LES ROMANTIQUES

cette seconde idée, dans une péroraison un peu banale, avec un rappel des trois accords / en manière de conclusion. Bien qu'il y ait toujours quelque outrecuidance à vouloir réformer l'œuvre d'un autre, on peut penser que le manque d'équilibre indéniable de cette pièce eût été très atténué par une exposition initiale complète, présentant selon la tradition les deux idées destinées à être ensuite développées.

Le mouvement lent, intitulé Romance, est en forme Lzerf simple, en h-ois sections. Une transformation du thème de l'Introduction [v] en constitue le fond : elle est présentée d'abord par le hautbois dans une mesure à' y, et reproduite ensuite au quatuor tout en gardant son rythme propre à j ; il en résulte une combinaison rythmique charmante. La section centrale, avec reprise suivant l'usage traditionnel, traite le même rythme [v) en triolets et en mode majeur :

Viol.^olo

Puis le thème initial mineur reparaît, avec une inflexion vers sa sousdominante d'un effet assez heureux, en raison de son mode qui rend tout à fait opportune cette sorte de plagale, cadence mineure normale comme on sait.

Le Scherzo, construit sur les trois accords y, reproduit par conséquent leur cadence plagale. Dans {etrio, en s/b, apparaît une nouvelle disposition très heureuse à trois temps du dessin qui était en triolets dans la section centrale de la Romance ; après une reprise de ce Scherzo et de ce trio, une coda, qui s'efface peu à peu, s'enchaîne à un petit épisode dramatique, avec rappel du dessin agogique {x), servant en même temps d'Introduction au Final.

Ces deux pièces centrales, sans doute en raison de la simplicité de leur construction, sont de beaucoup les meilleures de toute la Symphonie.

Le Final expose un premier thème, éminemment cyclique, car il est formé des trois accords y complétés par le dessin agogique .y. Un véritable pont mélodique sert de transition pour amener le second thème très net et débutant normalement :

Jusqu'ici, cette exposition est incomparablement mieux assise que celle du mouvement initial ; mais des modulations prématurées et sans ordre suivies d'une redite du même thème dans le même ton, nuisent à sa

l5/, LA SYMPHOMIE

conclusion^ à laquelle succéderont bientôt les quatre appels de trombone (i) comme dans le premier mouvement. Dans le développement qui, comme la première fois, repose presque exclusivement sur la première idée, l'orchestre, assez analogue à celui du Sc/ie>"o de la IXe Symphonie de Beethoven, procède par accents sur les notes essentielles de la mélodie principale, ce qui lui donne un intérêt particulier, assez rare chez Schumann. Après une suite d'entrées fuguées, on y rencontre, aux altos doublés par un cor, une vague augmentation du rythme du second thème :

Alto et Cor

Le dessin da pont termine le développement et prépare \a. l'éexposilion, laquelle, sans doute pour la même raison que dans le premier mouvement, procède par le second thème entrant immédiatement, sans rappel du premier. Cette dérogation aux usages serait ici sans inconvénient si ce second thème, avec ses modulations en quelque sorte contradictoires l'une de l'autre, ne semblait pas piétiner sur place : ce n'est donc pas le principe de la réexposition par le second thème qui nous parait ici discutable, mais bien plutôt la qualité du thème réexposé. Ce qui suit cette réexposition tronquée est une grande coda de style un peu grandiloquent, plutôt qu'un véritable développement terminal: on y entend une phrase nouvelle, sans, rapport bien net avec l'œuvre, mais elle entre trop tard à notre sens; une dernière apparition des appels de trombone et un accelerando très » tinal d'opéra » n'ajoutent aucun intérêt à cette pauvre péroraison. Une fois de plus, l'inexpérience technique de la construction trahit lamentablement ce génie créateur de thèmes qui demeurent admirables. Le choix des tonalités dont le retour fréquent devrait marquer les assises tonales de cette Symphonie contribue encore à alfaiblir sa structure, au lieu de la renforcer : ré, puis rè)?, mi ti et rê ne présentent pas entre leurs toniques respectives cette relation harmonique consonnante qu'un Beethoven n'eût pas manqué de préférer. Sans doute, c'est que le hasard seul aura guidé ce choix : mais n'avons-nous pas dit qu'en matière de composition, musicale ou autre, •( rien ne doit être laissé au hasard » ?

Ce n'est pas l'orchestration qui peut compenser ces lacunes, car nous savons trop que Schumann n'est pas l'homme de l'orchestre. Son écriture est lourde, maladroite, procédant le plus souvent par doublures entre instruments de familles différentes, sauf l'heureuse exception que nous avons signalée dans le développement du Final. Un véritable abus des trombones, doublés par les bassons, ce qui les

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alourdit encore, se rencontre partout dans l'œuvre de Schumann. Il faut noter aussi que le cor à pistons ( Ventilhorn)^ inauguré par Mendelssohn dans sa Symphonie Ecossaise, a pris sa place définitive dans l'orchestre de Schumann. Sa IV» Symphonie est pourtant la mieux disposée des quatre : la Romance et le Scherzo sont même ce que l'auteur a le mieux orchestré dans toute son œuvre. Par contre, le Final est tout à fait inférieur sous ce rapport : bien des détails font penser à une transcription de dessins pensés pour le piano. En somme, on ne peut tirer aucun enseignement utile de l'étude des partitions de Schumann, au point de vue de l'instrumentation ( i ). Ses tentatives de construction cyclique au contraire, bien que mal réalisées, peuvent donner d'intéressantes indications. Quant à la plupart de ses thèmes, il faut souhaiter qu'ils servent de modèle aux symphonistes de tous les temps et de toutes les écoles.