DES INSTRUMENTS A VENT

C'est toujours au Madrigal vocal, d'abord accompagné puis intégralement transcrit pour les instruments, qu'il faut remonter^ pour rechercher l'origine première de la 5)'w?ji;/20«/V. Assurément, la forme Concert contribue pour une certaine part à son élaboration, puisqu'il s'agit toujours, en définitive, de l'adaptation de la musique aux exigences d'un groupe instrumental : mais il semble que la véritable Symphonie résulte plutôt d'une réaction contre le Concert, et ne lui emprunte au début quelques-uns de ses éléments que pour les rejeter ensuite. Il en va tout autrement de cette autre forme instrumentale nouvelle, qui devait succéder bientôt aux Madrigaux à cinq voix transcrits pour cinq instruments : le Trio de Chambrée. C'est cette « écriture en trio », dont il sera question plus spécialement au chapitre suivant à propos des origines de la Musique de Chambre accompagnée, qui, tout en conservant la tradition de l'équivalence des parties récitantes sans préoccupation de les accompagner par des comparses d'ordre inférieur, paraît avoir fourni l'élément décisif qui devait, au xvii« siècle, différencier la

(1) Voir I" liv., p. 177.

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Symphonie du Concert, et cela précisément par l'élimination de ces comparses au bénéfice de l'équilibre musical de toutes les parties orchestrales.

Au Concert, immuablement divisé en trois mouvements d'allurecontrastante, la Sj'mphonie devait emprunter son cadre, sa forme extérieure, sa « lettre » pourrait-on dire : mais au Trio de Chambre, elle allait prendre tout d'abord, en l'élargissant par la variété des timbres, son écriture également intéressante dans toutes ses parties, en un mot son « esprit ».

Toutefois, cette qualité primitive du Trio de Chambre devait s'atténuer peu à peu dans la Musique de Chambre accompagnée; celle-ci conservait les usages du Concert, avec leur opposition entre les parties concertantes et accompagnantes, tandis que la Symphonie, au contraire, donnait son plein essor au'principe de la distribution de l'intérêt musical dans toutes les parties, impliquant la suppression corrélative des parties exclusivement accompagnantes. Ce véritable privilège de la musique allait subsister parallèlement dans le Quatuor à Cordes seules et dans la Symphonie : ici avec toute la plénitude des immenses ressources de l'orchestre, là avec la quintessence la plus subtile de la polyphonie réduite à sa plus simple expression. Ici et là, avec un même propos de considérer tous les instruments comme « égaux en dignité », c'est-à-dire comme également aptes au rôle de récitants.

C'est toujours, on le voit, l'élimination des instruments accompagnants qui, dans la descendance du Madrigal accompagné, sépare la branche du Concert et du Concerto de celle du Trio de Chambre et de la Symphonie : mais, alors que cette élimination tendait de plus en plus à la restriction des parties instrumentales, jusqu'à les réduire au minimum dans le Quatuor à Cordes seules, du côté de la Symphonie, au contraire, un apport nouveau à la famille orchestrale ne tardait pas à compenser amplement la disparition des antiques ripieni, et à accroître l'ensemble par l'adjonction des instruments à vent, en qualité de récitants.

Sans doute, depuis Viotti, on a déjà vu l'orchestre accompagnant se compléter de deux hautbois, deux cors et deux bassons ; mais ces instruments à vent n'ont aucun rôle essentiel : ils garnissent simplement la réalisation harmonique ; ils participent à l'accompagnement comme de vulgaires ripieni. Avec les premiers essais de Symphonie véritable, nous verrons au contraire ces instruments prendre une part active à l'expression de la ligne mélodique principale, d'abord comme moyen de renforcement ou de remplacement du quatuor à cordes, puis, chez Haydn, comme de véritables interlocuteurs dialoguant avec le reste de l'orchestre.

CARACTÈRES DISTINCTIFS' i o3

Avant Haydn, en effet, les familles d'instruments, qui, ainsi qu'on l'a vu dans l'Introduction du présent Livre, comprenaient des variétés beaucoup plus nombreuses qu'aujourd'hui, demeuraient indivisibles : elles intervenaient d'ordinaire collectivement et gardaient la parole pendant toute la durée d'une pièce symphonique entière. Quand un instrument en solo (hautbois, flûte, etc.) se mêlait à la polyphonie des cordes, il gardait seul ce privilège jusqu'à la tin, et n'était jamais remplacé par un autre au cours de la même pièce. La disposition instrumentale de J. S. Bach, dans l'accompagnement des Airs chantés de ses Cantates, offre un exemple très clair de la rigueur de cet usage, auquel on trouve très peu de dérogations avant le milieu du xviii' siècle. De même, lorsqu'une famille d'instruments à vent renforçait le quatuor, le doublement des parties continuait sans interruption jusqu'à la fin du passage ainsi renforcé.

Tels sont, autant qu'on peut les dégager, les éléments originels qui devaient aboutir à la création de la Symphonie proprement dite : tandis que sa forme extérieure, en trois mouvements, reste celle du Concert, l'élimination des instruments accompagnants et l'avènement des instruments à vent en qualité de récitants opèrent une transformation profonde, que parachèveront les bonnes habitudes contrapontiques transmises par l'écriture en trio.

i. CARACTERES DISTINCTIKS DE LA SYMPHONIE RELATIVEMENT A LA SONATE.

Nous avons détîni la Sonate : une série de trois ou quatre pièces... reliées entre elles... par l'ordre logique des mouvements et la parenté tonale, avec une construction ternaire spéciale, qui apparaît dans la plupart d'entre elles, et surtout dans la pièce initiale (i).

En omettant ce qui a trait à l'instrument récitant unique auquel la Sonate est destinée, cette définition est également applicable à la Symphonie, de même qu'à la Musique de Chambre accompagnée et au Quatuor à Cordes seules. iVIais, pour la Symphonie, ce changement de destination (l'orchestre au lieu du soliste) entraîne des modifications assez importantes dans les principes techniques de la construction et de la mise en œuvre ; aussi la qualification « Sonate pour Orchestre » appliquée par plusieurs auteurs h la Symphonie ne doit-elle être acceptée qu'avec certaines restrictions.

Sans doute, l'étude approfondie qui a été faite de la Sonate, de l'Idée

(i) Voir II" liv., 1™ partie, p. i53 ec suivantes. On fera bien de relire tout ce qui u trait à la Sonate, pour aider à l'étude de la Symphonie.

LA SYMPHONIE

musicale, du Développement, etc., simplifie singulièrement ce qui reste à dire à propos de \ix S)-/uplionie. Toutefois, la multiplicile des parties récitantes et la variété des timbres orchestraux apportenr à la composition de celle-ci deux éléments nouveaux qui modifient notablement son équilibre. Les expositions, diversement réparties entre les instruments, sont inévitablement plus longues, et la plupart des pièces symphoniques sont conçues sur de plus vastes proportions. Cette sorte d'agrandissement n'est pas sans danger : le nombre des Symphonies trop longues, quoique fort belles, est là pour en témoigner trop souvent.

La Symphonie, n'ayant pris une existence propre qu'avec Haydn et ses contemporains, est postérieure en date à la transformation de la Suite en Sonate : c'est sans doute pour cette raison que la construction binaire, caractéristique de la Suite, en est à peu près totalement exclue. La Fugue, au contraire, qui continue à servir de modèle pour l'ordre des divertissements et des expositions fragmentaires constituant la partie médianedes œuvres instrumentales et surtout du Concert, apporte le même élément aux Symphcmies, jusques et y compris à celles de Haydn. C'est seulement l'apparition du véritable développement, avec B-'ethoven, qui mettra tin à cet usage.

Modelée au début sur le plan du Concert, la Symphonie gardera d'abord sa division en trois mouvements : Animé, Lent, T)-ès animé. La prédilection de Haydn pour l'antique Menuet, qu'il était allé rechercher dans l'ancienne Suite oubliée pour le réintroduire dans ses Sonates, le lui fait adjoindre aussi à ses Symphonies. Celles-ci adopteront désormais la division en quatre mouvements conformes aux quatre types S., L., M., R., que nous avons étudiés, et ne s'en écarteront plus qu'exceptionnellement.

Cette réintégration du Menuet, ou de son descendant le Sclier-o, marque nettement l'influence de l'écriture eu trio sur la formation de la Symphonie : après l'exposition d'une petite danse à trois temps par le quatuor, c'est invariablement un groupe de trois iuslrunients seuls, en général deux hautbois et un basson, qui prend la parole et expose cette partie centrale, connue depuis sous le nom de trio ; après quoi, une redite, généralement textuelle, du Menuet par le quatuor termine la pièce. Dès lors, le principe du dialogue instrumental se substitue, dans toute la Symphonie, aux doublements de parties jusqu'alors seuls en usage, et tous les éléments essentiels de cette forme de composition sont définitivement acquis.

La division en quatre mouvements garde, dans la Symphonie, une stabilité beaucoup plus grande que dans la Sonate : alors que nous avons vu celle-ci revenir, dans la dernière manière de Beethoven, à trois et même kdeux mouvements seulement (à l'inverse de ce que nous cons-

LA SYMPHONIE BEETIIOVÉMENNE io5

taterons dans ses Quatuors à Cordes qui tendent au contraire à se subdiviser comme les anciennes Suites en cinq et six mouvements), l'adjonction du Mouvement modéré (M), sous la forme du Menuet de Haydn, marque une divergence définitive par rapport à la forme du Concert, lequel restera toujours divisé en trois mouvements. Désormais, la Symphonie contiendra à peu près immuablement un spécimen unique de chacun des quatre types traditionnels. Seuls, l'enchaînement de quelques-uns de ces mouvements, ou leur préparation par une Introduction, apporteront parfois une apparence de dérogation h cette division de la Symphonie.

Construite dorénavant comme la Sonate, la Symphonie subira en même temps qu'elle la transformation de Vinjlexion vers la dominante ou le relatif, à la fin de l'exposition initiale (Sonate monothématique), en véritable seconde idée (Sonate dithématique) ; pareillement, \a partie médiane, dans le mouvement du type S., substituera peu à peu à l'ancien système des expositions fragmentaires modulantes, suivant l'ordre tonal de la Fugue, le système nouveau du véritable développement, avec ses périodes contrastantes de marche et de repos. La pièce lente adoptera presque toujours le typeLied (L) ou le type Lied Varié (LV). Le mouvement modéré sera toujours un Menuet (M), et le final toujours un Rondeau (R).

Quant à l'orchestre, il renforcera le quatuor à cordes, d'abord par deux hautbois et deux cors, puis par une ou deux flûtes et deux bassons (Haydn): puis par des trompettes et des timbales (Mozart) ; les clarinettes, rares à cette époque, viendront s'adjoindre de temps en temps à cet ensemble, dont Beethoven saura encore se contenter pour cinq de ses neuf Symphonies,