I.\« — en ré(i9i2), posthume

Malgré leur qualification, une bonne partie de ces ouvrages, où ne manquent ni l'habileté orchestrale ni un certain sens de la grandeur, sont de véritables Cantates ; les autres s'apparentent plutôt au Poème Symphonique qu'à la Symphonie proprement dite.

Alexandre QLAZOUNO'W.né à Saint-Pétersbourg et élève de Kimsky- Korsakow, est l'auteur de sept Symphonies, dont nous connaissons la première en fa #, op. 5, qui date de i885 : elle est dans la forme classique.

Sans doute, les auteurs et les œuvres que nous citons ici sont loin de constituer à eux seuls toute l'histoire de la Symphonie dans les pays du Nord, depuis les Romantiques. Nous ne prétendons nullement établir

(i) Voir II'' liv., l" partie, p. 406.

LES FRANÇAIS MODERNES iSg

une sorte de « statistique documentaire»; il s'agit seulement pour nous de signaler les auteurs et les ouvrages les plus représentatifs des tendances particulières à la musique de ces pays, ainsi que les principales tentatives de modification ou de rénovation de la forme Symphonie. Comme on a pu le voir, c'est toujours dans le sens d'une fusion ou, plus exactement, d'une * confusion » avec le Poème Symphonique que s'est appliqué l'effort des Modernes Allemands et Russes, chaque fois qu'ils ont voulu s'éloigner, en matière de construction thématique et tonale, des principes beethovéniens. De plus en plus pénétrés par le « Romantisme >', ils ont demandé à la littérature, à la poésie et même au symbolisme, un élément extra musical et surtout extra symphonique, puisqu'il fait dépendre la forme et l'enchaînement tonal d'un « programme » que, seule, la parole chantée justifierait : la profonde emprise exercée sur eux par le prestige du « Drame wagnérien » devait accroître encore cette transformation de l'art symphonique allemand, au point de le faire disparaître presque entièrement, au bénéfice d'un art dramatique qui connut, en Wagner, son apogée.

Par une réaction toute naturelle, telle qu'il s'en produit presque toujours en pareil cas, l'École française moderne, instaurée par l'œuvre immortelle d'un César Franck, allait reprendre, pour les enrichir de conséquences insoupçonnées, les méthodes beethovéniennes, incomprises ou oubliées par ta plupart de ceux qui se croyaient ses successeurs : et la Symphonie pure allait recevoir une impulsion nouvelle dans cette Ecole, tandis qu'elle tendait a perdre tous ses caractères distinctifs dans les pays qui avaient assisté à son éclosion et à son admirable floraison.

g. LES FRANÇAIS MODERNKS.

CiisAR Auguste Franck 1822 -f 1890

Edouard Victor Antoine Lai.o. . . 1823 f 1892

Charles Camille Sainf-Saëns. . . i835 f 1921

Paul Marie Théodore Vincicnt d'Indv. i85i

Ernest Chausson i855 f 1899

Jean Guy Ropartz 1864

Paul Dukas i865

Albéric Magnard i865 f 1914

César FRANCK (1), exactement contemporain de Raft, n'a pas laissé comme lui onze Symphonies, mais une seule, dans laquelle on

(i) Voir II" liv., I'« partie, p. 422.

i6o LA SVMPHOMIE

peut dire qu'il y a plus d'invention musicale que dans toute l'œuvre de son prolixe confrère d'Outre-Rhin ; et ce simple rapport numérique peut servir de base pour apprécier la différence profonde qui sépare du « pa3's de la qualité » le « pays de la quantité ».

La Symphonie de Franck, en ré, ne porte pas de numéro d'œuvre : elle fut composée en i883 et 1886, et exécutée pour la première fois en 1887, à Paris (i). Elle est dédiée à Henri Duparc.

Comme dans la Sonate pour piano et violon, trois motifs cycliques {x,y, :{) concourent à la construction de cette Symphonie :

Vcl. "^

y ~ff

CoTAngig

C'est le motif A" qui commande toute l'œuvre, dont il est, pour ainsi dire, Yalpha et Voméga puisqu'on le retrouve également dans les trois premières notes du motif \ ; on ne peut se dispenser de remarquer l'analogie frappante de ce motif avec celui du Final du XVIe Quatuor de Beethoven : Muss es sein ? Cependant, sauf ce dessin initial, la composition de ces deux œuvres n'a rien de commun : on aurait donc tort de voir en ceci une pensée d'imitation ou un défaut de personnalité. La valeur d'une œuvre ne dépend aucunement de ces similitudes fortuites, plus fréquentes qu'on ne le croit : elle réside dans l'art avec lequel un motif est traité bien plus que dans la « lettre » du motif lui-même.

(i) A propos de ces dates et de celles concernant la Symphonie de Saint-Saëns avec orgue, dont il sera question plus loin (p. i66), noas croyons devoir reproduire ce que nous avons dit dans notre ouvrage sur Franck (Alcan, éditeur, I9"7>, page 154, en note :

« Il faut faire justice de l'opinion ernmée de certains critiques mal informés qui s'efFor- € cent de faire passer la Symphonie de Franck pour un succédané (ils n'osent dire une « imitation, la différence entre les deux est trop flagrante) de celle en u/ mineur de Saint- « Saëns. Le fait brutal tranchera la question. La Symphonie avec orgue de Saint-Saëns fut « jouée, il est vrai, pour la première fois en AngUnerre en i883, mais elle ne fut donnée « et connue en France que deux ans plus tard (première audition le 9 janvier 1887, au « Conservatoire) ; or, à cette date, la composition de la Symphonie de César Franck était « entièrement terminée ». V. l.

LES FRANÇAIS MODERNES i6i

Le motif r apparaît tout d'abord comme seconde idée dans le mouvement initial^ puis épisodiquement dans le mouvement lent : il reparaît avec tous les autres dans le Final.

Le motif ;[, sorte d'amplification expressive du motif .v, est le thème principal du mouvement lent : il sert aussi de seconde idée dans le Final.

La Symphonie est divisée en trois mouvements : mais le mouvement lent est combiné avec un véritable Scherzo, de telle sorte que les quatre types traditionnels y sont tout de même représentés.

La construction tonale du mouvement initial procède d'une conception assez spéciale à l'auteur^ dans sa dernière manière, et que nous retrouverons notamment dans son Quatuor à Cordes : c'est une sorte d'antagonisme des tonalités, considérées, non plus comme le « lieu » où se meuvent les personnages thématiques, mais plutôt comme deux a pôles » entre lesquels ils agissent, ou comme deux puissances opposées qui luttent entre elles, jusqu'à la suprématie finale de l'une des deux dominant l'autre définitivement.

D'après ce que Franck expliquait lui-même, ce premier mouvement est à la fois en ré et en fa : c'est pourquoi l'exposition initiale est double et se reproduit intégralement dans chacun de ces deux tons. Les modulations des développements appartiennent à des tonalités ayant plus ou moins d'affinités avec l'un ou l'autre des tons principaux. Dans le développement central, c'est au ton de fa que doivent être rattachées les modulations ; dans le développement terminal, c'est au ton de re', afin d'assurer la victoire finale à la tonalité maîtresse de toute l'œuvre. Bien entendu, les deux tonalités antagonistes ont été choisies de telle sorte qu'elles ont entre elles des « points de rappel », puisque d'une part la médiante de ré est la tonique de fa, et que d'autre part la dominante de RÉ est la médiante de fa. Doit-on admettre sans réserve ce principe de la double exposition intégrale dans deux tonalités ? Nous n'en sommes point convaincus, bien que Franck en donnât pour raison que c'était le corollaire indispensable du double développeinent, central et terminal, orienté différemment au point de vue tonal. L'unité tonale des expositions, très suffisamment différenciées selon nous par la transposition de la seconde idée réexposée, nous paraît probablement préférable. Mais cette divergence de vues, que l'on ose à peine formuler vis-à-vis d'un maître si expérimenté dans les questions tonales, ne nous empêche pas d'admirer comme une fort belle chose le premier mouvement de sa Symphonie.

Une Introduction lente, exposant le thème x en ré, suivie d'une exposition du même thème en mouvement animé, se reproduira en fa

Cours di-: composition. — • r. ii, '-. H

iba LA SYMPHONIE

intégralement : dans l'une et l'autre exposition, un dessin esquissant le thème ^ vient compléter le thème a- : z.

La transposition presque textuelle de l'Introduction lente et de la première idée "pXus animée, faite du même thème en fa, nous semble nuire un peu à l'équilibre tonal. Aussitôt après cette double exposition, la ligne mélodique est continuée, en forme de pont (P), passant par les tonalités de fa et ré b, qui appartiennent, d'après la conception « bitonale » de l'auteur, au pôle de fa :

dolce

Ce pont de trente mesures aboutit h la seconde idée, faite du thème cyclique y, exposé intégralement, en trois phrases {b'.b".b"'), en fa :

dolce

Le développement est court et procède par des tonalités qui appartiennent toutes plus ou moins au pôle de fa : il se met en marche par le motif j', combiné bientôt avec le motif x et plus tard avec le dessin du pont. De fa, il passe à la b, puis à t/r b majeur et mineur (écrit si'^. par simple « hétérographie »), et de là à fa^ (écrit Mii{), où se produit le repos central, par un nouveau rappel du thème y {i) ;

(i) Pour apprécier les modulations, il ne faut jamais cimettre de rétablir la véritable notation : la nécessité de recourir à Vliétcrograpine, suivant l'expression de M. Gandili.ot (voir ci-deîsus la note de la page i25) c'est-à-dire à d'autres notes pour représenter plus lisiblement les mômes sous, empêche très souvent de discerner les véritables relations tonales. Ici, par exemple, la relation de la \i a fa se perçoit aisément ; mais ce ton de

LES FRANÇAIS MODERNES i03

après ce repos, un nouveau conliit entre les deux motifs cjxliques a- et ;' continue la marche tonale sans arrêt jusqu'à la rêexposition : ce passage est l'un des plus beaux de toute la pièce. A partir d'ici, c'est le pâle de ré qui deviendra le « centre d'attraction » de toutes les modulations : c'est pourquoi, le premier thème, réexposé en canon parles trompettes dans le mouvement de l'Introduction, n'apparaîtra qu'en ré exclusivement. Au lieu d'aller versya, il passe en si t^ qui n'a plus maintenant le rôle d'ut b comme précédemment ; puis, dans le mouvement animé, en ré # : ici, au contraire, c'est ce ton, apparenté par le/tiff au précédent si ti, qui est « hétérographié » à son tour, pour une raison de lecture, et se présente sous l'apparence de mi\y. L'équivoque se prolonge parla modulation en 50/ (qui serait en réalité fa x) grâce à laquelle le pont peut reparaître triomphalement, en «/?, devenu le ton principal : afin de réserver pourtant la possibilité de réexposer le second thème dans cette même tonalité, conformément au plan beethovénien, le pont s'mtléchir bientôt vers s; b (apparenté à ré), ha seconde idée, reproduite en entier, s'éteint graduellement pour faire place au développement terminal, très bref également. Procédant toujours par le motif;', ce développement touche encore le ton de s/ b ; le dessin du pont, avec le r\'thme agogique de la phrase b", se combine avec lui. jusqu'à la rentrée solennelle, en fit', du motif .v en canon, au mouvement de l'Introduction, pour conclure.

La curieuse construction tonale de cet admirable morceau pourrait être figurée ainsi :

Première partie : ré mineur — fa mineur ; Seconde partie : fa majeur — ré majeur ;

le ton de /a servant d'assise intermédiaire, pour relier l'assise initiale ré à l'assise finale hé. Ce système de la double tonalité fut celui qui hanta Franck dans toutes les œuvres de sa dernière manière : c'est pourquoi nous nous sommes efforcés de le décrire aussi exactement que possible, d'après les explications du maître lui-même.

La pièce centrale de la Symphonie participe à la fois du mouvement lent (L) et du mouvement inodéré (M) : c'est une sorte de forme Lied, dont la partie du milieu contient le Sclier-o, et que l'on peut subdiviser en huit sections se répartissant ainsi :

Premicre Partie [Lied] : 1'" section ; thème A du Lied (ji 1>). — — a» section : thème B du Lied {SI \>).

SI [] parait tout à fait éloigné, alors qu'il n'est autre que le relatif de la i>, c'est-à-dire UT b. De même, le ton de MI 'q parait sans atîinité a\ec/3, alors que FA b conticntla même médiaiitt {la b). Il importe de ne jamais confondre» ce que l'on voit •■ avec « ce que Ion entend » et qui seul constitue la « musique ■■.