Troisième Partie [Lied et Scherzo combinés

— — vi" section : thèmes A du Lied et du Scherzo su-

perposés (51 \>).

— — vri« section : thèmes B dti Lied et du Sc/icrj-o su-

perposés (s/).

— — viiie section ; coda par la fin du thème A du Lied

[SI b.)

La i^ section, en si b débute par une Introduction préparant le thème A du Lied, lequel n'est autre que le motif cyclique ^, contenant la cellule A- et transformé en phrase mélodique complète, exposée par le car anglais : il faut remarquer ici la doublure assez peu usitée de cet instrument par une clarinette; dans le registre moyen, cette disposition n'a guère de raison d'être, car on n'entend pas la clarinette ; mais comme la cantilène du cor anglais monte au registre aigu^ la clarinette le renforce et masque la défectuosité naturelle de son timbre à l'aigu. C'est sans doute cette considération qui a fait recourir l'auteur à cette combinaison insolite.

La ne section est en s/ b : c'est toujours le pôle de fa qui régit ces tonalités^ mais celle-ci {si b) marque déjà une tendance vers lepàle de bé. Le second thème du Lied, qui apparaît ici, émane directement du motif cyclique r (seconde idée du inouvement initial) avec un rythme différent : sa conclusion s'inHéchit nettement vers Rf:, dominante du ton de 50/, où va s'exposer le Scher\o.

La ui<= section contient cette exposition : c'est un dessin léger en triolets, reproduisant les mêmes harmonies que le thème A du Lied, en vue de la combinaison qui va suivre.

La iv« section contient un véritable trio à la sous-dominante de ce Scher\o, sur un rythme sautillant analogue à celui de la ma\ourka : ce n'est pas la meilleure partie de l'œuvre.

Li v<= section^ très courte, n'est qu'une réexposition abrégée du Scher\o, en si \>, marquant bientôt une inflexion vers si b- pour amener la rentrée du thème du Lied.

La vie section continue la précédente, en ce qui concerne le Sclicr:^o réexposé en mode mineur; mais le motif cyclique 7, et toute la phrase initiale du Lied qui en découle, se reproduisent simultanément, avec une indépendance et une aisance aussi « naturelles » que si cette merveilleuse combinaison avait été dictée par le seul « hasard de l'inspiration » !

La vu" section, poursuivant ce prodigieux » hasard », rappelle

LES FRANÇAIS MOl)ERNES i65

pareillement le motif j'^ formant le second thème du Lied, tandis que la mayourka, provenant du trio du Scherzo, chemine aussi à l'aise que si elle était toute seule. Et, par un choix judicieux, cette excursion emprunte le ton de si t|, tout à fait éloigné en apparence, mais rapproché (par sa dominante /a #) du pâle de bé, de telle sorte que le retour tinal au ton de s/t» prend un nouvel intérêt.

La vni« section réexpose toute la phrase finale du thème B du Lied. accompagnée par les triolets du Schet-o, et orientée ici vers la cadence conclusive en s/b, au lieu de l'inflexion vers hé qui donnait à sa première exposition un caractère suspensif.

Les assises tonales de cette belle pièce semblent procéder de si b à s/b, en passant pour le Scherzo, par 50/ et jVib-

Le Finale dans le plan tonal de la Symphonie, marque le triomphe définitif du jfô/e de rë sur le pâle de fa. Sa construction est celle du type S, comme le mouvement initial, mais il n'y a plus trace de cette double exposition si curieuse. La première idée (A) est un thème nouveau, d'allure guerrière et glorieuse :

Largement exposée en ré, avec une légère inflexion vers s/b, cette idée est suivie d'un po)it mélodique (P) assez important, en s/ti :

.©Tromp.

dolce

Cette phrase semble être, en même temps, un prolongement de la précédente, et aboutit à la seconde idée (B), faite d'une seule phrase, celle du Lied^ issue du thème cyclique 1, et reproduite textuellement en si, relatif du ton principal.

Aussitôt après, le développement commence, en si, point de départ d'un parcours modulant nettement orienté vers l'ombre, par sol et Mi\f : toute cette première partie traite le thème A exclusivement. L'entrée du dessin du pont en la b marque le point extrême de cette marche assombrissante : à partir de là, tout s'éclaire : ut succède à Z..4 b, puis Miti, plus clair encore. Ici reparaît le thème B, en sol ; il se développe chromatiquement, d'abord vers ut, puis vers la dominante principale la, formant pédale pour préparer la réexposition : cette transition était indispensable pour rendre au ton de hé son éclat, que le voisinage trop immédiat du ton de mi, plus clair, aurait obscurci. Grâce à cet artifice, le thème A, en ré, scandé, dans toute sa force et

i66 LA SYMPIIOME

à toutes les octaves, sans basse, fait un effet prodigieux de lumière. Par un brusque contraste, le thème B, en ré. lui succède sans transition, le poul étant totalement supprimé. Ce rappel de ré est le dernier vestige du pôle de fa : il s'eftace immédiatement pour faire place au dépeloppement terminal, sorte de « péroraison C3'clique » oii vont reparaître une dernière fois tous les personnages thématiques de l'œuvre : c'est d'abord le thème y, revenu à sa forme première, quand il servait de seconde idée au premier mouvement ; tout naturellement, l'autre élément, le thème .v, fixé désormais en ré, lui succède et dialogue avec lui, jusqu'à ce que le thème initial (A) du Final vienne leur imposer silence et dominer toute la fin, comme en une lumineuse apothéose.

Ce Final n'a pas d'autre assise tonale que ré, toutes les autres modulations étant une simple marche de l'obscur au clair, pour affirmer la victoire du pôle de iié sur le pôle de fa.

L'orchestre de P>anck se ressent toujours des habitudes n organistiques» de l'auteur : il se sert des timbres instrumentaux comme des jeux d'orgue, procédant le plus souvent par doublement continu des parties, ce qui nuit à la bonne sonorité et au relief des dessins. La partition de la Symphonie comporte, outre le quatuor à cordes, trois flûtes, deux hautbois et un cor anglais, trois bassons, quatre cors, quatre troinpettes, trois trombones et une harpe.

Edouard LALO, dont nous aurons à nous occuper pins longuement dans le 'Froisième Livre de ce Cours, à propos de ses ouvrages lyriques, est aussi l'auteur d'une Symphonie, en sol, dont la forme est tout à fait classique.

Camille SAINT-SAÈNS (i) a écrit trois Symphonies: la l'^^, en mi\>, op. 2, et la II", en la, op. 53, sont de forme classique, sans particularité h signaler; il n'en est pas de même pour la III«, en ni, op. 78, qui comporte une partie de grand orgue et mérite à plusieurs points de vue d'être examinée en détail.

Cette Symphonie, dédiée à la mémoire de Liszt, fut composée en 1884 et i885, et exécutée aussitôt après à Liverpool ; mais elle ne fut entendue en France pour la première fois que deux ans après, le 9 janvier 1887, aux Concerts du Conservatoire, ainsi que nous l'avons signalé déjà (p. 160, en note) à propos de la Symphonie de Franck. Suivant une conception qui paraît assez personnelle à l'auteur, les quatre mouvements de la Symphonie en ut de Saint-Saëns sont enchaînés deux à deux, de même que dans son Concerto, op. 44

(1) \'oir 11'- liv., l'' partie, p. 427.

(voir ci-dessus, p. g5) et dans sa Sonate de violon, op. 70, ce qui donne à l"œuvre l'apparence d'une construction en deux parties, tandis qu'elle est véritablement en quatre parties.

Trois motifs conducteurs {x, r, y), émanant l'un de l'autre, assurent la cohésion thématique de cette Symphonie ( i ) :

sorte de thème général, dont les premières notes semblent provenir de la Séquence Dies Irae, de même que le thème de la Danse Macabre et ceux de plusieurs autres œuvres de Saint-Saëns.

simple transformation rythmique des dernières notes du thème précédent.

vers la fin du Scherzo, et provient aussi du précédent.

L'habileté de l'auteur dans l'art de préparer l'entrée des tonalités et d'en ménager l'efFet se manifeste à maintes reprises dans cette Symphonie : toutefois, le choix de ces tonalités est, pour plusieurs d'entre elles, une véritable gageure ; par exemple le ton de fa, dont le retour fréquent est si malaisément conciliable avec ut, en dépit des applications que l'on en trouve dans l'œuvre de Beethoven lui-même ; de même le ton de ré\>, dont le rôle presque exagéré dans le mouvement initial semble avoir eu pour cause la nécessité d'y habituer l'auditeur, afin de lui faire accepter peu à peu cette tonalité où sera écrite toute la pièce lente, comme si elle devait occuper la fonction de la sixte dite napolitaine dans une vaste cadence formée des quatre mouvements de la Symphonie :

Allegro initial.

Andante.

Scherzo.

Final.

(i) Voir Il« liv., l"* partie, p. 382 et 383, une étude détaillée de ces thèmes, à propos des transformations cycliques.

Cette constraction tonale, assez paradoxale en elle-même, est réalisée fort adroitement, on doit le reconnaître.

Une Introduction lente, par le dessin r, prépare l'entrée du thème principal .v, formant la première idée, suivie d'un ponl mélodique (P) modulant, où l'on peut voir une première esquisse du motif ^ :

La seconde idée, sans rôle cyclique, s'expose d'abord en hi':[>. sans doute pour préparer le tonde VAiidaute; mais elle revient ensuite au ton de FA, dans lequel elle conclut, et cette cadence dans la tonalité de la sousdominante du mode opposé {fa par rapport à ut) est assez surprenante. Tout le début du développement reste dan-s cette même tonalité, avec le rythme de la première idée. Bientôt les quatre notes initiales du thème a-, scandées par les basses, nous rapprocheront de plus en plus du Dies Irae, et aboutiront à une pédale de dominante (bien nécessaire pour rétablir la tonalité) afin de préparer la réexposition, laquelle est aussi « classique » que tout le reste de ce morceau. Quelques dessins nouveaux d'orchestre enrichissent les thèmes réexposés : le motif très « mendelssohnien » du pont ramène la seconde idée encore en fi, avec une inflexion assez inattendue en mi t\. Le dessin j- de l'Introduction reparait aux basses, pour servir d'enchaînement, sans conclusion, avec VAndante en ré^. Ainsi, sauf le choix -des tonalités, il n'y a vraiment dans ce premier mouvement aucune tentative de rénovation de la forme classique.

Il n'y en a pas davantage dans VAndante, simple Lied en trois sections, dont la première expose une belle phrase de forme binaire :

C'est ici qu'intervient la partie de grand oi-gue.qm donne à cette exposition une sonorité assez spéciale, en raison des basses profondes fournies par les jeux de seize pieds. On ne discerne pas de symétrie bien nette entre les deux membres de cette phrase initiale : le premier membre sert de thème à une variation formant la section centrale du Lied. Cette variation très stricte, dans la forme purement décorative, à la Mozart, beaucoup plus que dans le style amplifié de Beethoven, est suivie d'une sorte d'agrandissement du thème conducteur (a-) avec d'intéressants changements de rythtne. La dernière section n'est qu'une

réexposition de la première, sans autre modification que des détails d'orchestre.

Après ce que l'on pourrait appeler 1' « entr'acte central » de la Symphonie, le « second acte », formé des deux derniers mouvements, commence avec le Sclierio. L'adjonction d'une partie de piano à quatre mains ne change pas notablement la sonorité de l'orchestre. Le thème principal de ce Scher'{o est le produit de transformations rythiniques pratiquées sur les motifs conducteurs j- et .v :

Ces deux dessins, d'abord exposés puis développés, amènent le trio, où l'on peut voir une sorte de renversement de la cellule r; y renversé.

D'abord en ut, ce trio est complété par une phrase entièrement nouvelle en L/ib> qui se développe sans modification jusqu'à la première redite du Sciier'{0. Le trio reparaît de nouveau, mais il est tout entier en LAb, et s'enchaîne peu à peu au thème 7 (sorte d'agrandissement de la cellule r) en forme de transition préparant le Final.

Une large Introduction, de nouveau en ut, fait suite à cette sorte de pont mélodique et prépare l'exposition complète du thème -, en forme de Choral solennel :

En même temps, le piano fait entendre en mode inajeur le thème initial {x) du Dies irae : les divers thèmes de l'œuvre se combinent, pour aboutir à l'entrée fuguée qui servira de premier thème au Final :

Viol. X.

Un second thème en si, concluant dans le ton normal de sol^ complète l'exposition classique de ce Final : le développement, très scolastique, reprend la forme fuguée du début, en modulant au ton de la, où l'on verra reparaître aux basses le thème ^, par augmentation. Ce thème prendra de plus en plus d'importance, jusqu'à la réexposition

du thème .v en forme de marche, suivie immédiatement de la seconde idée, normale^ transposée en Miii, afin de conclure en ut- C'est cette seconde idée qui semble constituer plutôt la véritable réexposition; mais il faut reconnaître que cette dérogation aux usages traditionnels est réalisée ici avec une habileté qui laisse bien loin derrière elle les tentatives de Schumann dans le même domaine. La péroraison, formée du Choral i au grave, avec des variante? du thème fugué, est la meilleure partie de l'œuvre.

On peut résumer ainsi les assises tonales de cette belle Symphonie :