ACCOMPAGNÉE

Technique. — i. Définitions. — 2. Origines de la Musique de Chambre : les Madrigaux transcrits pour instruments ; l'Ecriture en trio ; le Clavecin, instrument récitant. — 3. Adaptation à la Musique de Chambre des quatre Types traditionnels (S. L. M. R).

Historique. — 4. Les Créateurs. — 5. Les Classiques et les Romantiques, — 6. Les Modernes Allemands et Russes. — 7. Les Français modernes.

TECHNIQUE

L'expression Musique de Chambre ne signifiait primitivement qu'une différence de destination par rapport à la « Musique d'Eglise » : les mots italiens da caméra (de chambre) s'opposaient ainsi aux mots da chiesa (d'église), de même que nos qualificatifs profane et sacré, pour caractériser ces deux genres de musique ; cette opposition, on le voit, est toujours fondée sur le principe que nous avons formulé au début de cet Ouvrage (i) et qui a servi de point de départ à la classification générale des genres musicaux (2) : la distinction entre VArt du Geste, aboutissant à la Danse, à la Chanson populaire dansée, et par là à la musique instrumentale ou symphonique, d'une part ; et, de l'autre, VArt de la Parole, récitée ou chantée, aboutissant au Chant s^re'gorien, au Motet, et par là à la musique vocale ou dramatique, celleci toujours d'inspiration religieuse à l'origine, tandis que la musique sjmphonique, au contraire, se rattache toujours par quelque point à la danse populaire et profane.

(i) Voir le Premier Livre de ce Cours, Chap. i, p. 27. (2) Voir II« liv., I" partie, la figure de la page i3.

i8o LA MUSIQUE DE CHAMBRE ACCOMPAGNÉE

Toutefois, il s'en faut de beaucoup que les mots Musique de Chambre aient conservé, de nos jours, cette acception première, car il y a beaucoup de genres musicaux qui sont demeurés essentiellement profanes dans leur destination, sans qu'on leur ait réservé la qualification « de chambre ». Cette dénomination est plutôt liée aujourd'hui à l'idée de liiuitatiou du nombre des exécutants, excluant par cela même toute masse chorale ou orchestrale dont la réunion serait impraticable dans un local de la grandeur d'une « chambre ». Dès lors, il semblerait que l'exécution de cette Musique de Chambre dût être confiée à un petit groupe composé exclusivement de solistes : rien n'est moins exact, car, dès l'avènement de ce genre de musique, on voit apparaître le fâcheux usage de la basse dite chiffrée, c'est-à-dire d'une partie à' accompagnement harmonique, souvent des plus rudimentaires, où les accords sont indiqués par des chiffres surmontant les notes de basse. L'opération dite « réalisation au clavier » de ces « abréviations harmoniques » devient bientôt la spécialité de professionnels subalternes, que la jalouse aristocratie des solistes se garderait bien d'admettre dans son sein. Nous voici de nouveau en présence de ces deux catégories inégales d'exécutants qui, ainsi que nous l'avons signalé ci-dessus (pages 70,71), caractérisèrent la forme Concert (et plus tard la forme Concerto) : les récitants et les accompagnants.

Les solistes de la Musique de Chambre, de même que ceux du Concert ou du Concerto, sont donc accompagnés : et c'est là l'une des raisons, moins superficielle qu'il n'}' paraît, qui nous a conduits à traiter séparément dans le présent chapitre cette Musique de Chambre accompagnée, distincte par cela même, à nos 3'eux, de celle où toutes les parties récitantes sont « égales en dignité », ainsi qu'il arrive dans la forme type de ce genre, le Quatuor à Cordes, lequel fera l'objet du chapitre suivant. Sans doute, l'importance de cette dernière forme eût suffi par elle-même à motiver cette séparation, en dépit du langage courant qui range le Quatuor à Cordes dans la Musique de Chambre ; mais on verra par la suite que l'analogie, souvent très grande, de ceç deux genres de composition musicale est, sous beaucoup de rapports, plus apparente que réelle, et que les particularités par lesquelles ils se différencient sont, surtout à l'origine, tout à fait caractéristiques.

Musicalement, la réalisation de l'harmonie chiffrée par un instrument pol3fphone (ordinairement le clavecin, quelquefois l'orgue) est tout à fait semblable à une réduction au clavier de la partie d'orchestre accompagnant des premiers Concerts: car beaucoup de ces parties ne sont que la réalisation d'une véritable basse chiffrée (ou chiffrable) par les instruments à archet, et l'on pourrait souvent substituer à ceu.x-ci un clavecin sans modifier l'œuvre d'une façon appréciable. Or,

il n'en sera plus de même pour le Quatuor à Cordes seules, dès que cette forme aura revêtu son individualité définitive : tout au contraire, nous V verrons immédiatement reparaître cette « égalité en dignité » de tous les instruments récitants, qui est aussi le propre de la S}-mphunie.

On peut donc définir la Musique de Chambre accompagnée « une forme de composition instrumentale, construite comme le Concert à l'origine et, plus tard, comme la Sonate, et exécutée par un très petit nombre d'instruments récitants (deux, trois ou quatre), accompagnés par un instrument polyphone (clavecin ou orgue) ».

Les premières œuvres de Musique de Chambre accompagnée sont divisées en trois mouvements correspondant approximativement, comme ceux des Concerts, aux types que nous avons désignés par les lettres S. L. R. Plus tard, les quatre types (S. L. M. R.) provenant de la Sonate seront adoptés aussi dans la Musique de Chambre accompagnée, sans que l'on y constate toutefois cette tendance à la multiplicité des mouvements qui s'apparente à la Suite, et qui ne se manifeste que dans le Quatuor à Cordes seules, à peu près exclusivement.

Bien entendu, comme pour beaucoup d'autres formes musicales, les Il dirterences spécifiques » que nous établissons ici sont fondées sur la nature et la construction effective des ouvrages analysés, et non pas sur les appellations, souvent fantaisistes, que leur ont données leurs auteurs et surtout leurs éditeurs.

a. ORIGINES DE LA JIUSIQUE DF; CHAMBRE. LES MADRIGAUX TRANSCRITS POUR

INSTRUMENTS. l'ÉCRITURE EN TRIO. LE CLAVECIN INSTRUMENT RÉCITANT.

La plupart des formes symphoniques profanes ayant pour commune origine le Madrigal vocal et sa transcription pour instruments divers, nous retrouvons nécessairement ici le même point de départ que pour le Concert et pour la Symphonie.

Nous avons signalé déjà (i) la diffusion rapide, vers la fiin du xvi« siècle, de ces transcriptions instrumentales, tantôt partielles, sous forme de Madrigal accompagné, tantôt intégrales, sous forme de véritable Musique de Chambre. Il faut se souvenir qu'à cette époque la ligne de démarcation entre le genre sacré et le genre profane avait

(i) Voir notamment, dans notre Premier Livre (pp. 187 et 188), ce qui a trait au Madrigal accompagné, et, dans la Première Partie du présent Deuxième Livre (p. 102), ce qui a trait à l'origine de la forme Suite.

i82 LA MUSIQUE DE CHAMBRE ACCOMPAGNÉE

beaucoup perdu déjà de son ancienne rigueur. La belle floraison grégorienne^ initiatrice de la polyphonie palestrinienne, est alors sur son déclin, tandis que l'esprit de la Renaissance^ avec son cortège d'biumanisme et d'élégante indifférence^ a fait dévier quelque peu les axes de la pensée humaine ; et les effets de cette déviation se feront bientôt sentir jusque dans les appellations en usage. Dans cette « chambre » {caméra) où s'exécutera le genre de musique qui nous occupe, le groupe des musiciens constituera la « chapelle » du seigneur ou du prince qui les écoute et les rétribue, même si celui-ci n'a plus en son palais d'autre « chapelle » véritable que cette sorte de v temple de l'art I). fort dissemblable d'un lieu sacré !

Si cette « chapelle musicale » comporte à l'ordinaire cinq personnages, qui n'ont rien d'ecclésiastique, c'est parce que l'écriture polyphonique à cinq parties réelles est demeurée la seule en usage, même depuis que le soliste, naguère un chanteur accompagné par un quatuor, est devenu lui-même un cinquième instrumentiste. Ainsi, les cinq voix des Madrigaux de la belle époque, celle des Arcadelt, des Willaert, des Costeley et autres, ont cédé peu à peu la place au soliste avec quatuor instrumental du Madrigal accompagné, puis enfin aux cinq instruments de la Musica da Caméra, c'est-à-dire à la Musique de Chambre. Pendant quelque temps, on rencontre encore quelques Madrigaux avec soliste : celui-ci est tantôt un chanteur, tantôt un instrumentiste ; parfois même sa partie peut être confiée à l'un ou à l'autre ad libitum : ce seul trait suffit à juger de l'importance des paroles aux yeux du compositeur. On peut penser que les chanteurs de quelque talent ne tardèrent pas à se désintéresser, eux aussi, d'élucubrations où leur partie pouvait être indifféremment confiée à un flûtiste ou à un violoniste. Ainsi, l'adaptation exclusivement instrumentale supplanta définitivement la polyphonie vocale de l'époque périmée, mais en conservant l'usage de Vécriture à cinq voix.

Toutefois, la plus curieuse variété se révèle dans le choix des catégories d'instruments auxquelles sont confiées ces immuables cinq parties, suivant les lieux, les modes, et probablement aussi les moj'ens financiers dont dispose le quelconque Mécène qui les emploie.

La distribution à des instruments à cordes est assurément la plus fréquente ; encore ces instruments appartiennent-ils à deux familles assez différentes : ici, ce sont les instruments à archet correspondant approximativement à ceux que nous employons encore : deux dessus de viole (sorte de violons), une haute-contre (notre alto), une taille (petit violoncelle) avec une basse accompagnante (notre violoncelle actuel). Là, au contraire, ce sont des luths de diverse grosseur : deux /«///s ordinaires (correspondant aux dessus de viole), deux autres

dits chitarroni {ancêtres de nos guitares), et une énorme basse de liilh qui n'a plus guère d'analogue aujourd'hui.

Jusqu'ici, rien que d'assez normal : mais voici maintenant les instruments à vent qui viennent prendre part à ces prétendus « concerts de chambre ». D'abord ce sont les hautbois, famille alors complète (i), qui se partagent les cinq voix entre deux dessus de hautbois (analogues à nos instruments actuels), deux tailles de hautbois (correspondant à peu près à nos cors anglais) soutenus, si l'on peut dire, par une effroyable basse de hautbois dont la sonorité, si nous en jugeons par le spécimen que nous avons eu entre les mains (2), ferait regretter celle des plus stridents « klaxons » de nos modernes automobiles. Tout porte à croire que cet outil barbare ne sévit que pendant un temps assez court et qu'on lui préféra bientôt le véritable fagotto, notre actuel basson. Mais il n'y a pas jusqu'aux instruments de cuivre, précurseurs inconscients de nos honnêtes saxophones reçus aujourd'hui dans « la meilleure société », qui n'aient eu leur part à cette première phase de l'instrumentation musicale : ne trouve-t-on pas, en effet, des madrigaux transcrits pour un cornette (petite trompette, peut-être à coulisse, elle aussi) et quatre trombones de différente grosseur. Cette conception spéciale de la Musique de Chambre donnerait à penser que la « chapelle » à qui son exécution était confiée opérait plutôt en plein air, et qu'il n'y restait à coup sur que peu de traces de son origine» ecclésiastique » !

Il devait en être de même, à bref délai, de son ascendance madrigalesque, dont le dernier vestige, l'écriture à cinq voix, allait disparaître, à son tour, pour faire place à la nouvelle écriture en trio, adoptée en très peu de temps par presque tous les compositeurs de musique instrumentale du début du xvine siècle.

Cette nouvelle disposition dite « en trio » affecte deux aspects différents : tantôt c'est un véritable trio, formé de deux instruments récitants qu'accompagne une « basse continue » ; tantôt c'est un trio récitant^ confié à trois instruments concertants, tandis que le continuo réalise au clavecin une harmonie rudimentaire chiffrée. On ne peut se refuser à reconnaître ici les authentiques ascendants de nos Trios et de nos Quatuors arec piano, nettement distincts, par cela même, des Quatuors à Cordes seules qui feront l'objet du chapitre suivant. Bientôt on voit l'usage des trois parties réelles se répandre dans l'écriture des instruments à clavier: mainte Suite pour orgue ou pour clavecin de J. S. Bach nous en fournit l'exemple ; et la rigueur plus grande de cet usage

(1) Voir, dans ['Introduction du présent Livre, ce qui a trait ;i la « Famille des Hautbois i (pp. 26 et suiv.)

(2) Spécimen appartenant à la collection de M. BricqueviUe, à Versailles.

i8'i LA MUSIQUE DE CHAMBRE ACCOMPAGNÉE

dans la section centrale de certaines danses comme le Menuet fera plus tard dénommer " trio d cette section elle-même. On ne peut omettre de remarquer ici que l'ancien Verset, formant lui aussi la section centrale du Répons traité polyphoniquement, était presque toujours écrit à trois voix, « en trio » également.

Par l'adoption de cette écriture en trio, où chacune des trois voix garde toujours une importance à peu près égale, on voit se réaliser assez rapidement, dans les premières œuvres appartenant à la véritable Musique de Chambre accompagnée, cet équilibre harmonieux entre les instruments récitants, qui nous est apparu déjà comme la caractéristique propre, par laquelle ce genre musical se différencie de plus en plus nettement du Concert et de la Symphonie.

Entre le Concert, qui devait consacrer jusqu'à l'abus le triomphe du solo (et, plus tard, du soliste) et la Symphonie, fondée sur la multiplicité toujours croissante de la polyphonie instrumentale et des timbres, la Musique de Chambre, en adoptant détinitivement l'écriture en trio, s'est proposée, en quelque sorte, comme un moyen terme, et il semble bien qu'elle ait gardé ce caractère. Toutefois, sa parenté avec le Concert demeurera plus étroite, tant que l'instrument polyphone (clavecin ou orgue) n'aura pas d'autre fonction que la réalisation de la basse conliïiue : telle est, en effet, à peu de chose près, dans la plupart des Concerts de la première période, le rôle du tutti des instruments accompagnants dits « de remplissage » [ripieni). Beaucoup de Trios de Chambre, dus à ceux que l'on doit considérer comme les créateurs du genre, sont de véritables Concerts dont la partie d'accompagnement a été simplement confiée au clavecin ou à l'orgue, sinon même parfois réduite de l'orchestre pour ces instruments : nous en verrons des exemples ci-après, dans la section historique du présent chapitre.

Mais cet état de choses transitoire ne devait pas durer beaucoup plus tard que les premières années du xviii« siècle. A partir de ce moment, soit par l'habileté plus grande des compositeurs, dont le style s'était en quelque sorte régénéré par le veto^s'c h. V écriture en trio nécessitant un plus grand souci contrapontique, soit par les exigences des clavecinistes et organistes, réclamant eux aussi leur « place au soleil » au lieu d'être relégués au second plan, soit peut-être enfin en raison des notables perfectionnements apportés au mécanisme des instruments à clavier, on voitceu.x-ci prendre, dans les Trios de Chambre, une part beaucoup plus active à la récitation et à l'expression musicale. Sans cesser de fournir à l'ensemble l'appui harmonique que leur construction même leur impose, ils sont associés au dialogue des parties comme un véritable interlocuteur ; ce personnage nouveau en arrivera bientôt à opposer sa réplique harmonisée à l'ensemble des instruments à cordes, ainsi que

ADAPTATION DES QUATRE TYPES TRADITIONNELS i85

nous l'entendons encore^ de nos jours, dans nos Trios, Quatuors, etc., avec piano ^ très différents en cela des Quatuors à cordes seules.

Dans notre Musique de Chambre accompag-uée contemporaine, la partic de piano a toujours conservé ce caractère de « réduction d'orchestre au clavier », qui lui donne sa physionomie propre, tout à fait distincte de celle des Quatuors à Archet : c'est donc bien cette adjonction du clavecin (ou de l'orgue) aux instruments récitants qui constitue la « différence spécifique » par quoi se définit ce genre de musique.

En résumé, si la Symphonie, fondée sur l'équilibre entre les parties instrumentales réputées « égales en dignité », apparaît comme une sor^e de réaction contre le Concert avec ses deux classes d'instrumentistes, on peut dire que la Musique de Chambre accompagnée est elle-même une réaction contre le solo, cette autre caractéristique du Concert, auquel elle s'oppose par le dialogue des récitants. Enfin^ comme nous le verrons au chapitre suivant, le Quatuor à Cordes devait marquer à son tour une réaction contre l'abus du clavecin ou du piano dans la Musique de Chambre accompagnée.