Première partie [Allegro-Andante] : ut, i- a et /i^b

Seconde partie [Schei-{o-Final) : ut, l.\\> et ut.

Les tonalités choisies pour la seconde partie rentrent dans l'ordre normal ; mais celles de la première partie sont plus instables, et il fallait l'habileté consommée de l'auteur pour les faire accepter : on doit reconnaître qu'il y a pleinement réussi.

Vincent d'INDY ( i ) est l'auteur de trois Symphonies : la première en .SOL, op. 25, composée en 1S86, porte le titre Symphonie pour orchestre et piano sur un Chant montagnard Français (Hamelle, éd. ), la deuxième, en si b, op. 5-, fut composée en igo2-igo3 (Durand, éd.); la troisième, en hé, op. 70, porte le titre Sinfonia brevis de Bello Gai- //co, et fut composée en iqiô-igiS (Rouart, éd.).

Pour des motifs d'ordre pédagogique déjà invoqués, il n'a pas semblé superflu de donner dans ce Cours quelques indications sur la construction de ces œuvres, et particulièrement delà première. Celle-ci en effet est sensiblement contemporaine des deux Symphonies de Franck et de Saint-Saëns que nous venons d'analyser : on a vu (note de la p. 160) pourquoi toute idée d'influence mutuelle entre ces deux compositeurs devait être rejetée ; la date à laquelle fut connue l'œuvre de Saint- Saëns (1887) exclut toute hypothèse du même genre en ce qui nous concerne. Mais l'auteur de la Symphonie sur un Chant montagnard n'a jamais eu la pensée de renier l'influence de son maître vénéré, qui préparait à la même époque sa magnifique Symphonie en rJ. Sans prétendre innover, en ce qui concerne la construction thématique et tonale instaurée par Ha3-dn et élargie par Beethoven, la Symphonie en sol marque surtout une tendance à renforcer la caractère cyclique des motifs conducteurs, à les relier plus étroitement les uns aux autres, jusqu'à les unifier même par moments : conséquence normale d'un état de choses créé plus ou moins consciemment par Beethoven, dans sa dernière manière, puis perfectionné délibérément par Franck, et appliqué

(i) Voir II' liv., l'« partie, p. 428.

plus rigoureusement encore par les musiciens dont il fut le modèle^ avoué ou non. Ici, un seul thème principal, le Chant montagnard entendu dans les Cévennes, qui valut parfois à cette œuvre le surnom de Symphonie Cévenole, commande les trois mouvements^ en fournissant les éléments thématiques de la première idée de chacun d'eux C'est le thème cyclique par excellence (.v) :

Ce n'est pas toutefois It seul thème aj'ant ce caractère : il faut noter aussi le rôle d'un second motif )■; apparaissant seulement au début du mouvement lent :

Le mouvement initial tout à fait classique (type S) débute par une Introduction, comme on en pouvait déjà trouver chez Haydn; le cor, puis la flûte y exposent tour à tour le thème général Lv). De ce même thème est issu le début de la première idée (A) du mouvement animé auquel aboutit l'Introduction ;

Le piano accompagne par quelques traits et batteries cette première idée : on ne saurait trop insister sur ce point, car la Sj'mphonie n'est en aucune façon un « Concerto pour piano » comme trop d'interprètes ont paru le croire.

Un pont très court (P), tiré également du thème général (a-,i fait suite au thème A :

La seconde idée (B) entre immédiatement après : ®

17a LA SYMPHONIE

Cette seconde idée, soutenue également par le piano, est une phrase de forme lied [a, b, a) exposée au ton de s/ : sa période centrale est modulante, et le ton de s/ ne revient que pour la conclusion.

Le développement utilise les dernières notes du second thème, transposées en .s/b. pour atteindre bientôt le ton de .i;;t! qui marque le point culminant du développement. Les basses font entendre alors la première idée, tandis que les trompettes, soutenues par les hautbois et les altos, rappellent le thème général. On arrive ainsi à la tonalité d't'r?, puis la marche tonale reprend ; un court repos en >m|, toujours sur le rythme de la première idée, précède la pédale annonçant la réexposition : par un artifice bien souvent emploj'é depuis, cette pédale se trouve sur la dominante de la\) et non de sol, et c'est un simple glissement chromatique de cette dominante {mi\>) sur la dominante véritable [ré], sa voisine, qui marque la rentrée de \a. première idée dans toute sa force. La réexposition n'offre guère que des modifications d'orchestration, avec les changements de tonalité nécessitées par la conclusion: il faut noter, toutefois, que \e pont, devant aboutir, non plus à si, ton éloigné, mais à SOL, ton principal, est enrichi de modulations plus complexes, atîn de rendre de l'intérêt au ton initial, où se réexpose la seconde idée. Une simple coda, sans véritable développement terminal, rappelle l'Introduction, qui se combine avec des souvenirs de la seconde idée, comme en un résumé final.

On peut assigner à ce mouvement comme assises tonales : sol, si. Ml et SOL, le développement procédant par modulations de plus en plus claires, à la condition de ne pas oublier que les tons qui sont écrits avec des bémols, pour plus de commodité, ne sont qu'une bétérographie, pour l'œil et non une enharmonie pour l'oreille.

La pièce lente peut être considérée comme une grande forme Lied, faite de trois grandes sections doubles, ou de 5/.Y petites. La première grande section contient d'abord l'exposition, par le piano, d'une forme modifiée du thème général (.v) en s/b :

Violon

On peut subdiviser cette phrase en trois petites périodes; elle est suivie d'une autre, de même coupe, qui présente pour la première fois le second motif cyclique ( r) en si b •

la deuxième grande section contient d'abord une exposition en sol \> du thème initial de la pièce, avec des arpèges de piano ; mais cette exposition est suspendue, et, tandis que le thème se poursuit aux basses, il module en même temps, par fa, vers la puis vers ut; un rappel tout épisodique du thème général x par les cors, en rè b, modulant brusquement, enchaîne au motif cyclique j', sous forme de dessin obstiné des basses, tandis qu'on entend des fragments du motif x, en un vaste crescendo préparant le retour définitif du thème, dans la force, par quoi débute la troisième grande section. Cette réexposition, au relatif du ton principal, sol, s'efface peu à peu, tandis que le thème y reste seul; un épisode des cors rappelant, comme la première fois, le thème général, mais en si [>, forme ce que l'on peut appeler la dernière demi-section, qui conclut par un souvenir du thème x aux basses.

Les assises tonales de cette pièce peuvent être fixées ainsi : i'^ section : a;b {majeur et mineur) ; 11^ section : soLb (plus obscur) ; m^ section : si\f (plus clair).

Le Final de cette Symphonie consiste en une sorte de Rondeau très développé à deux idées (RS). Sur un rythme obstiné du piano apparaît par trois fois le refrain dont la parenté avec le thème général est aisément reconnaissable :

Un premier couplet formant seconde idée, en mi lui fait suite immédiatement, sans pont :

Clar. Solo

A cette expositio)i tout à fait classique succède le retour normal du refrain, mais son rythme est modifié : il est à - et s'interrompt après quelques mesures, pour faire place à un développement, où l'on entend d'abord le refrain en si b, puis le second thème (ou couplet) en ré\> [hétérographié en ut $), et enfin une combinaison des deux thèmes en mi % accompagnée par le dessin cj^clique y, provenant de la pièce lente : c'est ici le point culminant du développement et le maximum de clarté des modulations. Ce passage, en dépit de sa tonalité, tient lieu de troisième exposition du refrain ; les souvenirs de la pièce

lente, rappelés par les cors, s'estompent dans des tons de plus en plus sombres, jusqu'à la \), où s'achève le développement, par une superposition des deux thèmes cjxliques .v et r. Le refrain reparait alors pour la quatrième fois, mais au ton principal et plus précis qu'au troisième rappel. Peu à peu, le dessin des basses, provenant toujours du thème r. semble grandir, se rapprocher, et éclater enfin, en une véritable explosion de tout l'orchestre en s/t) : ce thème s'efface alors et on entend revenir, dans la tonalité lointaine de sol^^, le thème de la pièce lente, comme s'il venait, en réalité « de très loin ». Ici se place la cinquième redite du refrain, au ton principal, mais rythmé d'une autre manière encore, comme pour reconquérir peu à peu son aspect initial de Chaut montagnard :

d'abord ainsi (à 2 temps)

puis amsi (a i temps)

Le second thème au ton principal reparaît alors, à sa place normale ; et le refrain, dans un rythme qui le rapproche davantage encore du thème général, revient pour la sixième et la dernière fois :

Il est suivi de quelques mesures de conclusion, formant cadence.

La construction de ce Final est donc assez simple et ne diffère guère de celle du Rondeau beethovénien que par les transformations du refrain, présenté « en raccourci » à mesure qu'il se répète et transposé (une fois seulement) dans un autre ton.

Les assises tonales reposent sur sol, mi et sol de nouveau : toutefois les modulations du développement procèdent à l'inverse de celles du mouvement initial, c'est-à-dire vers des tonalités de plus en plus sombres : 5/ \?, nÉ b, >'é b, fa b [hétérographié en mi ti), puis vr (qui devient équivalent par conséquente bè\)\?), et la b, amenant ainsi avec un maximum d'éclat la rentrée en sol.

L'orchestre, disposé suivant l'habitude dite wagnérienne par trois instruments aux pupitres de l'harmonie, n'a d'autre particularité qu'une partie de harpe, et la partie de piano principal qu'on a trop souvent confondue avec celle d'un véritable Concerto.

La Deuxième Symphonie, ens/b, est dans la forme traditionnelle en quatre mouvements : elle repose sur deux thèmes cycliques (x et j-), esquissés dès l'Introduction et en quelque sorte « antagonistes » :

Le mouvement initial Allegro, est de coupe tout à fait régulière; ses éléments principaux sont les suivants :

Après un développement où reparaît le thème x, la réexposition se fait normalement, sauf une sorte de fausse entrée du thème B, en soz. b, avant d'arriver au ton principal ; un court développement terminal tiré du thème ;- et du pont complète le morceau.

Le mouvement lent, forme grand Lied {LL) en cinq sections, repose sur une phrase en imi) émanée du thème r :

^ renversé

La n*" et la iv^ section contiennent des éléments communs mais contrastant avec le thème principal : celui-ci reparait à la v<= section^ avec une modification de degré (c'est-à-dire de fonction et non de tonalité) que l'on peut signaler :

LA SYMPHONIE

Le Scher-o, très court, est en forme à'Intermewo à deux temps, en mode mineur inverse de ré, avec deux trios ; son thème a l'aspect d'un chanl populaire :

Le Final, précédé d'une Introduction récapitulative où reparaissent tous les thèmes principaux de l'œuvre, et notamment le thème r en forme fuguée, est une sorte de Rondeau, dont le refrain (à cinq temps) est tiré de ce même thème r :

Un vaste crescendo prépare la péroraison, où les deux thèmes conducteurs se combinent en une sorte de Choral (le thème j- à la partie supérieure et le thème x à la basse), suivi d'une conclusion agogique.

La Sinfonia hreris, en rë, est aussi en quatre mouvements : mais ces morceaux sont plus courts et le mouvement modéré (M) est placé avant le mouvement lent (L).

Ernest CHAUSSON, qui fut, parmi les élèves de notre vénéré maître César Franck, l'un de ceux dont il était permis d'attendre l'œuvre artistique la plus élevée comme pensée et comme réalisation, a été enlevé à l'affection des siens, comme l'on sait, par un accident mortel, dans sa quarante-quatrième année, le 10 juin 1899. Tout ce qu'il a laissé porte l'empreinte d'une personnalité supérieure, avec un voile de tristesse saisissant, que l'on ne peut se défendre de relier à quelque obscur pressentiment de sa fin tragique.

Son unique Symphonie, en sii>, op. 20, écrite en 1891, est de forme classique. Elle est divisée en trois mouvements : la profonde puissance émotive du deuxième mérite d'être signalée.

Jean GUY ROPARTZ, élève de Franck également, a été Directeur du Conservatoire de Nancy, depuis 1894. C'est là qu'on lui fit offrir, dès 1907, le poste de Directeur du Conservatoire de ' Strasbourg, qui devait lui être attribué en 1919, dans des conditions que l'on n'avait peut-être pas prévues. Il est l'auteur d'une Symphonie, divisée aussi en trois mouvements, et dont le thème principal est celui d'un Choral breton.

LES FRANÇAIS MODERNES i--

Paul DUKAs (i) est aussi l'auteur d'une Symphonie, en ut, divisée en trois mouvements.

Albéric MAGNARD, fils du directeur du Figaro, eut une fin tragique et prématurée, en 1914, au début de la Grande Guerre, dans des circonstances demeurées inexpliquées.

Il a laissé quatre Symphonies de forme classique. La Deuxième avait été exécutée en i8gb par l'orchestre de Nancy, sous la direction de Guy Ropartz. Le 14 mai 1899, quelques semaines avant la mort d'Ernest Chausson, Magnard organisa lui-même un concert, au Nouveau-Théâtre, à Paris, oîi il conduisit l'exécution de ses trois premières S3'mphonies : la Troisième, qui venait d'être terminée, s'imposa dès lors comme une œuvre de grande valeur, digne en tous points de figurer au répertoire des grands concerts.

Si nous avons voulu clôturer ici, par le nom d'un jeune ami et disciple que la mort nous a enlevé, la liste des « Français modernes » qui se sont signalés dans le domaine de la Symphonie, c'est que le présent Cours de Composition ne prétend nullement être une sorte de « Répertoire des ouvrages musicaux contemporains ». A côté du regretté Albéric Magnard et depuis lui, combien d'autres sont encore bien vivants. Dieu merci ! Leurs noms et leurs oeuvres répondent pour nous et témoignent avec éclat de la vitalité du génie symphonique français contemporain. Il nous a paru déplaisant d'exprimer à leur propos des appréciations qui eussent fatalement rappelé, parfois trop crûment, les jugements du professeur sur ses élèves. Nous avons pensé préférable de nous reporter, par le souvenir, au temps où nous avons donné pour la première fois, à la Schola Cantoriim, la plupart des analyses dont on vient de lire le résumé : il ne faut pas oublier que l'on était alors en mai 1899.

(i) Voir II' liv., I" partie, page 431.

Cours de compositio.n.