ALLEMAND

Violon.

Violino.

Geige (i).

Cor.

Corno (en espa-

Horn.

Alto.

Viola.

Bratsche (2).

gnol : Trom-

Violoncelle.

Cello.

Violoncell.

pa).

Contrebasse.

Violone.

Contrabass.

frompette.

I romba ou Clarino.

Trompeté.

Flûte.

Flauto.

Fbite.

Trombone.

Trombone.

Posaun.

Petite Flûte.

Piccolo.

Kleine F16ie.

Timbales.

Timpani.

Pauken.

Hautbois.

Oboe.

Hoboe.

Harpe.

Arpa.

Harfe.

Cor Anglais.

Cornoinglese

Englisches

Cymbales.

Piatti.

BecUen

Horn.

GrosseCaisse.

Gran Tamburo.

Grosse Trom-

ou Althoboe.

mel.

Clarinette.

Clarinette.

Clarinette.

Tambour.

Tamburo.

Militâr Trom-

Basson.

Fagûtto.

Fagolt.

mel.

(t) Geige, d'où Gigue : originairement, danse pour Violon.

(2) Brutsclie, de l'italien Braccio (Bras) : littéralement Viole de Bras, par opposition la Viole de Jambe ( Viola di Gamba) devenue noire Violoncelle.

48 INTHODUCTION

Toutefois^ il faudrait bien se garder de croire que ces indications trop succinctes puissent suffire à constituer, à elles seules, toute la science orchestrale ; la connaissance technique de chaque Instrument en particulier ny suffirait pas davantage, encore qu'elle puisse être d'un précieux secours. Une étude sérieuse des combinaisons de timbres, de registres et de nuances diverses, est encore nécessaire : nous en donnerons, au paragraphe suivant, un aperçu forcément très sommaire, en raison de la brièveté obligée de la présente Introduction.

Le Langage instrumental et le Langage verbal.

La signification expressive qui constitue l'objet propre de la musique conduit tout naturellement à concevoir celle-ci comme un véritable Langage, lié par une étroite analogie aux deux autres « moyens expressifs » dont l'Homme dispose : le Geste et la Parole. De tout temps, le Langage musical s'est modelé sur le Langage mimé ou sur le Langage parlé ; c'est là une constatation qui a été faite mainte fois dans le présent Ouvrage. Le Chant, résultant de la juxtaposition du Langage musical au Langage verbal, a donné naissance à ce que nous avons appelé la Musique dra.m.\tique, de même que la Danse, résultant de la combinaison du Langage musical avec le Langage mimé, est demeurée la base permanente de ce que nous nommons Musique symphonique, ou purement instrumentale.

La Musique Symphoniqne, dont nous poursuivons ici Tétude, ne saurait donc s'exprimer autrement qu'à l'aide d'un véritable Langage instrumental soumis aux lois générales du Langage musical, en même temps qu'aux principes spéciaux de I'Instrumentation. Mais, de même que dans toutes les langues l'enseignement de la Grammaire et de la Syntaxe précède logiquement celui de la Littérature, les notions corrélatives de Grammaire et de Syntaxe musicales doivent être préalablement connues de celui qui aborde l'étude de la Composition proprem.ent dite ; sans doute, à propos de la Notation, du Rythme, de la Mélodie et de l'Harmonie, on a exposé très sommairement, dans le Premier Livre, plusieurs principes généraux qui appartiennent à cette véritable Grammaire et à cette Syntaxe musicale, que l'on désigne communément sous les noms moins bien déiinis de « Théorie, Solfège, Contrepoint, Harmonie », etc. Mais ces aperçus, qui ont paru indispensables pour la compréhension du Cours de Composition, sont tout à fait

LANGAGE INSTRUMENTAL ET LANGAGE VERBAL ig

insuffisants pour suppléer aux travaux techniques par lesquels on acquiert la connaissance et l'usage de ces diverses matières (i). Il en est de même pour les quelques observations pratiques qui vont suivie à propos du Langage instrumental, relativement à l'étude complète et méthodique de cet art spécial, qui fait l'objet de nombreux traités d'Instrumentation ou d'Orchestration, dont plusieurs sont excellents.

Car ce qu'on nomme Instrumentation constitue bien un Art particulier^ étroitement lié, sans doute, à I'Art musical dans sa réalisation, mais nettement distinct et indépendant de celui-ci dans ses principes . l'art de l'Instrumentation participe de la Composition, par la matière musicale qu'il est appelé à façonner, et de l'Interprétation par la mise en valeur de cette matière même. C'est, en définitive, l'application à la Musique de « l'Art des Valeurs » des peintres. Un grand artiste contemporain a dit qu' « il y a deux sortes de valeurs : les rapports de ton ou de lumière, et les rapports de teintes ou de couleurs » (2). Le musicien peut dire avec tout autant de raison qu'il y a pareillement en Musique deux sortes de valeurs : les rapports de ton ou de lumière (qui ont été définis au Premier Livre, à propos de la Tonalité et de la Modulation), et les rapports de timbres (simples ou composites) qui correspondent aux couleurs et font l'objet propre de l'Instrumentation.

Sans prétendre aucunement donner ici une étude complète de ce « coloris instrumental » dont se revêt à l'Orchestre le Langage musical, nous constaterons seulement que les diverses Parties du Discours (Mélodie, Harmonie, Rythme) dont il est fait, contiennent en ellesmêmes la raison première du choix des timbres.

Disposition normale de l'Orchestre. — On a vu que la grande division des Instruments d'Orchestre coïncidait précisément avec ces Parties du Discours musical, les Instruments à Archet ayant reçu pour destination première la Mélodie, tandis que les Instruments à Souffle humain étaient fondés sur l'Harmonie naturelle, et que les Instruments à Percussion ne pouvaient servir qu'au Rythme.

On sait que, dans le Langage verbal, les diverses « Parties du Discours » s'enchevêtrent, se combinent entre elles et « participent » souvent aux fonctions mutuelles qui leur sont dévolues : il n'en va pas différeinment pour le Langage Instrumental, oîi la participation réci-

(i) C'est dans le but de combler cette lacune qu'ont été publiés deux volumes, complémentaires l'un de l'autre, intitulés Cours et ELii-vENTs de Grammaire musicale (Heugel, éditeur, igj?) par Auguste Sérieyx. Un Cours de Syntaxe musicale est en préparation, par le même auteur, et doit parfaire l'ensemble pédagogique dont le présent Cours de Composition constitue le couronnement.

(2) Maurice Denis.

Cours de composition. — t. ii, '2. 4

5o INTHODUCTION

proque des Instruments d'un groupe à la fonction naturelle d'un autre est incessante. Mais, si ces échanges entre divers Instruments orchestraux sont perpétuels dans la pratique, les principes fondamentaux demeurent constants, et ils peuvent être ramenés aux trois règles suivantes :

a) Mélodiqoemiînt, la Cautilèiw principale doit toujours être confiée à un Instrument ou à un groupe instrumental pourvu d'un timbre plus fort que celui des autres Instruments faisant entendre les dessins accessoires concomitants. C'est là une application toute naturelle à l'Orchestre du principe emprunté à Ruskin que nous avons cité dans l'Introduction de la Première Partie du présent Deuxième Livre (p. 14) : « (^iie quelque chose domine tout le reste, soit par sa grandeur, soit par sa fonction, soit par son intérêt. » Comme il y a une « Dominante » dans toute tonalité, il y a un « Thème dominant » dans toute composition, et il doit y avoir dans l'Orchestre un dessi)i plus en relief que les autres : cette vérité peut paraître très banale ; elle n'en contient pas moins, pour celui qui prend soin de ne jamais la perdre de vue, le premier « secret » de la bonne sonorité instrumentale.

b) HARMONiQUEMhNï, les I^arlics simultanées et les diverses « doublures » qu'elles comportent doivent s'étager, de haut en bas et de bas en haut, conformément à la distribution naturelle des intervalles harmoniques dans la génération de l'Accord, savoir : les plus grands intervalles consonnants (octaves ou douzièmes) à l'extrême grave, et les intervalles de plus en plus petits dans le registre mo3'en, jusque vers l'aigu moyen ( 1 1, oij se place normalement la Cantilène principale, avec ses intervalles conjoints spécialement mélodiques. Cette conséquence logique de l'ordre de production des consonnances paraît presque aussi naïve que le principe mélodique du dessin dominant : elle contient pourtant un autre « secret » de la bonne disposition instrumentale, presque aussi important que la règle précédente.

c) Rythmiquement, les Accentuations régulii^res, purement rythmiques, ne doivent Jamais masquer la ligne mélodique principale, ni paralyser en quoi que ce soit ses élans expressifs, quelque importance que l'on

(1) Kn raison de l.i tcsomiaiice automatique des harmoniques supéticurs, il va de soi que c'est surtout la disposition des sons dans \'.iccu)d majeur qui doit servir de modèle à l'Instrumentation. Toutefois, la disposition très serrée des parties suraigucs étant elle-nicnie exceptionnelle, c'est encore le doublement à l'octave (Flûte et Petite Fh'ite, par exemple) qui, à l'aigu comme au grave, encadre le mieux la polyphonie plus serrée du centre d^; l'Orchestre, ce qui est parfaitement logique.

LANGAGE INSTRUMENTAL ET LANGAGE VERBAL 5l

veuille attribuer par ailleurs à 1' « action rj'thmique » : car Yaclion rythmique est toujours subordonnée à ce qui agit, c'est-à-dire au sujet (mélodique). Nouveau « secret » de l'effet rythmique dans l'Orchestre, tout aussi important que les deux autres.

Il est aisé de discerner, à travers ces trois principes généraux, le rôle « naturel et normal des trois catégories d'Instruments : carie timbre des Instruments à Archet, destinés à la mélodie, est incontestablement le plus riche de tous ; l'émission des sons dans les Instruments à Vent est naturellement conforme au principe harmonique sur lequel ils sont tous fondés ; et la pauvreté musicale des Instruments rj'thmiques à Percussion leur interdit de paraître au premier plan. Mais si la loi de la bonne disposition orchestrale, ainsi ramenée à ces trois règles, est assez simple en apparence, il s'en faut de beaucoup qu'il en soit de même dans la pratique : en raison de l'aptitude de plus en plus développée de chaque catégorie d'Instruments à participer presque indifféremment à la m.élodie ou à l'harmonie, sinon au rythme lui-même, la variété des moyens à employer peut être considérée comme à peu près inépuisable : et c'est l'expérience orchestrale de chacun qui peut le mieux conduire ici à des découvertes intéressantes.

Dispositions particulières de l'Instrumentation. — Sans prétendre en aucune façon épuiser en quelques pages un sujet aussi complexe et aussi varié que celui de la combinaison des timbres instrumentaux, nous avons pensé qu'il y aurait quelque utilité à réunir ici quelques remarques déduites de nos expériences personnelles, en les divisant pour plus de clarté en trois catégories :

a) Combinaisons mélodiques des Timbres ;

b) Dispositions harmoniques ;

c) Observations rythmiques et expressives.

Combinaisons .mélodiques des Timbres. — La mise en relief de la Cantilène mélodique principale, par rapport au reste de la masse orchestrale, est nécessairement une affaire de relation : d'où il suit qu'on peut l'obtenir, non seulement par le renforcement de la ligne la plus importante, mais aussi par l'affaiblissement des autres. Si l'Instrument chanteur est écrit dans son registre fort, tandis que les autres sont écrits dans leurs registres faibles, on l'entendra toujours. Mais si les autres Instruments sont écrits également dans leur registre fort, il sera nécessaire que l'Instrument chanteur conserve en outre son indépendance mélodique : pour atteindre ce but, il faut que les Instruments accompagnants laissent un intervalle libre, égal à une

quinte au moins, au-dessous et surtout au-dessus de la Cantilène principale, car un chant au médium est toujours plus difficile à mettre en relief. Lorsqu'enlin tous les Instruments sont écrits dans leur registre faible^ il sera bon que l'intervalle libre soit encore plus grand : une sixte au moins sera nécessaire. En définitive^ plus la mélodie principale est faible par le timbre ou par le registre choisi pour l'énoncer, plus elle doit être distante des dessins accompagnants, vers l'aigu et surtout vers le grave : cet éloignement compense la faiblesse des sons (i).

La Flûte elle-même, qui n'a pas beaucoup de force dans son registre grave, se fait entendre très nettement au milieu d'une orchestration très nourrie, à la condition que sa ligne mélodique demeure très distante, au grave comme à l'aigu, de toutes les autres parties qui l'entourent. Il n'en est pas de même pour le Hautbois ou le Cor Anglais : leur timbre est tellement personnel qu'il se discerne suffisamment, même dans le registre le plus faible, sans autres précautions d'éloignement: et cette propriété les rend impropres à se fondre avec le reste de l'Orchestre, lorsqu'on leur confie une partie sans importance.

L'aptitude naturelle des Instruments à Archet à émettre la Mélodie se vérifie encore par le fait que leur pouvoir expressif réside tout entier dans leur collectivité et s'accroît en raison directe de leur nombre. Les Instruments à Cordes sont essentiellement récitants, parce qu'ils sont les plus aptes de tous à l'émission des sons conjoints consécutifs, c'est-à-dire mélodiques : plus il y a d'Instruments qui récitent, plus cette aptitude s'affirme ; c'est pourquoi le 50/0 d'un Instrument à Cordes est moins expressif que l'ensemble.

Les Instruments à Souffle humain, destinés par nature aux intervalles disjoints consonnants, ne sont devenus récitants qu'accidentellement, et grâce aux divers mécanismes plus ou moins artificiels qui leur permettent d'émettre des sons conjoints mélodiques. C'est pourquoi, lorsque l'on confie la Cantilène expressive à un Instrument à Vent, le solo est toujours préférable de beaucoup à la collectivité. Deux ou plusieurs Instruments à Vent, qui font entendre ensemble le même chant, lui donnent au contraire un caractère impersonnel et inexpressif : celr. tient probablement à ce que les expressions individuelles de chacun des instrumentistes, ne concordant pas exacte-

(i) Un exemple emprunté à notre instrumentation de Mjx et Thécla, II' partie de la Trilogie de Wallcnslem servira ici de véritîcation : un passage en solo, par une Clarinette dans son registre moyen, disparaissait complètement entre des Violons en trémolo, qui ne jouaient pourtant pas très fort: il a suffi d'abaisser la position des trémolos sans diminuer leur sonorité, mais en les éloignant de la cantilène principale pour que celle-ci s'entende distinctement. V. I.

ment; se neutralisent l'une l'autre : une Clarinette seule^ par exemple, dessine la ^Mélodie principale avec beaucoup plus d'intensité que deux Clarinettes, contrairement à ce que l'on pourrait supposer. Le solo conserve à l'Instrument à Vent son caractère exceptionnellement mélodique, de même que la division des pupitres confère aux Instruments ? Cordes un caractère exceptionnellement harmonique.

En dehors de ces cas où la valeur expressive d'un dessin exige le solo, le renforcement s'obtient .normalement à l'aide du doublement de la Mélodie principale, soit à l'unisson, soit à une ou plusieurs octaves. Selon le choix des Instruments employés, ces « doublements » ont une foule de caractères différents, avantageux ou désavantageux, qu'il est utile de connaître, au moins sommairement : nous signalons ci— après les principaux, en suivant l'ordre usuel des partitions d'orchestre.

Flûte et Hautbois à r Unisson : le timbre du Hautbois étant plus fort absorbe totalement celui de la Flûte, par lequel il est légèrement adouci.

Flûte et Clarinette à l'Unisson : la fusion des deux timbres se fait bien, mais elle est dépourvue de caractère particulier.

Flûte et Cor à l'Unisson : sans aucune utilité.

Flûte et Basson à l'Unisson : sans aucune utilité.

Flûte et Trompette à l'Unisson : dans le registre grave de la Flûte, l'analogie de son timbre avec celui de la Trompette est telle que la substitution de l'une à l'autre ne se remarque pas, si la nuance est douce. L'emploi de la Flûte comme decrescendo de la Trompette est donc très pratique (i).

Flûte et Cordes à l'Unisson : le timbre des Cordes s'entend seul ; mais il perd de sa sécheresse et devient, en quelque sorte, plus « gras » (dans les nuances douces seulement, car dans la force la Flûte est sans effet) (2).

Hautbois et Clarinette à l'Unisson : ces deux timbres se complètent avantageusement : leur ensemble, très intense dans le registre aigu, sonne presque aussi fort que celui des Trompettes ; il en diffère notablement dans le grave, tout en demeurant très intense également.

Hautbois et Basson à FUnisson : les notes graves du Hautbois assombrissent un peu les notes aiguës du Basson, mais la combinaison n'offre guère de ressources utilisables.

Hautbois et Cor à l'Unisson : chacun de ces deux timbres étant très caractéristique, leur unisson nuit presque toujours à l'un ou à l'autre, et manque totalement d'homogénéité ; l'effet est rarement avantageux.

Hautbois et Trompette a l'Unisson : le timbre du Hautbois rend celui de la Trompette plus « nourri » ; l'ensemble est satisfaisant (3).

Hautbois et Cordes à l'Unisson : le timbre du Hautbois souligne avantageu-

(i) Il nous souvient d'en avoir fait la découverte lors de l'audition, à la Société nationale de Musique, d'une Symphonie que nous n'avons jamais publiée ; un accord de Trompette ayant paru se prolonger au delà de notre intention nous tit croire à une erreur de copie ; vérification faite, c'était les Flûtes (et non les Trompettes) qui continuaient à jouer. V. I.

(2) La Marche religieuse à' Alceste de Gluck offre une application excellente de cet unisson dans le registre grave.

(3) On en trouve de bonnes applications dans l'Ouverture à'Allmlie, de Mendelssohn, notamment.

sèment la ligne mélodique des Cordes et lui donne du « mordant » : cet unisson est un excellent moyen de renforcement du dessin mélodique.

Cor Anglais et Flûte à l'Unisson : sans aucune utilité.

Cor Anglais et Hautbois à l'Unisson : les timbres de ces deux instruments ne se fondent absolument pas ; leur ensemble est tout à fait défectueux : il manque d'homogénéité et nuit à l'expression de la mélodie.

Cor Anglais et Clarinette à l'Unisson : cette combinaison est excellente : les deux timbres se compensent et se complètent très bien, surtout au grave.

Cor Anglais et Basson à l'Unisson : le timbre du Cor Anglais devient vulgaire, scms aucun profit pour celui du Basson : l'ensemble est mauvais.

Cor Anglais et Cor à l'Unisson : l'effet est généralement bon.

Cor Anglais et Cordes à l'Unisson : sauf avec l'Alto qui, dans le registre grave principalement, se fond très bien, le Cor Anglais ne se mêle pas au timbre des Cordes comme le Hautbois : il reste toujours « en dehors » ; cet unisson est donc généralement défectueux.

Clarinette et Basson à l'Unisson : les timbres de ces deux Instruments se complètent fort bien mutuellement, sans doute en raison de la compensation qui s'établit entre les vibrations des anches simples (Clarinettes) et celle des anches doubles (Bassons) (i).

Clarinette et Cor à l'Unisson : dans le registre grave, c'est la Clarinette qui domine et l'ensemble est assez bon ; mais à l'aigu, l'effet est défectueux.

Clarinette et Trompette à l'Unisson : sans aucune utilité.

Clarinette et Cordes à l'Unisson : cette combinaison sert aussi à souligner la ligne mélodique des Instruments à Cordes ; mais le renforcement est moindre que par le Hautbois, parce que le timbre de la Clarinette se fond plus complètement avec celui des Cordes; c'est surtout avec l'Alto que cette combinaison est excellente.

Clarinette Basse et Cor Anglais à l'Unisson : il en résulte une intensité formidable, qui peut dominer tout l'Orchestre ; il convient donc de n'user de cet unisson qu'à bon escient.

Clarinette Basse et Basson à l'Unisson : l'ensemble est satisfaisant et atténue notablement la vulgarité naturelle du timbre dir Basson.

Clarinette Basse et Cor à l'Unisson : cet ensemble est avantageux s'il est pratiqué avec la collectivité des Cors : avec un Cor solo il est beaucoup moins bon.

Clarinette B.isse et Trombone à l'Unisson : le timbre du Trombone est assombri par celui delà Clarinette Basse ; l'ellèt n'est pas mauvais.

Clarinette Basse et Cordes à l'Unisson : l'elfet est très intense.

Basson et Cor à l'Unisson : cet unisson s'emploie de préférence avec la collectivité des Cors ; à l'aigu, il donne un timbre très intense, qui perd son caractère dans le registre faible des Instruments (2).

Basson et Cordes à l'Unisson : effet classique s'il en fut, d'un usage extrêmement fréquent, et toujours excellent.

Cor et Trompette à l'Unisson : l'éclat de la Trompette est notablement atténué parle timbre du Cor, au lieu d'être renforcé : la ligne mélodique se perçoit donc mieux quand la Trompette est seule.

Cor et Trombone à l'Unisson : sans aucune utilité.

Cor et Cordes à l'Unisson : ici encore, c'est la collectivité des Cors qui se fond bien avec le timbre des Instruments à Cordes, et leur confère une sonorité très particulière ; le Cor solo, au contraire, ne se mêle pas bien avec les Cordes et nuit à leur homogénéité.

(i) On en trouve de fréquents exemples dans les Opéras de Gluck.

(2) Voir dans Armide de Gluck une application intéressante de cette disposition,

Trompette et Trombone à l'Unisson : cet unisson est très pratique pour renforcer les notes faibles du Trombone, à mesure qu'il s'élève ; la compensation qui en résulte est généralement excellente et très homogène.

Il faut remarquer que l'effet des combinaisons de timbres à runisson peut être notableinent modifié par une inégalité de nuances d'intensité dans les deux timbres combinés (i).

Dans les combinaisons de timbres à l'octave, une inégalité de nuances peut aussi modifier l'elTet produit ; les indications que nous donnons ici supposent une intensité à peu près égale : c'est donc, en principe^ l'absorption du timbre le plus faible dans le timbre le plus fort qui doit en résulter, mais avec certaines particularités qu'il est bon de connaître.

Flûte à l'Octave aiguë du Hautbois ; le timbre du Hautbois absorbe celui de la Flûte, ce qui diminue sa sécheresse et le rend plus « gras ».

Fli'ite à l'Octave aiguë de la Clarinette : disposition très normale et très homogène, où les timbres se mélangent avantageusement.

Flûte à l'Octave aiguë du Basson : disposition assez homogène également et très classique.

Flûte à l'Octave aiguë du Cor : le timbre du Cor absorbe totalement celui de la Flûte qui semble le continuer à l'aigu, avec un peu plus de légèreté et moins de dureté que le Cor lui-même.

Flûte à l'Octave aiguë de la Trompette : sans aucune utilité.

Flûte à l'Octave aiguë des Cordes : excellente disposition pour souligner la ligne mélodique sans l'alourdir ; son emploi est des plus fréquents.

Hautbois à l'Octave aiguë de la Clarinette : sauf dans le registre grave où le timbre fort de la Clarinette domine nettement, celte disposition n'est pas très satisfaisante : les timbres se contrarient mutuellement.

Hautbois à l'Octave aiguë du Basson : cette disposition est excellente, mais il faut prendre garde que le timbre du Hautbois, dans son registre grave, domine celui du Basson dans son registre aigu, et ne le continue pas d'une manière homogène.

Hautbois à l'Octave aiguë du Cor : ces deux timbres n'ayant ai'cune affinité entre eux s'entendent séparément, sans se combiner : chacun d'eux attire l'attention aux dépens de l'autre ; la mélodie ainsi disposée devient très perçante mais le résultat est rarement avantageux.

Hautbois à l'Octave aiguë de la Trompette : sans aucune utilité.

Hautbois à l'Octave aiguë des Cordes : le timbre du Hautbois se marie complètement avec celui des Cordes et se confond ave; lui ; la mélodie ainsi disposée est mise en valeur et nettement soulignée.

Clarinette à l'Octave aiguë du Basson : excellente combinaison, très classique, qui détache nettement la mélodie en octaves.

Clarinette à l'Octave aiguë du Cor : aucune affinité entre ces deux timbres, dont la juxtaposition est généralement défectueuse.

(i) Nous en avons fait une expérience satisfaisante pour l'unisson final du thème d'istar, où les Trombones jouant pianissimo s'associent fort utilement aa fortissimo des Instruments à Cordes. V- '■■

56 INTHdDLTTION

Clarinette j l'Octave des Cordes : cette disposition est rarement bonne quand la Clarinette est à l'Octave aiguë ; à l'Octave grave, au contraire, la Clarinette assombrit un peu le timbre des Cordes et produit un excellent effet.

Basson à l'Octave du Cor : on n'emploie guère cette disposition qu'avec le Basson à l'Octave grave : elle est des plus classiques et dçnne à la mélodie un certain u piquant ».

Sans entrer dans l'énumération de toutes les combinaisons possibles en doubles et triples octaves, il faut seulement observer qu'en général ce sont les timbres forts qui sont atténués (et non renforcés) par les timbres faibles, et que ceux-ci tendent à dominer^ ce qui peut donner d'excellents résultats : une mélodie présentée en doubles octaves par trois timbres, dont un seul est fort, garde la sonorité des timbres faibles complémentaires.

Il reste enfin à examiner le rôle des unissons et des octaves au sein du Quatuor des Instruments à Archet : bien que l'homogénéité du timbre des Cordes soit très grande, il n'est pas indifférent de doubler une mélodie par l'un ou par l'autre des Instruments du Quatuor d'Orchestre.

Premiers et Seconds Violons à l'Unisson : on a constaté que cet unisson a pour effet d'atténuer la personnalité des Premiers Violons, au point de les rendre presque inexpressifs dans les nuances douces : dans nos orchestres contemporains, on a peine à concevoir que cet effet puisse être attribué à une infériorité de technique de la part des Seconds Violons, sensiblement égaux aux Premiers pour la plupart ; la cause de ce phénomène reste mal connue (i). La même disposition dans les nuances fortes, au contraire, semble plutôt accroître l'intensité de l'expression.

Premiers Violons à l'O-tave aiguë des Seconds : le résultat esta peu de chose près le même qu'avec tous les Violons à l'unisson, surtout dans les nuances fortes. Aujourd'hui, beaucoup de compositeurs préfèrent disposer les Violons divisés jouant à l'octave l'un de l'autre au même pupitre, aussi bien du côté des Premiers que de celui des Seconds : il ne semble pas que l'effet soit différent ; on ne voit donc pas de bonne raison pour ne pas s'en tenir à l'ancien usage, qui a pour lui la simplicité.

Altos à l'Unisson des Fio/oHi(Prtfiniers ouSei."o«i.f) :quandles Altos sont écrits dans le haut de leur première corde, la sonorité est très intense (2). La doublure des \'iolons par les Altos à l'Octave aiguë n'a pas beaucoup de raison d'être ; quand, au contraire, les Altos sont à l'Octave grave, il en résulte une « teinte douce » qui assombrit légèrement la sonorité des Violons (H).

(1) Nous l'avons pourtant constaté, notamment dans le Prélude du Premier Acte de Fervaal, où nous voulions donner l'impression d'un « paysage », d'une « chose plane » si l'on peut ainsi s'exprimer.

(2) On peut le véritier, par exemple, dans l'Adagio de la IX' Symphonie de Beethoven, ou dans \a. Mort de Wallenstein, pour l'exposition du second thème.

(3) On en trouve un exemple dans le premier Mouvement de la VIII* Symphonie de Bektiiovkn, à la réexposition du second thrme.

Altos à l'Octave aiguë des Violoncelles : cette combinaison donçe un timbre éminemment expressif, très perçant et très dramatique, surtout dans les nuances fortes.

Altos et Violoncelles à l'Unisson : cette disposition adoucit le timbre des Violoncelles (i).

Violons et Violoncelles à l'Unisson : en général, la sonorité des Violons est totalement absorbée par celle des Violoncelles, à moins que les Violons ne fassent entendre un vibrato énergique sur leur quatrième corde, ou que les Violoncelles ne montent à leur registre suraigu (au-dessus du ^i b de la clé de sol) ; en ce dernier cas, ce sont les Violons qui prennent la sonorité principale: d'où il suit qu'une mélodie qui part du registre moyen des Violons jouant à l'unisson des Violoncelles, va en s'affaiblissant, à mesure qu'elle monte vers l'àigu, le timbre des Violoncelles diminuant d'intensité, sans être compensé par celui des Violons.

Violons à VOctave aiguë des Violoncelles : la sonorité de ceite disposition reste très intense et très nourrie, tant que l'on ne fait pas monter les Violoncelles trop à l'aigu.

Violoncelles et Contrebasses à l'Unisson : la sonorité, un peu grosse, est très intense au grave (2). Vers l'aigu, au contraire, on obtient une sonorité très mordante, comme « inquiète » ; si l'on fait monter la mélodie jusqu'au registre de la deuxième corde du Violoncelle, le timbre devient tout à fait caractéristique et très incisif.

Violoncelles à l'Octave aiguë des Contrebasses : c'est l'écriture normale des deux instruments ; la sonorité en est excellente.

Toutes les combinaisons, à l'unisson ou à l'octave, qui viennent d'être signalées, supposent que toute la mélodie est exposée intégralement par le même groupe d'Instruments. Mais il n'en va pas toujours ainsi, et l'on obtient certains effets très spéciaux, par le retrait ou l'adjonction d'instruments récitants au cours de la même mélodie, soit subitement, soit graduellement. Il se produit alors un phénomène de « compénétration de timbres » qui mérite de retenir notre attention.

La modification subite du timbre employé pour une mélodie doit procéder par retrait plutôt que par adjonction : tel est le cas, par exemple, lorsque, après avoir affirmé par un groupe important de timbres combinés l'accent initial de la mélodie, on la laisse continuer par un instrument isolé (3).

La modification graduelle du timbre peut procéder, au contraire, soit par adjonction, soit par retrait. L'adjonction se produit le plus

(i) On en trouve un exemple dans la phrase dii .Mouvement Lent de la V" Symphonie de Beethoven.

(2) Tel est le cas, par exemple, dans la V/7= Symphonie de Beethoven (développement terminal du premier Mouvement).

(3) Wagner excelle dans l'emploi de ce moyen : on en trouve une application très nette au ■début de la deuxième scène du I" acte de la Walkyrie, où le dessin allégorique de la « pureté du regard » est affirmé par tout un groupe instrumental, sur sa première note seulement, et poursuivi par un Cor solo, comme s'il s'éloignait tout à coup, par un brusque recul.

souvent par l'entrée d'un Instrument nouveau, qu'un arpèj^e ascendant, plus ou moins rapide, élève ti l'unisson ou à l'octave des autres Instruments récitants, pour poursuivre ensuite la mélodie avec eux en s'incorporant à leur timbre collectif : le Violon, la Clarinette, se prêtent particulièrement bien à ce procédé d'adjonction postérieure ( i). Les l'iiriations d'intensité de nuances relatives, pour les Instruments récitant simultanément une même mélodie, produisent aussi une viodijîcation graduelle du timbre, une sorte de « dosage » dont les eliets sont extrêmement divers : tel Instrument, qui entre pianissimo en doublant la mélodie, pour jouer ensuite de plus en plus fort alors que les autres diminuent d'intensité, peut arriver à transformer complètement le timbre. Les effets de ce genre sont loin d'être épuisés, et l'on ne saurait affirmer qu'ils soient même tous bien connus des inusLciens. L'art de la combinaison mélodique des timbres, tout à fait distinct de l'art musical proprement dit, ne s'acquiert que par une longue pratique, aidée d'un esprit d'observation très spécial. L'histoire montre que ce « don des timbres » a manqué à beaucoup d'excellents musiciens, alors qu'il fut souvent l'apanage des plus médiocres d'entre eux.

Dispositions harmoniques. — La plénitude de la sonorité harmonique est une question de proportion entre les intervalles simultanés de grandeurs diverses constituant ce que l'on est convenu d'appeler « les accords », lesquels ne sont, en définitive, que des mouvements mélodiques combinés autour de l'accord unique dit « Accord naturel » ou » parfait ». C'est donc à cet Accord naturel, sous son double aspect majeur et mineur, qu'il convient de se référer, coinme au type immuable de la plénitude sonore, fondé sur les rapports numériques les plus simples, croissants ou décroissants, entre les fréquences des vibrations de chaque son musical. Le « clavier orchestral » peut être considéré comme un lieu de conflit entre les sons provenant de l'Accord majeur, qui s'étagent en montant du grave îi l'aigu, et ceux de l'Accord mineur, qui descendent de l'aigu vers le grave. Ce que les harmonistes appellent les « positions serrées » doit donc être placé, en principe, dans le registre moyen : toutefois, en raison de la prépondérance de l'Accord majeur, dont les sons supérieurs se produisent automatiquement, alors qu'il n'en est pas de même pour l'Accord mineur, ce u registre moyen » ne se trouve pas exactement limité à la

(i) L'Orchestre wagnérien en oiVre de nombreux exemples, parmi lesquels on peut citer : dans la Walkyric, au l" acte, la Chanson du Printemps : voir la montée progressive de la Clarinette venant se fondre dans le chant pour le doubler ensuite avec les autres instruments ; de même, de norr;breux passages des Maîtres Chanteurs, etc.

-o«e centrale des sons possibles : il s'étend, au contraire, jusque vers \a. ^oiie aig-tië moj'enne, coiaddant a. peu près avec les dernières notes supérieures de la portée de la clé de sol. Au-dessus de cette limite approximative, la lone suraiguë commence, et l'espacement des positions harmoniques, provenant de la distribution des sons dans l'Accord mineur redevient la règle normale de la bonne disposition harmonique : les posilions serrées au milieu ; les doublures d'octaves rides aux extrêmes.

Sans doute, en vue d'effets spéciaux, on rencontrera de fréquentes dérogations à cette règle : une disposition serrée au grave donnera une expression sombre et menaçante ; les Instruments à Cordes resserrés vers l'aigu favoriseront l'expression de douceur « céleste » tant exploitée, tandis que dans la même situation les Instruments à Vent deviendront très criards. Un excès d'espacement des panies à l'aigu produira un effet d'incertitude, d'attente ou de « transition » vers un élément musical nouveau, le grand espacement vers le grave traduisant au contraire la sécurité, le repos, etc.

Toutefois, l'espacement des parties harmoniques ne suffit pas à garantir la bonne sonorité : il y a lieu de tenir cornpte ici également de la qualité, forte ou faible, des timbres employés. Dans toute expression harmonique, les notes importantes, et plus spécialement celles qui par la dissonnance caractérisent le mouvement, doivent être confiées de préférence à l'Instrument qui joue dans son registre fort ou qui posKsède le timbre fort ; pour suppléer à la faiblesse de l'Instrument récitant, il sera souvent opportun de doubler ces notes importantes (et spécialement les dissonnances ainsi que leurs notesde résolution), àl'aide d'un des Instruments restés disponibles dans l'Orchestre. Mais on évitera, autant que possible, de faire intervenir un Instvnraent pour doubler une seule note : une intervention de cette nature sera presque toujours incertaine et inexpressive ; il suffit, au contraire, qu'il y ait deux notes, soit immédiatement consécutives, soit séparées par une brève interruption, pour que le « neume » élémentaire formé par ces deux notes donne un intérêt mélodique et expressif à l'Instrument intervenant, ce qui assure son « entrée » et en accroît notablement l'efficacité.

Le principe de l'Instruinent intervenant, pour souligner les accents de la récitation mélodique principale par les Instruments d'une autre Fainille, est d'une application extrêmement féconde dans l'Orchestre : la récitation par les Cordes, accentuée par des « touches » d'Instruments à Vent, donne toujours les meilleurs résultats. Le même moyen est excellent également, lorsque les Instruments récitants, quels qu'ils soient, sont dans leur registre l'ort, et qu'on les double par des Instruments d'une autre Famille, jouant dans leur registre faible.

Cette sorte de « soutien » par un Instrument de Famille différente

6o INTRODUCTION

conduit tout naturellement à l'emploi d'un groupe entier pour « tenir » l'harmonie immobile, en quelque sorte, tandis que la récitation mélodique se poursuit. Ce que Ton appelle la tenue, tant qu'elle est effectuée par un seul instrument, n'est pas autre chose que la prolongation de cette intervention tempor^aire dont on vient de parler.

Mais lorsque les Instruments intervenants font entendre eux-mêmes un intervalle harmonique ou un accord, le rôle de ces tenues harmoniques prend une physionomie différente. On dit, en général, des tenues harmoniques qu'elles « donnent du gras » à l'Orchestre : mais il faut veiller évidemment à ce que cette fonction de « remplissage » ne masque pas la fonction récitante principale. C'est ce qui arrive facilement lorsque les tenues sont disposées à deux parties formant un simple intervalle harmonique. Cet inconvénient ne s'atténue que si la partie la plus grave fait entendre une octave de la noie de basse supportant toute la combinaison harmonique. Il ne subsiste alors que la tenue isolée de la seule note qui ne soit pas celle de la basse.

Tout autre est le résultat obtenu, lorsque les tenues harmoniques sont disposées à trois parties formant une harmonie consonnante complète, surtout si cette harmonie est en même temps compacte ou en position serrée. Les tenues de cette espèce, surtout vers le médium, se fondent dans l'ensemble, auquel elles ajoutent une « atmosphère harmonique », sans entraver aucunement la récitation mélodique : le groupe des Cors est le mieux qualifié pour remplir cette importante fonction.

Il suit de là qu'en principe les notes essentielles d'une harmonie complète doivent être émises par la même Famille d'Instruments. L'Instrument à Cordes, moins que tout autre, est apte à compléter une harmonie émise par des Instruments à Vent ; seule l'affinité de timbre des Altos avec celui des Cors permet quelquefois de réussir, dans le registre grave et en nuance douce, une « fusion » assez satisfaisante, souvent utilisée par les musiciens du début du xix^ siècle.

Ce que l'Alto peut fournir aux Cors, le Basson le rend aux Instruments à Cordes, avec lesquels il « fusionne » très suffisamment pour compléter une harmonie, à la condition de rester dans son registre moj'en (i). Sauf ce cas, il n'est jamais avantageux de compléter l'harmonie des Cordes par un Instrument à Vent.

La véritable tenue harmonique dite Pédale échappe nécessairement à cette règle, puisque par sa nature même la Pédale devient « étrangère à l'harmonie comme à la mélodie » et purement rythmique.

(i) Le Mouvement Lent de la V' Symphonie de Beethoves offre (mesures i6 et 17) un excellent exemple de cette « fusion ».

LANGAGE INSTRUMENTAL ET LANGAGE VERBAL 6i

L'intervention d'Instruments de Famille différente de celle à qui est confiée la récitation peut enfin s'opérer par appuis harmoniques, renforçant les notes principales du dessin mélodique d'une manière intermittente, au lieu de tenir l'harmonie ; ici encore, il est préférable que ces appuis forment une harmonie : leur effet est alors excellent ( i ).

Comme il n'est pas toujours possible de réaliser ces touches harmoniques par une Famille complète, comme celle des Cors ou des Trombones, nous indiquons ci-après les principales affinités de timbres permettant d'obtenir, avec des Instruments analogues mais non identiques, une harmonie suffisamment homogène.

Les Clarinettes, les Flûtes et les Bassons, employés dans leur registre grave ou moyen, forment un ensemble harmonique très homogène.

Les Hautbois et les Bassons forment aussi une bonne harmonie dans toute leur étendue moyenne.

Les Cors et les Bassons se complètent suffisamment et donnent une sonorité assez pleine. Dans les anciens Orchestres, où il n'y avait jamais plus de deux Cors, le Basson complétait toujours l'harmonie ; mais il faut alors prendre soin d'entrecroiser les parties, au lieu de les superposer : Cors en haut, Bassons en bas, ou inversement. Cette précaution est applicable à toutes les combinaisons harmoniques faites avet des Instruments de timbres différents (-.i). On se sert aujourd'hui, dans presque tous les Orchestres, de quatre Cors, qui forment à eux seuls une harmonie complète ; on les dispose aussi de préférence en entrecroisant les parties. 11 faut noter, toutefois, que l'adjonction de l'harmonie des Cors à celle des Cuivres éclatants (Trombones et Trompettes) diminue notablement leur éclat, et « éteint » leur sonorité au lieu de la renforcer.

Les Flûtes réunies aux quatre Cors se fondent très bien avec eux, dans leur registre grave ou moyen.

Les Flûtes, dans leur registre grave, intercalées entre les Trompettes, en nuance douce, forment aussi un ensemble très fondu et très doux (3).

Les Trompettes et les Trombones forment à eux seuls une harmonie assez homogène que le Saxhorn Basse, dit Tuba en UT, ne complète pas toujours très exactement au grave. On ne peut pas entrecroiser les parties de ces Instruments comme celles des Cors, en raison de leur étendue trop différente ; mais il est bon de ne pas trop éloigner la Trompette la plus grave du Trombone le plus aigu, si l'on veut obtenir une bonne sonorité de l'ensemble.

L'étude des affinités de timbres, par lesquelles on inodifie à l'infini la sonorité ou la « couleur propre » des accords, s'est développée con-

(i) Nous en avons fait usage notamment dans notre partition de la Forêt enchantée, où des appuis de Trombone, jouant pianissimo, rehaussent de temps en temps le dessin principal, sans former eux-mêmes un dessin mélodique propre.

(2) Mk.ndelssohn a fait un excellent emploi des harmonies de Cors et Bassons entrecroisés dans le Scher-^o de sa Symphonie Italienne.

(3) Nous avons signalé précédemment (p. 53) cette combinaison: elle était peu connue en mars 1899, lors de nos premiers Cours de Composition qui ont fourni la matière de cet Ouvrage; depuis, elle est devenue tout à fait usuelle. V. l.

curremmeni avec celles des recherches harmoniques. A tort ou à raison^ on a voulu y voir parfois un moyen de créer des timbres nouveaux^ dont les éléments composants seraient les timbres individuels des Instruments. Sans doute, cette sorte de conception :< chimique » des timbres muUiples n'est pas sans intérêt: il resterait à démontrer qu'elle est (( musicale « .

Observations rythmiques et expressives. — La netteté rythmique qui^ sauf pour des effets spéciaux et assez rares, doit toujours être recherchée à l'Orchestre, dépend, de même que la mise en relief de la mélodie et la plénitude de la sonorité harmonique, d'un équilibre entre les Instruments récitants, leurs soutiens harmoniques et les dessins purement rythmiques destinés à « animer » tout l'ensemble. En principe, ces dessins doivent compléter l'édifice sonore, sans en masquer l'essentiel, à savoir la cantilène expressive principale. Dans les rj-thmes lents, ce résultat s'obtient assez facilement, sans qu'il soit besoin de prendre des précautions spéciales ; mais il n'en est pas de même dès que le rythme prend par sa fréquence Mnt valeur agogique propre, tendant à absorber l'attention.

En général, un rythme r(/' gagne toujours à être présenté dans l'Orchestre mélodiquement par alternances (batteries, arpèges, etc.), mais non harmoniquement par simultanéité (accords plaqués, etc.); quand l'harmonie simultanée est absolument nécessaire, il sera toujours prudent de réduire la fréquence rythmique, en simplifiant ou en résumant l'écriture des parties confiées aux Instruments appartenant au registre grave et pourvus par cela même d'un timbre lourd, tandis que les autres plus aigus compléteront seuls le dessin rythmique rapide. Cette observation s'applique a fortiori aux Instruments inaptes par euxmêmes à la fréquence rythmique : la Contrebasse, par exemple, ne peut émettre, dans un rythme vif, que les appuis, le « squelette •> des traits confiés aux autres Instruments; ces simplifications pour contrebassistes sont trop connues pour qu'il soit utile d'insister. Les Trombones sont également inaptes à l'agilité rythmique (i '.

La multiplicité des lylhmes vifs simultanés absorbant nécessairement l'attention, même si ces rythmes sont disposés avec toute la légèreté désirable, il s'ensuit que la mélodie principale sera d'autant moins perceptible qu'elle sera entourée d'une multiplicité plus grande de

(i) Bkuthoviîn en donne une démonstration instructive dans le Scherzo de la /X" Symphonic, quand il contie aux Trombones les notes essentiellesjd'un trait mélodique que les Contrebasses exécutent intégralement en s'appuyant en quelque sorte sur les accents des Cuivres, sans être alourdies par leur présence.

rythmes divers : pour lui rendre son intelligibilité, il sera nécessaire de la maintenir au premier plan. Deux moyens sont également efficaces pour atteindre ce but : \° Vititensité sonore, par le choix de timbres forts, qui rapprochent en quelque sorte la mélodie de l'auditeur, tandis que les timbres faibles, réservés aux dessins rythmiques, les éloignent ou les estompent ; 2° Vespacement des interpalles harmoniques, laissant au-dessus et au-dessous un vide suffisant, au moins égal à la quinte ou à la sixte, afin d'éviter que la mélodie " fasse corps » avec les dessins rythmiques et « s'agglutine » à eux, ce qui résulte inévitablement de tout contact de tierce ou de seconde entre deux lignes mélodiques contiguës.

La nuance d'intensité agit diversement sur la prépondérance de certains dessins rythmiques ou mélodiques par rapport à d'autres : dans le forte, les dessins rythmiques confiés aux Instruments à Cordes, pour peu qu'ils soient un peu complexes, couvrent toujours la sonorité des Instruments à Vent, exception faite des « Cuivres « proprement dits : Trompettes et Trombones ; dans le piano, au contraire, les dessins rythmiques des Instruments à Vent couvrent toujours la sonorité des Instruments à Cordes. Cela tient sans doute à ce que l'échelle des nuances de force est beaucoup plus vaste pour les Instruments à Cordes que pour les Instruments à Vent, dont la variabilité d'intensité est très restreinte : ainsi se vérifie une fois de plus l'aptitude naturelle des Cordes à l'expression mélodique, tandis que la fixité relative des Instruments à Vent les destine plutôt aux appuis harmoniques.

La nuance douce est toujours contrariée dans l'exécution par la difficulté technique du dessin écrit : un dessin rj'thmique gauche, en raison des doigtés ou des émissions du souffle, sera toujours /orf, quelle que soit la quantité de pianissimo dont on l'accable, car l'instrumentiste, même le plus habile, ne pourra jamais s'empêcher d'assurer l'exactitude de sa propre exécution, en soulignant le dessin difficultueux.

La nuance écrite a donc une extrême importance, et la première condition qu'elle doit remplir est de n'être pas irréalisable (comme le serait le pianissimo d'un trait contenant de grandes difficultés). Le judicieux emploi des nuances d'expression et leur indication minutieuse contribuent pour une très large part à la compréhension du chef et à l'interprétation aisée des exécutants d'une œuvre orchestrale : on ne saurait trop insister sur ce point. Un manuscrit est loin d'être achevé quand toutes les notes de chaque partie sont écrites : l'instrumentiste qui n'a que sa partie séparée sous les yeux ne peut pas deviner le rôle de cette partie dans l'ensemble, si ce rôle n'est pas un peu précisé par les nuances écrites. Sans doute, c'est au chef qu'il appartient en dernier

ressort de régler l'ensemble : mais le chef ne peut pas tout dire îi tous et à chacun, et il est grandement aidé dans sa tâche difficile parla juste et exacte distribution des nuances.

Jusqu'aux xyii^ et xviii« siècles, la variété de nos nuances contemporaines était inconnue des Orchestres, ou tout au moins des partitions: on jouait /b;7t' ou piano alternativement, et ces oppositions rudimentaires résultent bien souvent de la combinaison instrumentale ellemême {Grand Chœur et Petit Chœur) beaucoup plus que de l'indication écrite, laquelle est absente sur un grand nombre de textes. C'est Ph. Emmanuel Bach qui. le premier, soit par un désir de précision plus grande, soit plutôt par une sorte de « romantisme » individuel, éprouva le besoin de redoubler les signes piano [p] et forte {/) pour en faire le pianissimo et \e fortissimo {pp et ff, dont ses partitions sont véritablement hérissées, car on les trouve parfois à deux et trois mesures de distance ! Vers la fin du xviii' siècle seulement, l'idée du crescendo et du diminuendo progressifs, avec les signes correspondants ( — -^ et - — ) fut introduite dans les usages par le musi-

cien Cannabich, et ne tarda pas à se généraliser, tant il semblait qu'elle eût toujours été nécessaire. Enfin, à mesure que la gravure des partitions devient plus soignée, on voit se répandre l'usage d'indiquer exactement par des liaisons, les groupes de notes appartenant au même membre de phrase, aux mêmes mots du « Langage instrumental », et, pour les Instruments à Archet, les notes destinées à être émises d'un même coup d'archet.

Cette indication minutieuse des coups d'archet peut être considérée comme la plus importante parmi les nuances écrites pour l'Orchestre : on ne saurait y apporter trop de soin. Nous conseillons même aux auteurs de prendre la peine de se chanter à eux-mêmes toutes les parties récitantes et surtout celles du Quatuor à Cordes, en faisant pour cellesci le geste du bras droit correspondant aux coups d'archet qu'ils se représentent, et en notant au fur et à mesure sur le manuscrit les liaisons et les signes de détaché correspondant à leurs intentions expressives. On ne saurait croire à quel point l'exécution et surtout la première lecture sont facilitées par cette sage coutume : et nous pourrions citer maintes compositions excellentes qui parurent incompréhensibles ou inexécutables faute de ces indications, alors que de pauvres petites choses bien banales, mais admirablement pourvues de tous les signes d'interprétation désirables, ont pu donner parfois le change à la première audition, grâce à cette habileté, sans rapport, hélas! avec leur valeur réelle.

Sans insister ici sur l'emploi si connu et si clair des signes usuels d'mtenshéfdM pianissimo axi fortissimo, avec les gradations appropriées.

il convient d'ajouter quelques remarques sur certains signes moins connus, mais souvent mieux appréciés et mieux compris par les exécutants.

Tout d'abord, il faut songer qu'une indication quelconque de nuance de force est absolument indispensable à toute entrée d'un Instrument qui s'est tu pendant quelques mesures : nul ne peut savoir s'il doit entrer « fort » ou « doucement », si le compositeur ne l'avertit pas. Cela va de soi.

Le signe initial d'intensité ne suffit pas toujours : il est souvent utile de le compléter par un signe de relation d'intensité. Le renforcement ou sforzando {sf\] est beaucoup plus précis que le simple forte et oblige l'auteur à savoir plus exactement ce qu'il veut : même dans un passage assez fort, ce signe sera toujours compris et exécuté par l'instrumentiste : il importe donc de le bien placer. L'atténuation ou fortepiano(fp) sur la même note, attaquée fortement et atténuée immédiatement après, est d'une application très fréquente et d'un effet assuré également : la force est une question de relation, et l'emploi du fortepiano bien placé permet de mettre en relief une mélodie par ses accents, beaucoup mieux que si elle est proférée dans la force continue.

On remplace souvent les indications sf:; et fp par les accents ( /\ et ^=^ ) qui semblent figurer exactement les mêmes nuances ; cependant le signe sf{ produit généralement un renforcement plus énergique que l'accent ( /\ ). L'accent horizontal décroissant ( ^=- ) est à peu près équivalent au signe ^, mais il est plus commode lorsqu'il se répète sur une série de notes consécutives atteignant un certain degré de rapidité (comme des croches d'allure moyenne).

Pour un accroissement ou un décroissement d'intensité de quelque durée, les signes usuels ( — - '- ) sont tout à fait

insuffisants : il faut qu'ils coïncident avec le rôle des groupes d'Instruments appropriés. Le seul crescendo et le seul diminuendo véritablement efficaces à l'Orchestre consistent dans l'adjonction et le retrait successifs des diverses Familles, suivant un ordre qui ne peut guère différer de celui-ci (i) :

I. Cors ; 2. Clarinettes ; 3. Hautbois ; 4. Flûtes; 5. Trompettes ; 6. Trombones.

Si donc on veut obtenir un accroissement réel d'intensité, il est nécessaire de garder en réserve une portion notable des Instruments, que

[i] I e crescendo général, obtenu sur l'Orgue par la pédale graduée communément appelée " rouleau », est fondé sur le même principe.

Cours de composition. — T. 11, 2. 5

l'on fera entrer successivement et en général dans l'ordre ci-dessus, le Quatuordes Instruments à Archet étant supposé ]ouerseul au début. Et le décroissement procédera en ordre exactement inverse, naturellement. Il ne faut jamais trop compter sur le crescendo individuel d'un Instrument déterminé, surtout si celui-ci joue depuis un certain nombre de mesures, car il tend toujours à augmenter de force, même avant toute indication qui le commande. Le moindre forte écrit est exécuté avec un empressement souvent excessif par les plus dociles instrumentistes ; mais la plus grande profusion de signes pour le pianissimo ne saurait obtenir d'eux qu'un amoindrissement de sonorité tout à fait insuffisant, et très inférieur au piano initial de l'instrumentiste qui voit cette indication pour son entrée. Le decrescendo individuel d'un instrumentiste est donc à peu près aussi illusoire que le crescendo, s'il n'est corroboré par le retrait d'une partie des Instruments que l'on avait ajoutés précédemment pour accroître l'intensité.

Est-il besoin de dire que la nuance jcùi^o appliquée simultanément à la totalité de FOrchestre est un non-sens absolu : « tout l'Orchestre » ne saurait jouer yt?/t]«o dans son ensemble^ et une telle indication n'aurait de valeur que si l'intention de l'auteur était d'obtenir un véritable forte d'une couleur particulière : ce résultat contraire à la nuance écrite serait encore plus certain si les parties harmoniques se trouvaient en « position serrée » dans les registres extrêmes ( i ).

Tout accroissement ou décroissement d'intensité, dans une partie instrumentale quelconque, est forcément relatif : il est donc nécessaire que l'instrumentiste sache de quel degré de force il part et jusqu'à quel degré de force il va. Un crescendo du pianissimo au me:{:{0forte n'est pas équivalent à un crescendo allant du forte au fortissimo : la fixation de la nuance de départ et de la nuance d'arrivée est donc indispensable avant et après chaque signe — - ou - — .

Il en sera de même pour certains rendements momentanés des sons ( -=^ '^==' ) : le renflement jusqu'au me^'^o forte ( <=r mf ::=- ) n'est évidemment pas équivalent au renflement jusqu'au /br//s5/wo(-=;^^t==-); cette indication ne doit point être négligée.

Entin^ les indications de ralentissement ou d'arrêt seront placées avec grande attention, afin de produire leur effet au même moment pour tous les Instruments. Les points d'orgue notamment, s ils ne sont pas simul-

(i) On peut citer dans Wagner [Carsifal] une erreur de celte nature : des arpèges du Quatuor à Cordes, d'intensité décroissante, aboutissent, avec une intention de pianissimo évidente, à un accord suraigu formé de deux Clarinettes et de trois Fliites ; malgré le soin des exécutants et leur éloignement au fond de la « fosse orchestrale », cet accord sonne toujours plus fort que ce qui précède, parce qu'il est en position sériée au registre suraigu.

tanés, peuvent donner lieu à bien des surprises fâcheuses. Au surplus, ces signes ambigus entre tous sont très rarement nécessaires : sauf le cas très spécial des « changements de registre » sur l'Orgue, pour lequel on a dû les inventer, tous les points d'orgue ont une l'aleur exacte de temps, par laquelle on doit les remplacer (i).

Le Langage instrumental, dont nous n'avons pu exposer ici que les particularités les plus élémentaires, donne lieu à une foule d'autres observations qui ne peuvent trouver leur place dans un aperçu aussi succinct, où nous n'avons eu en vue que la disposition normale de l'Orchestre, c'est-à-dire le « point de départ » (et l'on pourrait dire aussi le « point de retour ») de ces mille «curiosités sonores » auxquelles il est loisible à chacun de se livrer de temps en temps, suivant ses goûts et ses tendances. On peut avoir recours momentanément à de telles excentricités: mais elles perdent toute saveur si l'on en fait usage systématiquement, sans revenir jamais à cette disposition normale dont nous venons de parler.

Car, dans l'Orchestre comme partout ailleurs, il y a » une place pour chaque chose », c'est-à-dire un Ordre naturel et logique. Et, dans cet Ordre nécessaire, « chaque chose » doit être « à sa place » : c'est là ce que nous avons essayé de faire comprendre, avant d'aborder l'étude des diverses Forrres musicales impliquant quelque notion préalable des règles élémentaires de I'Instrumentation.

(i) Dans la plupart des exécutions collectives, la durée des j^oints d'orgue est cohveniie à l'avance entre les exécutants : on la fixe à deux ou à trois temps moyens du mouvement indiqué. Ce fait devrait suffire à montrer que les points d'orgue pourraient presque toujours être remplacés, dans la notation de la durée, par une indication de mesure ; l'usage d'intercaler des mesures exceptionnelles, d'une durée différente, dans le courant d'une œuvre musicale, a pris beaucoup d'extension de nos jours. Les exigences de plus en plus impérieuses des combinaisons rythmiques de notre langage musical, rendent nécessaire une précibion beaucoup plus grande des signes de notation de la durée, ainsi que des signes de périodicité, et cette précision doit logiquement aboutira la disparition complète du point d'orgue. (Auguste Sérieyx : Cours de Grammaire Musicale, § 61, pp. 5i, 52.)