iS, est dédié à l'archiduc Rodolphe : entre un premier mouvement de forme classique et un final en Rondeau de coupe normale, une pièce lente assez courte, en mi, mérite de retenir notre attention. La prédilection de l'auteur pour cette sorte de lutte entre deux personnages thématiques de caractère différent, dont on trouve tant d'exemples dans son œuvre, se manifeste ici comme si les deux personnages étaient représentés, l'un par l'orchestre, avec son thème énergique et presque « tyrannique », et l'autre par le piano, avec sa phrase persuasive et comme « suppliante » qui finit par avoir raison de son adversaire : les deux thèmes s'exposent alternativement dans la première section de cette pièce, puis fragmentairement dans la section médiane, et, après une sorte de cadence discrète, le piano conclut comme si l'orchestre avait cédé enfin à ses supplications : il faut lire cette très belle page.

Il y a peu de chose à dire du Concerto en rè, op. 61, pour violon. Sa pièce lente, inlassablement " unitonique », n'est pas parmi les meilleures de Beethoven : le thème y est exposé jusqu'à six fois, sans aucune modulation, et avec des variations du genre que nous avons appelé « décoratif», où l'on sent un peu trop la préoccupation de rechercher les formules avantageuses pour l'instrument.

Tout au contraire, le dernier Concerto pour piano, en Mi\f, op. 78, dépasse de beaucoup les autres, et demeure la plus belle page qui ait été écrite dans cette forme musicale : il débute par une grande introduction au piano seul, suivie de l'exposition de la première idée par l'orchestre, et contenant une esquisse au ton principal de ce qui deviendra la seconde idée. Un premier 50/0 assez court se relie à une nouvelle exposition du premier thème par l'orchestre, mais cette fois

go LE CONCERT ET LE CONCERTO

s'enchaînant à un véritable pont et à des entrées préparatoires de la seconde idée dans des tonalités éloignées: si\\, puis si\\ et enfin s/b sa tonalité définitive. Un rappel du premier thème termine cette exposition, complétée par le trait de virtuosité obligatoire, lequel offre pourtant plus d'intérêt que d'ordinaire. L'orchestre reprend la parole pour marquer l'entrée du développement, qui s'achemine vers la tonalité de sol\\ où débutera un grand solo apparenté thématiquement à celui du début. Après une excursion aux tons de sol et si% le piano revient à sol pour y exposer Xa. seconde idée : mais elle module bientôt vers RÈ\f pour ramener le dessin de la grande introduction initiale, par laquelle se fait la rentrée que prépare déjà le rythme du premier thème esquissé par l'orchestre. Dans la réexposition, l'instrumentation est différente :1e dessin du pont notamment est donné au second cor. On dit que ce changement fut causé par la juste méfiance de l'auteur à l'égard de l'instrumentiste qui occupait le pupitre du premier cor, lors de la première audition. Ce dessin du pont module ici en ré et ré\>, écrit en ut # par une simple « hétérographie » qui n'est pas une enharmonie véritable (i), pour donner à la brusque rentrée de la seconde idée au ton principal un effet saisissant de clarté. Le trait de 7'irtuosité reparah èi sa place normale, suivi d'une grande cadence, écrite ici par l'auteur, car elle est obligatoirement accompagnée par un dessin du cor; et la conclusion est donnée par l'orchestre.

La pièce lente est fort belle : c'est une forme Lied où le piano est traité, ainsi qu'il doit l'être selon nous, comme faisant partie de l'orchestre et souvent même comme accompagnant. La tonalité est ut \> (écrite en s/ ti) : c'est l'orchestre qui expose le thème, tandis que le piano en redit les harmonies sous forme d'arpèges et de broderies. La section médiane est en ré, puis une suite de trilles au piano fait revenir le thème, exposé cette fois par le soliste au ton principal. C'est de nouveau l'orchestre qui chante toute la phrase et la termine, tandis que le piano l'accompagne et l'enguirlande d'ornements variés. Une note tenue reste seule... et c'est la brusque entrée du Rondeau qui s'y enchaîne. Rondeau normal à deux thèmes, dont le second n'est pas le meilleur de l'œuvre, avec refrains à l'orchestre et couplets au piano.

Telles sont les principales particularités de ce Concerto que l'on peut considérer à juste titre comme un véritable modèle du genre, modèle qui ne devait plus guère avoir d'imitateurs par la suite, car les contemporains de Beethoven cités ci-après ne suivirent en aucune façon la belle voie qu'il semblait leur avoir tracée.

Daniel STEIBELT est l'auteur de se/?/ Concertos pour pia7to : le plus

(l) Voir à ce propos la note p. 12b ci-après.

connu est celui en mi, qui contient le fameux Rondeau intitulé YOrage.

Johann Baptist CRAMER a écrit aussi sept Concertos pour piano.

Johann Nepomuk HUMMEL en a produit un nombre égal : seul celui en la est resté assez longtemps au répertoire des pianistes.

John FIELD, conformément à l'usage^ a fait aussi sept Concertos.

Ferdinand RIES^ élève, ami et quelque peu souffre-douleur du terrible Beethoven, entre 1800 et 1804, à laissé dix Concertos, dont un seul pour violon et les autres pour piano.

Ludwig SPOHR a écrit quinie Concertos, et peut-être davantage, d'après certains biographes.

Friedrich Wilhelm Michael KALKBRENNER n'en a laissé que quatre.

Ignaz MOSCHELES nous a légué les sept Concertos obligatoires : le premier fut composé et exécuté par l'auteur à l'âge de quatorze ans dans un concert à Londres. Le dernier, dit Concerto pathétique, est resté quelque temps au répertoire des pianistes.

Aucun de ces divers auteurs n'a songé à modifier en quoi que ce soit la forme du Concerto de Viotti, Haydn et Mozart. Le déséquilibre entre le soliste et l'orchestre, qui frappa Beethoven, ne les préoccupa pas davantage : car, tandis que nous voyons le maître renoncer à cette forme après avoir tenté de l'améliorer, ses contemporains au contraire semblent de plus en plus attirés vers cette décevante réalisation du «moindre effort » pour le compositeur, en même temps que du « plus grand effort I) pour l'interprète. Désormais, tout sera fait en vue de faire briller celui-ci ; la virtuosité, dont le trait est comme le symbole, débordera dans toute l'œuvre, et le rôle de l'orchestre, de plus en plus effacé, deviendra parfois complètement ridicule.

Il est bon de remarquer que deux au moins des grands musiciens de cette période s'abstinrent totalement d'écrire des Concertos : Schubert et Weber (car le trop fameux Concertstûck de celui-ci, écrit dans une forme très libre, ne s'apparente nullement, ni comme construction, ni comme musique, aux élucubrations de ses contemporains).

Il appartenait à Mendelssohn d'apporter dans les errements du Concerto des modifications assez notables qui devaient le rapprocher définitivement de la Sonate.

ga LE CONCERT ET LE CONCERTO