LE CONCERTO ROMANTIQUE ET MODERNE

Jakob LuDwiG Félix Mendelssohn-Bartholdy. 1809 f 1847

Frédéric François Chopin 1809 f 1849

Robert Schumann 1810 f i856

Franz Liszt iSii f 1886

Joseph Joachim Raff 1822 f 1882

JoHANNEs Brahms i833 f 1897

Anton Dvorak 184 1 f 1904

Camille Saint-Saëns i835 f 1921

Alexis de Castillon de Saint-Victor. . . i838 f 1873

Il s'en faut de beaucoup que cette nomenclature prétende faire connaître les noms de tous les musiciens qui, à cette époque, ont écrit des Concertos : seuls sont mentionnés ceux qui nous ont paru avoir apporté quelque chose dans ce genre aujourd'hui périmé. Beaucoup de virtuoses ont composé des Concertos pour leur instrument : le violoncelliste Adrien François SERVAIS (1807 7 1866) en a laissé trois ; le violoniste Henri VIEUXTEMPS (1820 f 1881) en écrivit six; et de l'un comme de l'autre, un seul est encore connu des instrumentistes. Avant eux, il y eut aussi un pianiste, qui fut surtout facteur de pianos, et qui, parmi les quelque deux cents œuvres portant sa signature, ne nous a pas légué moins de huit Concertos, pour la plus grande joie de ses auditeurs sans doute, mais aussi pour la nôtre, par la prodigieuse sottise dont ils donnent un exemple inégalable. Nous voulons parler d'Henri HERZ (i8o3 j 1888). Ceux de nos lecteurs qui retrouveront dans la vieille musique de leurs grand'mères un exemplaire du sixième de ces chefs-d'œuvre, op. 192, pour piano, orchestre et chœurs, avec dédicace « à Sa Majesté Guillaume III, roi des Pays-Bas », pourront se délasser un instant par la lecture d'un certain « Rondo Oriental avec Chœur », où il est question de caravane, de vautours, de Mahomet et d'Allah : l'inspiration poétique et musicale y est égale à elle-même. Mais le goût du public était à la hauteur de celui du pianiste, puisque son succès fut immense. Il est bon de rappeler que, vers 1873, cette œuvre était encore au répertoire des classes de virtuosité du Conservatoire de Paris.

Félix MENDELSSOHN-BARTHOLDV(i) va nous ramener à la musique : de ses trois Concertos, deux (op. 23, en so/ et op. 40, en ré) sont pour piano, et le troisième (op. 64, en mi) est pour violon.

(1) Voir II* liv., 1" partie, p. 406.

LE CONCERTO ROMANTIQUE ET MODERNE gS

Le Concerto pour piano en ré est le moins connu mais ce n'est pas le moins bon. Le premier mouvement et le final sont construits dans la forme Sonate classique : l'un et l'autre utilisent le trait comme dessin du pont, sans préjudice de son retour à sa place normale. La pièce lente qui est enchaînée à la première est en forme lied, un peu dans le style des Romances sans Paroles du même auteur. Le final est précédé d'une grande introduction et son style est extrêmement brillant : comme toujours, la forme e?t impeccable et la qualité des thèmes assez impersonnelle.

Frédéric CHOPIN ( i ), au lieu de suivre la forme de Mendelssohn, revient à celle de .Mozart dans ses deux Concertos pour piano, le premier en mi, op. II, le second en fa, op. 21, œuvres très brillantes^ mais sans grande profondeur.

Robert SCHUMANN (2) a écrit un Concerto pour piano, en la, op. 64, un véritable « Concert » dans l'ancienne forme, pour quatre cors, op. 86, et enfin un Concerto pour j'ioloncelle, op. 129.

Le premier mouvement du Concerto en la pour piano est construit sur une seule idée, qui semble se former et se compléter progressivement, et procède un peu de la Variation, par un moyen que Brahms imitera plus tard dans plusieurs de ses œuvres. Ce qui tient lieu de second thème n'est ici en réalité que le premier, varié et développé , d'une 'façon tout à fait exquise, comme un dialogue entre la clarinette et le piano qui commente la phrase mélodique par mille arabesques charmantes : le ton assez éloigné de la b vient faire une heureuse diversion, après les deux expositions précédentes qui ne sortent guère du ton principal et de son relatif majeur. Le véritable développement commence ensuite par une nouvelle présentation du thème unique avec des modulations. Dans la réexposition, ce même thème modulera encore différemment, pour aboutir à la cadence, écrite par l'auteur et dont le mérite musical ne gêne aucunement les qualités pianistiques : une sorte de petit 5/;-e//o termine cette pièce, dont le bon équilibre constructif ne le cède en rien à la fantaisie du meilleur goût. Un bref Interme\\o en forme lied, où le piano, judicieusement employé, accompagne la cantilène des instruments à cordes par d'élégantes guirlandes, sert de pièce lente pour s'enchaîner bientôt au final : il faut noter la souplesse de cette ligne mélodique, exempte de toute vulgaire « carrure », et le souci d'unité qui a fait reparaître ici le premier thème

(i) Voir II' liv., I" partie, p. .^07. (2) Voir 1I« liv., I" partie, p-4M.

une dernière fois, comme pour donner au joyeux final son « ordre de départ ». Le thème de ce final n'est, d'ailleurs, qu'une émanation du précédent, dans une forme rj'thmique de six en six mesures, très heureuse. Les exigences du trait servent ici assez mal l'auteur, qui s'y était heureusement dérobé dans le premier mouvement. Le trait de son final, plus difficile que musical, apparaît d'abord en qualité de pont, pour revenir ensuite à sa place normale, comme dans Mendelssohn, après la seconde idée : il faut regretter que cette seconde idée soit exposée au ton principal. Cette dérogation aux usages habituels nuit à l'ordre tonal de toute la fin du Concerto : l'entrée du développement, au ton de la dominante, avec un dessin nouveau, n'est pas heureuse ; et la complète fixation du ton de la sous-dominante qui suit l'est moins encore. L'inévitable conséquence, dont nous trouverons un autre exemple typique dans le Scherzo du Quintette de Brahms, c'est que toute la réexpositiou terminale est entendue comme si elle était sur une dominante, dont on attend vainement le retour au ton, en dépit des affirmations tonales réitérées et exagérées qui cherchent à pallier ce défaut : le trait, plus réussi que celui du début, se prolonge indéfiniment pour amener péniblement de fausses rentrées inopportunes et une coda assez faible. Maison aurait tort de tenir rigueur à l'auteur de cette fin défectueuse, qui ne doit pas faire oublier les excellentes qualités musicales et expressives de tout le reste du Concerto en la.

Franz LISZT, dont nous aurons l'occasion de parler plus longuement ci-après, au chapitre vi, à propos du Poème Symphonique, a écrit deux Concertos pour /;2a»o, l'un en Mi\f, l'autre en la, où la fantaisie de l'auteur a trop souvent plus de part que la musique.

Joachim RAFF ( i ), toujours plus fécond sinon plus intéressant, a laissé cinq Concertos : un pour piano, en ut, op. i85 ; deux pour l'iolon, en si, op. 16 1 et en la, op. 2o5 ; deux pour violoncelle, dont l'un, en ré, est l'op. igS, tandis que l'autre, en 50/, n'a pas été édité, à notre connaissance.

Johannes BRAHMS (2), assurément plus intéressant que le précédent, a composé huit Concertos, dont la forme revient à celle des premiers Concertos de Beethoven. Cinq de ces ouvrages sont écrits pour le piano : op. i5, 35, 45, 70 et 94 ; deux autres sont pour le j'ioloncelle : op. 66 et 96 ; un seul enfin est pour le violon, op. 77. On peut y ajouter une sorte de neuvième Concerto pour violon et violoncelle, op. 102.

(1) Voir II» liv., I" partie, p. 414.

(2) Voir II« liï., I" partie, p. 415.

LE CONCERTO ROMANTIQUE ET MODERNE gS

Anton DVORAK, violoniste bohémien qui dut sa carrière brillante à Brahms et à Hans von Buiow, fut longtemps directeur du Conservatoire de Prague^, avec une interruption de quelques années pour occuper le même emploi à New- York ; très admirateur des Chants populaires de son pays, Dvorak est considéré maintenant comme le représentant authentique de la musique dite « Tchéco-Slovaque », ou plus simplement bohémienne. On a de lui trois Concertos : le premier pour piano, op. 35, le deuxième pour violon, op. 53, et le dernier pour violoncelle, op. 104, exécuté aux Concerts Lamoureux en i8g6 sans grand succès.

Camille SAINT-SAÉNS ( i ), est l'auteur de dix Concertos, dont cinq pour piano, op. 17, 22, 29, 44 et io3, trois pour violon, op. 20, 68 et 61, et deux pour violoncelle, op. 33 et 119.

Le Concerto pour piano, op. 44, en ut, est le plus représentatif de la manière de l'auteur : ses quatre mouvements sont enchaînés deux à deux, comme dans la Sonate pour violon, op. 76, et dans plusieurs autres ouvrages. L'auteur semble avoir une prédilection pour cette disposition. La première division comprend le mouvement initial et la pièce lente : le premier théine est une phrase à deux éléments, contenant une sorte de variation qui est aussi exposée deux fois, un peu comme une variation de Choral. Puis une troisième exposition commence, sans conclure, et se poursuit par un passage très brillant qui sert d'enchaînement avec la pièce lente, sorte de lied dont la première section consiste en un vrai thème de Choral, de forme carrée, qui servira également au final ; le piano expose une nouvelle phrase formant la deuxième section du lied ; le choral reparaît ensuite, et une quatrième section, très pianistique, traitant des fragments de la deuxième, amène la conclusion.

La deuxième division comprend un Scherzo, une sorte de petit Andante servant de transition et le final. Le Scherzo utilise la fin du premier thème de l'œuvre, transformée en une sorte d'air de ballet ; après un trio sans particularité, le Scherzo se réexpose mais sans conclure à la tonique : suspendu par une cadence à la dominante, il fait place au petit Andante de transition, tiré lui-même de la deuxième section du mouvement lent précédent : cet alanguissement momentané du mouvement repose agréablement et évite habilement l'inconvénient de la succession immédiate de deux mouvements rapides. Un trille brillant et une fanfare de cors annoncent le final en forme de Rondeau avec développement, bien disposé mais sans grande originalité.

(1) Voir Il'liv., I" partie, p. 427.

g6 LE CONCERT ET LE CONCERTO

Si l'on compare l'emploi cyclique des rappels thématiques^ chez Saint- Saëns, avec le même moyen de composiiion chez César P'ranck, on ne peut se refuser à constater que ce dernier seul a su traiter l'idée elle-même avec son expression propre^ et en tirer comme de nouvelles conséquences, tandis que l'autre ne nous donne que la lettre de son texte et noa l'esprit. Toutefois^ cette réserve faite, il y a toujours d'excellents enseignements à recueillir de l'intelligente construction des œuvres de Saint-Saêns.

Alexis de CASTILLON (i) a composé un seul Concerto pour piano, qui fut exécuté par Saint-Saëns aux Concerts Pasdeloup en 1872 : cet ouvrage peut être considéré comme le dernier appartenant à cette forme et présentant quelque intérêt. Depuis, on ne rencontre que des œuvres de virtuosité pure, dénuées de toute valeur artistique et sans aucune analogie avec la forme dont il est ici question (2), ou bien des compositions d'un autre ordre, dans lesquelles l'instrument récitant est devenu partie intégrante de l'orchestre et cesse d'être véritablement « concertant ».

Le Concerto de Castillon^ en rê, est divisé suivant l'ancien usage en trois mouvements: le premier. Moderato, débute par l'exposition de la pi'emière idée au piano, répétée par l'orchestre : un pont, tiré de cette première idée conduit à la tonalité très éloignée d'fjr#, où va s'exposer le second thème : celui-ci, très long et sans modulation, tend à effacer trop complètement le ton initial, ce que l'auteur a senti lui-même, sans doute, car il revient à ce ton de ré pour le début de son développement, lequel s'infléchit ensuite vers la dominante, où reparaîtront presque tous les éléments du thème initial, avec une très belle phrase conclusive, ce qui semblerait inarquer l'intention de l'auteur de terminer seulement ici la première partie de ce mouvement. Puis, le développement se remet en marche pour aboutir à une vaste progression très expressive vers la dominante. La réexposition se fait par le second thème, suivi d'un développement terminal, après lequel le premier thème reparaît brièvement, mais dans le ton de si\>, qui rompt très heureusement la monotonie de ce passage ; et le retour au ton principal s'opère enfin, d'une façon très habile, par un fragment com-

(i) Voir ll'liv., I'» partie, p. 427.

(2) Le trop célèbre Concerto d'Edvard Grieg (voir 11» liv., 1"= partie, p. 419) rentre dans cette dernière catégorie : c est une sorte de Fantaisie pour piano et orchestre, sans aucune parenté de forme avec le véritable Concerto. C'est pourquoi cette œuvre n'avait pas plus de raison d être mentionnée dans ce chapitre que la prétendue Sonate de F. Liszt n'en avait de figurer au chapitre de la Sonate, même « romantique », ainsi que nous l'avons dit en note dans la Première Partie du présent 11= livre, page 422.