LES ROMANTIQUES

Enfin, quatre appels de trombone [\), sont exposés une première fois dans le mouvement initiai^ avant la réexposition :

(mes. 104. 108. 112. 116)

Rappelés dans le Final, sur d'autres degrés et avec d'autres harmoniesj ils y serviront de conclusion, d'abord à l'exposition, puis au développement terminai.

Assurément, avec ces éléments thématiques excellents et très caractéristiques, il y avait moyen de construire une œuvre de premier ordre; mais il eût fallu pour cela posséder aussi cette puissante logique tonale dont Beethoven avait pourtant donné l'exemple. Longtemps encore, cet exemple devait demeurer lettre morte, car la plupart des Allemands et des Russes qui, au xix* siècle, ont pris Beethoven comme modèle à peu près constant, semblent avoir à peine entrevu la rigueur de ses principes, tant en ce qui concerne l'opposition entre les expositions et les développements, que, dans ceux-ci, l'ordre inflexible des tonalités choisies. Nul n'avait constaté ni formulé jusqu'alors cette vérité bien connue de nos lecteurs : « La structure tonale est le principe fondamental et vital de toute œuvre de musique (i). »

Une belle Introduction, par le thème v, ouvre magistralement cette Symphonie et conduit au mouvement initial, qui repose presque exclusivement sur le thème x, comme sur une idée unique : toute la partie qui doit contenir ['exposition exploite ce seul thème, présenté deux fois avec un bref développement intermédiaire occupant la place du pont. Comme la reprise traditionnelle de toute cette exposition est indiquée, nous sommes donc en présence d'une sorte de « personnage unique » agissant pour son propre compte, au lieu d'entrer en conflit ou en opposition avec un personnage antagoniste. Celui-ci, si tant est qu'il existe, est représenté par une sorte de seconde idée au ton relatif i-a :

Mais c'est seulement dans le courant du développement, après une

(i) César Franck. Voir II' liv., l" partie, p. 261.

LA SYMPHONIE

modulation en mi [>, et une première apparition, en ré \>, des trois accords j', que l'on rencontrera ce nouveau motif; dès lors, il devient presque impossible de discerner si ce dessin, qui module immédiatement de FA à LA, est ou non un thème constitutif du morceau : toutefois, lors de la rentrée au ton principal ré de ce même dessin, substitué au thème initial {x), nous serons bien forcés d'y voir une véritable seconde idée ; car, au cas contraire, cette rentrée prendrait l'aspect d'une continuation du développement. L'emploi de cette seconde idée embryonnaire est rendu plus défectueux encore par son instabilité tonale : aussitôt après son exposition incomplèle en fa, puis en la, le développement du thème initial x se poursuit, et tout ce développement, qui ne compte pas moins de soixante-quatorze mesures, est ensuite intégralement transposé, une tierce plus bas, sans aucune modification.

Le passage qui va de la formule

(mesure 1/6)

jusqu'à :

textuellement, depuis la formule

jusqu'à :

(mesure 250)

Le motif qui sert de seconde idée y est exposé par conséquent dans deux nouvelles tonalités, ce qui en augmente encore l'indétermination tonale. Une sorte de pédale de dominante oîi reparaît le rythme des trois accords y bientôt suivi des appels de trombone :{ à peine esquissés, termine ce développement instable, et la rentrée s'opère par le dessin servant de second thème, le premier, trop abondamment exploité dans le développement, paraissant désormais fastidieux (i). Il s'ensuit que cette réexposition tronquée paraît trop courte et insuffisamment caractérisée, malgré les efforts de l'auteur pour donner plus d'ampleur à

(i) Nous avons signalé un défaut analogue dans la construction des Sonates de F. Chopin (!!• liv., I" partie, p- 408)- Le véritable parti pris de cet auteur en faveur de la réexposition par la seconde idée, apparaissant pareillement dans toutes ses Sonates, semblerait contredire notre accusation d'impuissance à se servir de ses matériaux thématiques : ce serait bien là au contraire un essai, plus ou moins heureux, de modification des usages classiques.